III. Специальные исследования

Текст и художественный мир

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924-1925].

“В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности — коренится необходимость двойного подхода к произведению <...> Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов, линий, точек и вообще геометрических форм <...> Но кроме того, произведение имеет некоторый смысл, организованное единство всех средств служит выражению этого смысла. Произведение нечто изображает. То, чтó оно изображает, предмет его, не тождествен с произведением как таковым и ничуть не похож на организованную совокупность изображающих его средств. Он вне этих средств, хотя и дается сознанию ими” (с. 114-116). “Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, <...> во-первых, целое и, во-вторых — опять целое. Но эти во-первых и во-вторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холстом П. Поттера под названием “Молодой бык” нет ничего общего, ничуть не менее, чем [между] Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением. <...> оба единства суть антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Символа — “неслиянно и нераздельно” — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества” (с. 129-130).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924] // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.

Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной, чисто познавательной данности и понять его строение совершенно независимо от эстетического объекта <...> Так, художественное произведение в слове дóлжно понять все сплошь во всех его моментах, как явление языка, то есть чисто лингвистически <...>.

И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения” (с. 17).

3) Ингарден Р. Двухмерность структуры литературного произведения [1940-1947] // Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польск. А. Ермилова и Б. Федорова.

“Приступая к исследованию <...> произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. <...> мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям <...>. С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз — частей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»)” (с. 22-23). “Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое образование, в первую очередь звучание слова; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения; в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в его части; и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения” (с. 23-24).

“...звучания слов и языково-звуковые явления образуют некое довольно спаянное целое <...> Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее — смысл предложений). <...> Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). <...> Точно так же обстоит дело и с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром” (с. 25-26).

Системность текста и целостность произведения

1) Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа “Идиот” [1924] // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

“Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны, — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами. <...> Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимосвязь композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора” (с. 24).

“... в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведении тематического содержания и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов. <...> Если произведение представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно быть всегда схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функциональное скрещение телеологической значимости всех компонентов” (с. 27-29).

“Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингредиент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходимо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингредиентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки схождения и замыкания. Тематический охват анализа не должен быть меньше тематики произведения” (с. 29-30).

“Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения” (с. 30). “Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения. Наши слова о полноте имели в виду лишь полноту потенциальной тематической энергии, заложенной в произведении, которая исследователем, конечно, могла быть раскрыта только через осознание всей полноты конкретно пережитых формальных факторов, но в результатах анализа присутствует уже не как переживание, а как теоретическая схема” (с. 30-31).

2) Бахтин М.М. Проблема текста [1959-1960] // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5.

“Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (т. е. условную в пределах данного коллектива) систему знаков, «язык» (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит “язык”, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое явление), например, комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости. <...> Итак, за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области)” (с. 308-309).

3) Барт Р. От произведения к тексту [1971] / Пер. С.Н.Зенкина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.

“В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига и преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст”.

“1.<...> произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций <...>. Текст <...> по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь ряд произведений”.

“3. <...> Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей своей полноте своей символической природы, — это и есть текст”.

“4. <...> Произведение не противоречит ни одной философии монизма <...> Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами <...> «Легион имя мое, потому что нас много»”.

“5. <...> Произведение отсылает к образу естественно разрастающегося, «развивающегося» организма <...> Метафора же текста — сеть <...> В тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую органическую цельность; его можно дробить <...> можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право наследования” (с. 413-423).

4) Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии.

“Целостность чего бы то ни было есть состояние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности. <...> Понимание красоты как «единой полноты целого» восходит к Платону. В этой предельно лаконичной формуле важны все три слова, ибо «полнота» может оказаться и избыточной, переливающейся через край, и тогда «целое», переставая быть в себе «единым», утрачивает свою целостность. <...> <Целостность и системность суть> два различных аспекта единой реальности. <...> Эти фундаментальные моменты действительности, на наш взгляд, взаимодополняют друг друга в их коренном диалектическом противоречии:

если система дискретна, то целостность континуальна;

если система представляет собой упорядочивающую дифференциацию множества элементов, то целостность являет интеграцию взаимоопределяющих сторон («границ») нерасторжимого целого;

если в основе системности лежат оппозиционные отношения, то в основе целостности — доминантные;

если система характеризуется управляемостью (связи и отношения между элементами подчиняются однозначно определенным системообразующим правилам), то целостность — саморазвитием и, соответственно, способностью к «мутациям» <...> которые системностью не предполагаются;

если система подвержена энтропии, самопроизвольному понижению уровня организованности, то целостность неисчерпаема и, вследствие этого, остается вне энтропии: либо целостность имеет место, и тогда любая ее часть обладает конструктивными свойствами целого, либо она <...> не имеет места.

В отличие от системности, выступающей предметом опосредованного и последовательного (поэтапного) расчленяюще-логического рассмотрения, индивидуальная целостность — предмет непосредственного и сиюминутного («остановись, мгновенье, ты прекрасно!») эстетического усмотрения. <...>

Научному познанию приходится ограничиваться «подстановкой» на место целостности все более адекватных ей в своей теоретической разработанности систем — этой специфической «предметности» (М.К.Мамардашвили) научного мышления. <...> Литературоведу — как ученому — остается <...> анализировать внешнюю данность художественного текста как систему, направляя по этому пути свое познание на произведение как целостность, открывающуюся ему в своей полноте и неизбыточности лишь в его эстетическом переживании” (с. 20-22, 26).