Традиційна японська поезія

Серед японських літературознавців не існує єдиної думки стосовно етимологічного походження терміну вака. У Манйосю вака деколи називають «пісню-відповідь», «пісню-відклик» або котафуру-ута. З іншого боку, виходячи із значень ієрогліфічних коренів, що утворюють це слово, кореню ва和 відповідає японське читання Ямато – назва племені давніх японців, а ка歌– японське читання ута, що означає пісня¹. Японські вірші-пісні виконувалися у музичному супроводі, звідси походить ієрогліфічний корінь “ка” (пісня). Навіть після запозичення писемності з материку, танка довгий час зберігала музичне обрамлення. Але й пізніше, коли традиція інструментального супроводу була втрачена, поезія танка зберегла пісенні інтонації, а назва “ута” назавжди закріпилася за цим жанром.

Втім, існує й інший погляд на етимологію слова вака. Японський поет та теоретик жанру Мотоорі Норінага (ХVIII ст.) виводить етимологію слова ута до давнього дієслова уттау訴う, що означає «взивати», «просити», «звертатися». У семантиці цього кореня зберігаються рудименти значення сакральної пісні-молитви, пісні-прохання, як засобу спілкування з вищими силами природи, богами-камі. Але коло можливих адресатів вака не обмежувалося тільки богами та вищими силами. В Манйосю збереглися обрядово-хорові амбейні пісні, тобто такі, що відображали діалог між чоловічою та жіночими частинами хору, пісні-плачі до померлого, ліричні пісні, написані коханому або коханій. Сучасний японський літературознавець Оока Макото зазначає: «Немає сумніву, що ва означає японський, однак це ва має і ширше значення – відгукуватися на поклик, або ще робити свій голос суголосним до голосу іншого, досягаючи взаємного заспокоєння та гармонії. Іншими словами, семантика ва розуміє спів на два голоси, коли один голос прагне наблизитися та гармонізуватися з іншим»². Таким чином, саме слово вака – “японська поезія”, в якій ва 和аніяк не є означенням, а семантизованим коренем - носієм багаторівневих значень, одним з яких є значення посилання, зверненості до іншого, діалогічності.

В класичній танка чергування кількості складів є усталеним за зразком 5-7-5-7-7, з цезурою після перших 17 складів, проте в «Манйосю» ця форма ще не є стабільною, зустрічаються строфи 5-7-7-7 або 5-7-5-7-8 складів, місце цезури у них також ще не було закріпленим. Однак, вже у Манйосю танка являла собою біполярне ритмічне ціле, утворене двома строфами: камі-но-ку (上の句－верхня строфа) та сімо-но-ку (下の句－нижня строфа) ³.

Покинув дім І знову у дорозі Осінній вітер Вечір крижаний І перелітні гуси плачуть в небі. (Переклад І.Бондаренка)

家離り (5) 旅にしあれば (7) камі-но-ку 秋風の (5) 雁鳴き渡る (7) 寒き夕に (7) сімо-но-ку

Одночасно, в антології вже була присутня вся система основних прийомів організації внутрішнього простору танка. Найдавнішими прийомами, якими користувалися поети «Манйосю» є:

1. макура-котоба (枕詞－слово-узголів’я): сталі епітети, які відтворювалися у незмінній формі у ряді віршів, і являли собою реліктові сліди синтоїстської міфології та стародавнього фольклору. Макура-котоба несли дві основні функції: декоративно-образну та ритмічну, за своєю п’яти або семи- складовою протяжністю будучи вже готовим структурним елементом танка.

2. ута-макура (歌枕－узголів’я пісні): топонім-зачин, звучання якого визивало в читача сформовані давньою традицією асоціації та емоції. Наприклад, Асука-но-яма (застава зустрічей) символізувала зустріч або розлуку з коханою людиною, Йосіно-яма (гори Йосіно) – прекрасний вишневий цвіт, весну тощо.

3. дзьо-котоба (序詞－передмова, вступ, вставні слова) - розгорнені епітети, порівняння, метафори, що мали складнішу за макура-котоба структуру, наприклад: ямадорі-но о-но сідарі о-но - довгий, як хвіст фазана, що звисає з дерева.

4. Енго (縁語－споріднені, з’єднані слова) – використання лексичних одиниць асоціативного ряду, а елементи цього ряду також є канонічними. Наприклад: соде (рукав) – нуреру (мокнути) – наміда (сльоза).

5. Каке-котоба (掛詞－подвійні слова) – прийом-гра, що грунтувався на явищах омоннімії та полісемії, та вносив можливість подвійного, чи додаткового тлумачення вірша. Наприклад: мацу (сосна) - мацу (чекати).

6. Хонкадорі (本歌通り－вслід за головною піснею) – алюзія на широковідомий текст іншого автора, часто з використанням прямої, чи видозміненої цитати⁴.

З огляду на даний перелік, можна дійти висновку, що, незважаючи на її архаїчність, текст поезії «Манйосю» є відкритим, дегерметизованим, динамічним цілим, справжньою “енциклопедією японської традиційної символіки” або втіленням поетичного “дерева життя”, тобто проміжною ланкою між міфом та поезією.

Новим етапом в розвитку японської поетики стало упорядкування антології «Кокінвакасю»古今和歌集, в яку ввійшли винятково поезії вака, яка зайняла місце «високої поезії», на рівні з кансі, віршами написаними китайською. Якщо «Манйосю» ілюструє еволюцію японської поетики від родоплемінного ладу, та є відображенням архаїко-міфологічної свідомості японців, то «Кокінвакасю» є першою антологією куртуазної поезії, створеної на замовлення імператорського двору. За формою, «Кокінвакасю» наслідує «Манйосю», про що свідчить її первісна назва - «Сьоку «Манйосю» (продовження «Манйосю») та структура.

Текст «Кокінвакасю» складається з 20 сувоїв, які містять понад 1100 пісень тьока, седока та танка. Антологія містила передмову головного укладача Кі-но-Цураюкі, в якій було викладено історію божественного походження поезії, та містила першу теоретичну класифікацію «видів японських пісень», написану на зразок китайської. Самі ж поезії були розташовані за принципом їх відповідності порам року, а не за авторством. Така «календарна» систематизація текстів вже мала місце в «Манйосю», та залишається характерною для сучасних поетичних антологій. Динаміка зміни поетичних образів, як і в попередній антології, повторювала пульсуючий рух зміни пір року у календарному циклі. Проте, на відміну від «Манйосю», рух часу у «Кокінвакасю» вже є об’єктивованим, від міфологічного ототожнення людини та космосу відбувається перехід до осмисленого зіставлення цих рядів. Дистанція між простором людини та простором природи збільшується, з’являється нова атрибуція та класифікація природних явищ, відношення ж між цими рівнями набуває більш метафоричного, «літературного» характеру⁵.

　Відповідно, поезія «Кокінвакасю» розвиває використання поетичних прийомів, розроблених в «Манйосю» до певного абсолюту, що призводить до герметизації її текстів, та їх замкненості на власному естетичному горизонті. Канонічні теми, усталені епітети, метафори та стилістичні прийоми перетворюють кожну поезію на певний конструкт, який не може існувати поза визначеною системою текстових співвідношень. Мабуть, саме тому поет-реформатор Масаока Сікі (п. ХХ ст.) назвав танка «Кокінвакасю» надто логічними та «вивіреними», а тому нецікавими. Втім, антологія «Кокінвакасю» є надзвичайно важливим етапом у стабілізації форми танка, її «народженням» як класичної довершеної форми, з власним визначеним каноном образів, прийомів та символів⁶. «Кокінвакасю» задала той магістральний напрямок розвитку, яким рухалася вся середньовічна поезія Японії, на неї орієнтувалися всі сім наступних великих імператорських антології, останньою та найвизначнішою в ряду яких була «Сін-кокін-вака-сю».

«Сін-кокін-вака-сю» 新古今和歌集 за своєю структурою повністю повторювала «Кокінсю», але містила майже вдвічі більше пісень. Всі вони були написані придворною аристократією та членами імператорської родини. У даній антології оформлюється ще один компонент традиційного канону японського мистецтва: його концептуальні естетично-художні принципи. Всі вони є втіленням естетико-філософської парадигми, яка вписується у наступну схему:

Синтоїзм анімізм пантеїзм

Буддизм постійне перевтілення душі

Дзен-буддизм простота, безпосередність буття

Основними естетичними категоріями, що оформилися у ХІІІ столітті, були:

1. Аваре, або моно-но-аваре (物の哀れ－ чарівний смуток, сумна чуттєвість )– принцип, який культивувався в антології «Кокінсю». Його поява пов’язана з анімістичними уявленнями японської міфології, що все живе є наділеним духом, кожний об’єкт дійсності є прихистком богів-камі. Поняття аваре окреслює сукупність відчуттів зачарування та суму, що його викликає в душі поета споглядання природи.

2. Йосей, йодзьо, амарі но кокоро (余心　– переповнене серце) – почуття, які є настільки глибокими, що не можуть бути переданими у словах. Йосей передається читачеві на інтуїтивному рівні, автор не називає ці почуття безпосередньо. Ця категорія мала надзвичайний вплив на поетику ренґа та хайку.

3. Юген (幽玄－таємнича, незбагненна/нерозгадана привабливість) – містична краса, недоступна непідготовленому погляду, межує з буддистською категорією «таємничої сутності явищ». Категорія юген суголосна філософії дзен-буддизму, уявленням про інтуїтивне, спонтанне розкриття природи речей⁷.

В антології «Сінкокінвакасю» зафіксовані зміни, що відбулися і в ритмічному малюнку танка: остаточно закріпилося місце цезури після перших 17 складів, що зафіксувало розподіл танка на дві частини: першої сімнадцятискладової (5-7-5) та другої чотирнадцятискладової (7-7). Водночас, з місцем цезури збігався граматичний і семантичний розподіл внутрішнього простору танка⁸.

Це явище є надзвичайно важливим, тому що воно уможливило наступну появу та розвиток нових форм та жанрів японської поетики.