Глава 3. Задачи и сверхзадача

Для того, что бы актер мог верно действовать в рамках конкретного события, ему необходимо верным образом поставить задачу, на конкретный эпизод. И здесь, на основании знаний, полученных из литературы, детально рассматривающей этот процесс, я пришел к выводу, что при постановке задачи артисту, необходимо ограничиться четкой ее формулировкой, стараясь не прибегать к обобщению или сопоставлению ее с другими обстоятельствами и задачами, присущими роли в целом, или, говоря простым языком, не запутать актера. Особенно учитывая наличие уже приобретенного им понимания сквозного действия, посредствам этюдных экспериментов. Например, в сцене борьбы Дамы с Женщиной, Женщина, при общем невозмутимом характере ее роли, реагирует на нападение пугаясь, несмотря на его ожидаемость. Она великолепный психолог, и ее проницательность точно и наперед предугадывает все ходы оказавшейся под ее влиянием Дамы, однако сцена драки потеряла бы свою напряженность, в случае, если бы это учитывалось равносильно с остальными эпизодами. Тоже самое и в попытке завести разговор. Она пытается заинтересовать Даму различными темами, хотя наперед знает, что та не станет ее слушать. Если бы это «наперед» здесь стояло бы в списке учитываемых актрисой задач на восокой позиции, ее попытки убеждения утратили бы искренность, которая является неотъемлемым качеством персонажа женщины и частью идеи всей пьесы. Отсюда вывод, что иногда, для того, что бы сохранить прямоту сквозного действия, персонажу иногда следует не брать его во внимание и, возможно, действовать в противоположном ему направлении. При этом мы опять же берем во внимание работу, проделанную на предыдущих этапах. Такая работа дала актерам возможность, даже при намеренном отбрасывании всех условий существования персонажа, проживать их интуитивно и не задумываясь о них специально. В итоге действие получается полным и многосторонним - образно говоря, к двум плоскостям жизни роли, а именно своего собственного бессознательного и сознания персонажа, добавляется третья – бессознательное персонажа. Таким образом, воля персонажа формируется, как адекватная реакция на события пьесы, а не акт психофизической памяти. В таких условиях достаточно той сдержанной постановки задачи, о которой я писал выше. Вот, что по поводу постановки артистам верных задач пишет П. М. Ершов.

«Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет...

Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

Стремление непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»

Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем...

Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно.» (4)

При правильном подходе к описанным стадиям работы, актер с легкостью сможет чувствовать своего героя, реагировать на события пьесы именно с его позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия.