- •Содержание
- •I. Предмет поэтики 10
- •II. Литература как вид искусства 25
- •III. Структура произведения 94
- •IV. Тип произведения 150
- •Предисловие
- •I. Предмет поэтики Тема 1. Поэтика
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные работы
- •Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст
- •I. Cловари Произведение
- •Литература художественная
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •II. Литература как вид искусства Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика Тема 3. Искусство как познание. Теория образа
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 4. Искусство как “язык”. Знак и знаковая система в художественном произведении
- •1. Словари Знак
- •Семиотика и поэтика
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования.
- •Глава 1. Наука об идеологиях и философия языка (с. 13-20).
- •Вопросы
- •Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 6. Своеобразие эстетического. Авторская “вненаходимость”, “внежизненно активная позиция” и художественное “завершение”
- •I. Словари.
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Материал: поэтика, риторика и стилистика Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения
- •I. Словари
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы и эмблемы
- •I. Cловари Тропы и фигуры
- •Топосы, топика, эмблемы
- •Риторика и поэтика
- •II. Учебники, учебные пособия.
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста. Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово
- •I. Cловари Метафора
- •Параллелизм
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Метафора
- •Параллелизм
- •Вопросы
- •Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания
- •I. Cловари Прямая речь
- •Косвенная речь
- •Смешанные формы
- •Внутренний монолог
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •III. Структура произведения Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения. Художественное время, пространство, событие
- •I. Cловари
- •Читатель
- •Время и пространство
- •Событие
- •II. Учебники, учебные пособия
- •Часть I. Вводные главы. Мир: персонажи. 3. Моделирующий характер мира произведения. С. 69-100.
- •Часть II. Предметный мир. Организующий характер текста. 5.8. Пространство и время мира. С. 359-376.
- •III. Специальные исследования Читатель и мир героя
- •Пространство и время
- •Событие
- •Вопросы
- •Тема 14. Основные понятия “сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация и коллизия (конфликт)
- •I. Cловари. Сюжет и фабула
- •Ситуация и конфликт
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов” и типы сюжетных схем
- •I. Cловари Тема
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования Мотив, тема и сюжет
- •Комплекс мотивов и сюжетная схема
- •Вопросы
- •Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и перспектива, “компонент” и композиция
- •I. Cловари Точка зрения и перспектива
- •Композиция и компонент
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 17. Проблема повествования и композиционные формы речи. Повествование, описание, характеристика
- •I. Словари Повествование
- •Описание
- •Характеристика
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Cпециальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора
- •I. Словари Автор и образ автора
- •Повествователь и рассказчик
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип
- •I. Cловари Герой и персонаж (сюжетная функция)
- •Характер и тип (“содержание” персонажа)
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Характер и тип
- •Герой и эстетическая оценка
- •Герой и текст
- •Вопросы
- •Тема 20. Система персонажей и авторская позиция
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •IV. Тип произведения Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля
- •I. Cловари
- •Жанр (конкретные виды и их инварианты)
- •Род (универсальные модели)
- •Стиль (как единство индивидуального и типического)
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Эпика Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет
- •I. Cловари
- •II. Учебники и учебные пособия
- •Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического героя
- •I. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования Автор, субъект изображения и мир героя
- •Автор и субъект речи
- •Точка зрения персонажа и жанр
- •Вопросы
- •Драма Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсис
- •I. Cловари
- •Драма как “идеальный тип” художественного целого
- •Катастрофа и катарсис
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 26. Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка, развязка и перипетия. Сценический эпизод и композиция
- •I. Cловари Структура действия: а) действие в целом
- •Б) Завязка, экспозиция
- •В) Перипетия и кульминация
- •Г) Развязка
- •Части текста, формы пространства-времени, композиция
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования Действие в драме
- •Компонент и композиция
- •Вопросы
- •Тема 27. Слово (речь) в драме: монолог, диалог, реплика; ремарка, вставной текст
- •I. Cловари Речь в драме
- •Диалог драматический
- •Монолог драматический и реплика
- •Ремарка и вставной текст
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы:
- •Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль (амплуа)
- •I. Cловари
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Лирика Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово
- •I. Cловари
- •Лирический субъект
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 30. Структура лирического произведения: мир и событие
- •I. Учебники, учебные пособия
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Жанры Тема 31. Канонические и неканонические жанровые структуры. Эпопея и роман: “канон” и “внутренняя мера”
- •I. Cловари
- •Эпопея и роман
- •Канон и неканонические структуры
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Реферативные обзоры
- •IV. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 32. “Твердые” и “свободные” формы в эпике: новелла, повесть, рассказ
- •I. Cловари Новелла
- •Повесть
- •Рассказ
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования.
- •Вопросы
- •Тема 33. Классическая и “новая” драма. Трагедия, комедия, драма как жанр
- •I. Cловари Комедия
- •Трагедия
- •Драма как жанр
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 34. Канонические и неканонические структуры в лирике. Ода, сатира, элегия, послание, идиллия, баллада
- •I. Cловари Ода и сатира
- •Элегия и послание
- •Идиллия и баллада
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Проблема стиля Тема 35. Стиль в литературном произведении
- •I. Cловари
- •Стиль и форма произведения
- •II. Учебники, учебные пособия
- •III. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Тема 36. Чужой стиль в литературном произведении. Подражание, стилизация, пародия, вариация
- •I. Cловари Подражание и стилизация
- •Пародия и вариация
- •II. Специальные исследования
- •Вопросы
- •Библиография Словари
- •Реферативные справочники и обзоры
- •Специальные исследования
- •III. Структура произведения 94
- •IV. Тип произведения 150
II. Учебники, учебные пособия
1) Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения (“Миргород” Н.В.Гоголя).
“Художественное целое осуществляется благодаря возникновению эстетического напряжения между автором и воспринимающим: чем ближе сходятся они в «диалоге согласия», тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взаимодействие. Только в этом случае «эстетический ток» соединит эти два полюса личностной активности в том или ином «строе чувств» (Шиллер), пафосе, конституирующем целостность произведения. Переживание катарсиса и является своего рода «разрядом» между этими полюсами личностной активности, при котором пафос автора становится пафосом читателя” (c. 9).
III. Специальные исследования
1) Кант И. Критика способности суждения [1790].
[1] “...в семействе высших познавательных способностей все-таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом. Это — способность суждения...” “Ибо все силы или способности души могут быть сведены к трем <...>; это способность познания, чувство удовольствия и неудовольствия и способность желания”. “...между способностью познания и способностью желания находится чувство удовольствия, так же, как между рассудком и разумом способность суждения. Поэтому пока следует по крайней мере предположить, что способность суждения также содержит для себя априорный принцип” (с. 47-49).
[2] “Если со схватыванием (apprehensio) формы предмета созерцания, без отнесения его к понятию для определенного познания, связано удовольствие, то представление в этом случае соотносится не с объектом, а только с субъектом, и удовольствие может выразить не что иное, как соответствие объекта познавательным способностям <...>, то есть только субъективную формальную целесообразность объекта” (Выделено мной — Н.Т.) (с. 61).
[3] “...эстетическое суждение о некоторых предметах (природы или искусства) <...> есть по отношению к чувству удовольствия или неудовольствия конститутивный принцип. Спонтанность в игре познавательных способностей, согласованность которых составляет основу этого удовольствия, делает упомянутое понятие («способности суждения о целесообразности природы» — Н.Т.) пригодным для опосредования связи между областью понятия природы и областью понятия свободы...” (с. 68).
“...вкус есть способность судить о предмете в его отношении со свободной закономерностью воображения”. “...воображение <...> берется <...> как продуктивное и самодеятельное (как источник произвольных форм всевозможных созерцаний) <...> предмет может дать ему именно такую форму, которая содержит соединение многообразного, какое воображение, будь оно свободно предоставлено самому себе, создало бы в согласии с закономерностью рассудка вообще”. “[Суждение вкуса,] если оно чисто, непосредственно связывает предмет благорасположения или его отсутствия с созерцанием предмета, не руководствуясь возможностью использовать его или какой-либо целью” (с. 110-111).
[4] “На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей, которая должна быть вместе с тем целесообразной, зиждется то удовольствие, которое только и может быть сообщаемо, не основываясь на понятиях. Природа прекрасна, когда она похожа на искусство, а искусство может быть лишь тогда названо прекрасным, когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем видим, что оно выглядит как природа. <...> прекрасно то, что нравится только при оценке (не в чувственном ощущении и не посредством понятия)” (с. 179).
2) Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924].
[1] “...познавательный акт находит действительность <...> уже оцененною и упорядоченною этическим поступком <...> И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию <...> “То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного самоопределения” (с. 25-26). “Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности бытия, отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не находит, начинает с начала...”(с. 27).
“Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности <...> и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания” (с. 29). “Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом <...> действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной <...>
Конечно, эстетически значимая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план...” (с. 29). “Эстетическая деятельность <...> создает конкретное интуитивное единство этих двух миров — помещает человека в природу, понятую как его эстетическое окружение, — очеловечивает природу и натурализует человека” (с. 30).
[2] “Эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник <...> занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его <...>. Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие”. “Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне исходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности <...>, переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты” (с. 33).
[3] “...содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значимостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обнимаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форма”. “...эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни” (с. 36).
[4] “...форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего к содержанию...”. “Здесь мы принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по отношению к содержанию — изоляции или отрешения. Изоляция или отрешение относится не к материалу, не к произведению как вещи. а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия”. “...изоляция есть выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда <...> Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения. <...> Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал <...> формально-творческим” (с. 59-61).
3) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
[1] “... наше сознание никогда не скажет самому себе завершающего слова. Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы резюмирующее событие совершается в нас в категориях собственной жизни. <...> как бы ни было широко и глубоко это сознание, хотя бы весь мир оно осознавало и имманентизировало себе <...> автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало эстетически завершенным явлением — героем” (с. 17-18).
[2] “Память о законченной жизни другого <...> владеет золотым ключом эстетического завершения личности. <...> Память есть подход с точки зрения ценностной завершенности; в известном смысле память безнадежна; но зато она умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь” (с. 95). “Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moriturus), противопоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого нужно ясно видеть в человеке и его мире именно то, чего он сам в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной), но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (с. 165-166).
4) Ингарден Р. О различном познавании литературного произведения. Эстетическое переживание и эстетический предмет [Главы из книги 1936 г.] // Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 114-154.
[1] “...отдельные литературные произведения могут быть объектами, на фоне которых происходит формирование эстетических предметов <...> не в каждом акте эстетического восприятия следует с необходимостью в качестве исходного момента принимать некоторый реальный наблюдаемый предмет <...> и там, где в начале процесса эстетического восприятия — например, во время чувственного наблюдения — мы имеем дело с некоторым реальным предметом, реальность этого предмета не является необходимой для возникновения восприятия или общения с определенным эстетическим предметом” (с. 115-116). “«В мысли» или даже в конкретном представлении, вызванном наблюдением, мы досоздаем такие подробности предмета, которые играют позитивную роль при достижении optimum возможного в данном случае эстетического «впечатления» <...> Более того, этот предмет — это ведь не то же самое, что и данный кусок мрамора. Точнее — он дан нам не как кусок мрамора, а как «Венера» и, следовательно, как определенный образ женщины”. “...предмет эстетического чувствования не идентичен никакому реальному предмету, и лишь некоторые, особым образом сформированные реальные предметы служат в качестве исходного пункта и в качестве основы построения определенных эстетических предметов при соответствующей направленности воспринимающего субъекта” (с. 120-122).
[2] “Предварительная эмоция (и это наиболее важная функция) вызывает в нас изменение направленности — переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения <...> мы переходим к направленности на наглядно-данное общение с качественными образами” (с. 131). “Это требует внимательного и всестороннего восприятия произведения искусства <...> c намерением отыскать в нем такие качества, которые в сочетании с исходным качеством создадут качественный ансамбль <...> Если даже в первый момент (с некоторой точки зрения) мы и уловим целостность картины, однако потом начинаем заниматься ее различными подробностями и частями, с различных точек зрения дополняя «первое впечатление» целого качествами деталей и их отношениями” (с. 138-139). “Если, например, качество, вызывающее в нас предварительную эмоцию, — это стройность линий такой формы, какой может обладать человеческое тело, в таком случае после восприятия этой формы ее следует рассматривать именно как форму человеческого тела, хотя с чисто зрительной точки зрения мы имеем дело с куском камня. В соответствии с качеством данной формы мы создаем субъект свойств — человеческое тело, а следовательно, не тот субъект свойств, который данная форма в действительности характеризует (то есть кусок камня или лоскут холста, покрытого красками) <...> на данные нам качества мы как бы накладываем структуру категорий такого изображенного предмета, который может проявляться в данных качествах. Мы тем самым оставляем область реальных наблюдаемых предметов (данных произведений искусства — камня, здания, холста), подставляя вместо свойств оставленного реального предмета совершенно иной субъект свойств, причем подобранный таким образом, чтобы он мог быть субстратом именно данных нам качеств <...> он, следовательно, приобретает характер некоторого особого существа, которое становится для нас реальным” (с. 140).
[3] “Качественный ансамбль и в особенности его качество является <...> необходимым принципом создания и существования эстетического предмета”. “...в конечной фазе эстетического переживания наступает некоторое успокоение в том смысле, что, с одной стороны, дело скорее доходит до спокойного созерцания качественного ансамбля уже сформированного эстетического предмета и «поглощения» этих качеств, а с другой — одновременно происходит явление, которое я выше назвал второй формой эмоционального ответа на качественный ансамбль <...> именно это признание ценности эстетического предмета, идущее от восприятия, составляет «достойный», соответствующий ответ на ценность (Д. Гильдебранд говорит о «Wert-antwort»), которая дана нам в созерцании оформленного эстетического предмета” (с. 148).
5) Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность [1936] // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.
[1] “Роль фактора общественного бытия эстетическая функция выполняет благодаря своим основополагающим свойствам. Главное из них <...> способность изолировать предмет, затронутый эстетической функцией. Весьма сходно с этим и определение, согласно которому эстетическая функция означает сосредоточение внимания на данном предмете <...> Другое существенное свойство эстетической функции — это наслаждение, которое она вызывает” (с. 55-56).
[2] “Художественное произведение и в том случае, когда оно не содержит открытых или скрытых оценочных суждений, насыщено ценностями. Все в нем, начиная с материала — даже самого материального (такого, например, как камень или бронза в скульптуре) и кончая сложнейшими тематическими образованиями, выступает в качестве их носителя” (с. 109).
[3] “Мы уже отметили, что непосредственный предмет актуальной эстетической оценки не “материальный” артефакт, а “эстетический объект”, который является его отражением и коррелятом в сознании воспринимающего. Тем не менее объективную (т.е. независимую и постоянную) эстетическую ценность, если она существует, нужно искать в материальном артефакте, который только один остается без изменений, тогда как эстетический объект изменчив, поскольку он определяется не только организацией и свойствами материального артефакта, но одновременно и соответствующей стадией развития нематериальной художественной структуры <...> Разумеется, обычно принято считать главным критерием эстетической ценности впечатление единства, которое оставляет произведение. Но это единство следует понимать не статически, не как совершенную гармонию, а как задачу, которую ставит произведение перед воспринимающим” (с. 115-116).