М. Метерлінк

Яскравий і найбільш концептуальний представник символістського театру, один із засновників “нової драми”. Лауреат Нобелівської премії. Народився у сім’ї нотаріуса в Бельгії (м. Гент).Більшість сучасників М. Сприймали його п'єси як ребуси, що потребують розгадки. «Театр мовчання», «статичний театр». Принципи своєї творчості М.визначив у статтях, зібраних утрактаті під назвою «Скарб смиренних» (1896):

В основі трактату думка життя – це містерія, у якій людина грає недоступну розуму, але осяжну для внутрішнього чуття роль.

Головна задача драматурга – передати не дію, а стан.

принцип діалогів «другого плану»: за позірно випадковим і незначним діалогом проявляється приховане значення слів – виникнення парадоксів (чудесність повсякденного, зрячість сліпих і сліпота зрячих, божевілля нормальних)

переосмислення трагічності: полеміка з поглядом на трагічність як на «боротьбу одного життя з іншим» чи «пристрасть проти обов'язку», істинний трагізм – це трагізм повсякденності, сам факт життя. На думку М.Бердяєва, М. Зобразив «вічне, очищекне від усяких домішок трагічне начало життя».

Містичний ідеалізм – на місце Бога М. ставить безлике і фатальне Невідоме, що править світом, вороже людині. Перед його обличчям людина- слабка безпомічна істота.

Сенс буденності - те, що відрізняє символізм театру М. від романтизму.

відмова від дії як основної категорії драматургії: задача драматурга - зображати не дію, а духовне життя людини, «діалог живої істоти та її долі», справжній трагізм – «не у вчинку та крику», а в «тиші та мовчанні».

категорія мовчання: для спілкування з духовним та з іншим звичайна мова є занадто недосконалою, слово матеріальне, воно не може бути носієм чистої духовності. «Слова, що ми вимовляємо, мають смисл лише завдяки мовчанню». Людині потрібно оволодіти мистецтвом мовчання, концепція активного мовчання

деперсоналізація актора – «театр маріонеток»: актор не повинен переживати те, що грає, бо слова пусті, він має відсторонитися від персонажа, щоб не привносити в нього нічого зайвого.

Два тексти, що утвердили за М. Славу драматугра-новатора: одноактін п'єси «Непрохана» і «Сліпці» (1890) . Суть дії у них зводиться до процесу очікування – «театр очікування».

В обеих пьесах «непрошенной гостьей» становится Смерть — одна из трансформаций неотвратимой судьбы в театре Метерлинка. Действие в «Непрошенной» происходит вчером в зале старого замка. Отец, муж, брат и три дочери роженицы, лежащей в соседней комнате, ожидают прихода родственницы, обещавшей навестить больную. Врачи успокоили близких, сказав, что больной стало лучше. Но ее старый слепопой отец охвачен чувством необъяснимой тревоги. Он слышит, как соловьи в саду прекратили пение, как тихо отворяется дверь и кто-то осторожно входит в комнату и садится за стол. Все смотрят на него как на помешанного. Но он говорит, что ему дано знать больше, чем всем остальным. Атмосфера страха, царящего в зале, постепенно сгущается, и в конце концов происходит то, что старый слепой все время предчувствовал: на пороге появляется сестра милосердия, осеняющая себя крестным знамением. Все, кроме слепого, понимают ее знак и уходят в комнату усопшей. Пьеса заканчивается репликой старика, в которой звучит исполненный страха вопрос: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!»

Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где «слепота» истолкована как символ самосознания человечества, звучит в пьесе «Слепые», вызывающей отдаленные ассоциации со знаменитой картиной П. Брейгеля. Несколько слепых стариков и женщин, образовав полукруг, сидят в лесу и ждут своего поводыря, старого полуслепого священника, который вывел их из приюта на прогулку и, оставив одних, ушел, чтобы принести хлеба и воды. Он долго не возвращается, и они не знают, что с ним случилось. К слепым прибегает приютская собака, которая приводит их к месту, где, застыв в неподвижности, сидит мертвый священник. Все их попытки возвратить его к жизни ни к чему не приводят: священник уже давно мертв. Слышится шум шагов. Ребенок, сын одной из слепых женщин, спавший у нее на коленях, просыпается с плачем. Его поднимают над головами, чтобы он увидел, чьи это шаги слышны рядом. Голос ребенка срывается в крике. Слепые взывают о милосердии, но никто им не отвечает. Несмотря на неопределенность заключительной сцены, оставляющей открытым вопрос, чье появление возвестил крик испуганного ребенка, смысл пьесы достаточно ясен. В ней, как и в «Непрошенной», выражен пессимистический взгляд на человечество, блуждающее в поисках высшей цели, словно в ночном лесу толпа слепых мужчин и женщин, и не находящее ничего, кроме Смерти, которая подстерегает всех и каждого. Всё здесь имеет символический смысл. Слепые - это утратившее нравственные ориентиры человечество; мертвый священник - церковь, уже не способная утешить людские страдания; океан – образ смерти. Каждая из слепых символизирует определённую сторону человеческой жизни: юная слепая – искусство и красоту; сумасшедшая – вдохновение; зрячий ребёнок – новое, нарождающееся мистическое мировоззрение; маяк на берегу океана – науку.

В «Непрошеной» неотвратимое в конце концов приходит: умирает больная, роженица, которая всю пьесу находится за сценой. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Аллегоричность пьесы подчеркивается всем ее строем, начиная с обширной авторской ремарки, где детализируется обстановка: «Очень древний северный лес, вечного вида под усеянным бесчисленными звездами небом. Посредине, и ближе к глубинам ночи, сидит очень старый священник, укутанный в широкий черный плащ... Немые и пристальные глаза уже не обращены к видимой стороне 3вечности...» Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть разные оттенки.

Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.

Ібсен

Справжню революцію у драмі звершив Г.Ібсен – медик-аптекар з провінційногот містечка на півдні Норвегії. Він створив нову драму, насичивши старі форми соціальною, філософською, моральною проблематикою. Почавши з неоромантизму, в кінці 70-х Ібсен приходить до поняття аналітичної драми. Ця драма має паралелі з реалістичним романом: сучасний конфлікт у сучасних умовах. Точність та конкретність у зображенні буденного життя – глядач має у персонажах упізнати себе. У кін 90-х символіка його п'єс зближує його з символістами, але у свіх його п'єсах гостро звучить соціальна і моральна проблематика, що не вписується у рамки послідовного символізму.

Символізм для Ібсена – це форма мистецтва, що дозволяє водночас і можливість бачити втілену реальність, і піднятися над нею. Реальність. Це чуттєвий образ, символ невидимого світу. Ібсен відмежовував своє мистецтво від французького символізму – його драма будується на ідеалізації та перевтіленні реального, а не на пошуках потойбічного. Ібсен надає конкретному образу, факту символістського звучання, підносить його до рівня містичного знаку.

портрет та інтер'єр виражають максимум інформації про героя, можуть набувати символічного значення

відсутність епічної всеохопності, озовнішнення внутрішнього, монументальності - Ібсен проголошує несумісність особистого і громадського, їх конфлікт прочитується лише через внутрішню драму героя – переважання діалогу над монологом

Ібсенівська драма починається там, де драма раніше закінчувалася – зав'язка винесена у передісторію

аналітичність – у центрі стоїть не головний герой, а певна суспільна проблема, двоплановіть розгортання дії (позірне благополуччя і глибинна криза) Жахливий і трагічний змість дійсності поступово прозирає крізь видиме, завд - знайти коріння цього трагізму

камерність простору – сім'я

психологізм – розкриття сторін особистості, прихованих від неї самої, промовистість невербального, медовістани свідомості, у яких людина раптом наважується на вчинок

дискусія- на рівні самого персонажу та на рівні глядацької рецепції – відкрита кінцівка

драма ідей: характер виступає як носій однієї чи кілької ідей, які вступають у ббу, складаючи істинний конфлікт драми. Людина – це інтелект, а не інстинкти, вона постійно намагається аналізувати дійсність і саму себе. Характер - це не рупор однієї ідеї, він постає чітко окресленою людиною в чітко визначених умовах, і лише в кінці відкриваються й усвідомлюються ідеї, носієм яких він виступав.

Буденність мови – багатошаровість, глибинний підтекст. Усю передісторію глядач дізнається з натяків, обмовок у буденній мові персонажів. Змістове навантаження поряд з діалогами несуть паузи.

Так, в "Кукольном доме" чрезвычайно сильны элементы аналитической

структуры. Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути

семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но

основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается и подлинный характер как

самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы,

которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей

участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным

к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. К аналитической структуре пьесы

относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как

важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что

Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для

лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным

и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы: нарастание угрозы

разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает

письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие

своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными

предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные

натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное

определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как

необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их

подлинного, глубинного характера. Развитие сюжета должно быть существенным,

то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой

действительности. Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив,

ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается

множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно

отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Но эти побочные мотивы

не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а

только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он

выступил с особенной силой. Так в "Кукольном доме" есть сцена, которая могла

бы стать основой для "счастливой развязки" изображенной в пьесе коллизии.

Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова -

несмотря на его темное прошлое - выйти за него замуж, он предлагает ей взять

обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого. Она

говорит: "Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно... Пусть Хельмер

все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они,

наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так

продолжалось - эти вечные тайны, увертки". Итак, действие не сворачивает в

сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в

которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем.

Посыльный кланяется и уходит. Нора затворяет дверь в переднюю, снимает

с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом

вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько

штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается.

Да, он дома. (Снова напевает, направляясь к столу.)

X е л ь м е р (из кабинета). Что это, жаворонок запел?

Н о р а (развертывая покупки). Он самый.

X е л ь м е р. Белочка там возится?

Н о р а. Да!

X е л ь м е р. Когда же белочка вернулась?

Н о р а. Только что. (Прячет мешочек с печеньем в карман и

обтирает себе губы.) Поди сюда, Торвальд, погляди, чего я накупила!

X е л ь м е р. Постой, не мешай. (Немного погодя открывает дверь и

заглядывает в комнату, держа перо в руке.) Накупила, говоришь? Все это?..

Так птичка опять улетала сорить денежками?

***

Н о р а. Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит в дверь направо.)

Х е л ь м е р. Нет, постой... (Заглядывая туда.) Ты что хочешь?

Н о р а (из другой комнаты). Сбросить маскарадный костюм.

***

Х е л ь м е р. Ты не была... не была счастлива!

Н о р а. Нет, только весела. И ты был всегда так мил со мной, ласков.

Но весь наш дом был только большой детской. Я была здесь твоей

куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж

моими куклами. Мне нравилось, что ты играл и забавлялся со мной, как им

нравилось, что я играю и забавляюсь с ними. Вот в чем состоял наш брак,

Торвальд.