24) Драматургія і театр

У пореволюційну добу інтенсивно розвивається драматургія й організовуються театри. Зокрема, на початку 20-х рр. уже діяло 74 професійні театри, численні самодіяльні театри на периферії та пересувні робітничо-селянські театри, що спеціалізувалися на агітках, прославляючи месіанізм пролетаріату. У 1919 р. організувався перший державний театр ім.Т.Шевченка в Катеринославі, у 1920 р. — у Вінниці (керівник Гнат Юра), у 1922 р. керований Лесем Курбасом Київський драматичний театр перетворився в «Березіль», 1926 р. його перевели до Харкова, тодішньої столиці України.

Професійний театр розвивався двома напрямками. Режисер Г.Юра, спираючись на сценічну традицію, запроваджував психологічно-побутовий шлях розвитку театру. З ним працювали Амвросій Бучма, Мар’ян Крушельницький, Олексій Ватуля, Софія Тобілевич, Ганна Борисоглібська та ін. Натомість режисер Л.Курбас постійно експериментував, випробував низку мистецьких шляхів — від психологічної драми до експресіонізму. Він прагнув утворити «рефлексологічний» театр негайного впливу на глядача, який би активізував його і збуджував до дії. З цією метою режисер у своїх естетичних шуканнях ішов від умовних форм через синтез умовності й психологізму до філософських постановок. Саме Л.Курбас створив український модерний театр, як режисер посів високе місце в історії європейського театру.

На перших порах режисери ставили класику. Л.Курбас інсценізував «Гайдамаки» Т.Шевченка, поставив «Цар Едіп» Софокла, «Макбет» В.Шекспіра, створив спектакль «Джіммі Хіггінс» за романом американського письменника Е.Сінклера, «Газ» за Г.Кайзером тощо. Вперше герої світової класики заговорили українською мовою, адже в царській імперії не дозволялося ставити п’єси світових драматургів у перекладі українською мовою. Широко побутувала агітп’єса, але вона не мала художньої цінності. Незабаром виникає українська соціально-психологічна драма («97» М.Куліша), документально-реалістична («Бунтар», «Дванадцять», «Підземна Галичина» М.Ірчана) і символістсько-романтична п’єса («Коли народ визволяється», «Ave, Maria», «Батальйон мертвих» Я.Мамонтова). В річищі експресіонізму написав найкращу свою п’єсу «Родина щіткарів» (1923) М.Ірчан, фабулу для якої взяв із замітки в одній німецькій газеті, де розповідалося, як єдиний видющий син у сліпій родині щіткаря і музиканта повернувся з фронту Першої світової війни осліплений газами. Конфлікт будується на протиставленні двох родин — щіткаря і фабриканта зброї, професора й винахідника отруйних газів. Долі родин перехрещуються: діти дружили ще в дитинстві, але, ставши дорослими, їх дороги розходяться. Син капіталіста Боб тяжко кривдить сліпу Єву, а гази винахідника-підприємця на фронті позбавляють зору Івана, якого родина щіткарів називала своїми єдиними очима. Для бідняка війна — велике горе, для багатія — час нечуваної наживи. Такий сюжет у дусі поетики експресіонізму дозволив драматургові зображуване піднести до символічності. Така символічність наявна в самій художній ідеї твору, у похмурості поетичного колориту, в уповільненості драматичного ритму п’єси, у пильній увазі до настроїв героїв, їх емоцій, підтексту. Словом, «Родина щіткарів» у 20-х рр. користувалася великим успіхом і була перекладена 12 мовами світу.

Проте найпослідовнішим драматургом-експресіоністом був М.Куліш, п’єси якого викликали сенсацію своєю модерністською формою і трагікомічним висвітленням нової радянської дійсності. У його трагікомедії переможно увірвались гротеск і деформації нового життя. Людина його цікавить у моменти кризи і катастрофи, бурхлива експресія заповнює діалоги й монологи дійових осіб. Його твори бентежили уми і серця пристрасним протистоянням антилюдяності і тоталітаризму, що поступово охоплював нову імперію, етичним пафосом і неприйняттям зла. Таким же невтомним експериментатором він виявився і в побудові своїх драм, використовуючи прийоми конртапунктності, освітлення (емоційно-ідейні акценти розсталялись за допомогою прожектора й ефектів освітлення), трьохступеневу композицію, що нагадує вертепну драму («Патетична соната»), відкривши прийоми епічного театру, що згодом їх розвиватиме німецький драматург Б.Брехт.

На поетиці символізму будували свої п’єси О.Олесь, С.Черкасенко, Я.Мамонтов, І.Кочерга. Тому, наприклад, у драмах І.Кочерги велику роль відіграють певні символи як семантичні ключі до розуміння ідейного змісту його творів. У них обігруються символи часу («Майстри часу»), глухого кута («Марко в пеклі»), світла («Свіччине весілля»), млинового жорна і алмазного каменю («Алмазне жорно») та ін. Твори цих митців, попри символістський план, попереджували небезпеку, що наступає, якщо розбуджувати у масах руйнівні інстинкти.

Спираючись на великі гуманістичні цінності українського драматичного мистецтва ХІХ ст., молоді митці особливу увагу приділяли людині. Уже в драмі «97» М.Куліша підносилось питання про людину як найвищу цінність життя і її взаємин з радянською владою. У першій редакції п’єси порушувалась ідея гуманності влади, що мала б стати на захист людини. Натомість ця влада не захистила незаможників, прирікши їх на смерть. Значить вона антигуманна, приречена на загибель. У постановці Л.Курбасом «Диктатури» І Микитенка показано людину як соціальний об’єкт комунізації, коли людина стає засобом виконання плану, підпорядковується силі тоталітарного суспільства. Залежність долі людини від державно-партійного апарату змальовано в комедії Микитенка «Соло на флейті». Пристосуванство Григорія Ярчука, центрального образу комедії, постає не як природна риса українця, а як наслідок панування «нової влади». Її антигуманна система відкинула творче, індивідуальне, ініціативе у людині і з усіх почуттів культивувала лише самовідданість. Результатом такої селекції є людина-пристосуванець, людина-флюгер.

Глибоким новаторством відзначалися п’єси М.Куліша у постановці Леся Курбаса: «97», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Комуна в степах», «Маклена Граса». По-європейськи національний театр Л.Курбаса — М.Куліша руйнував догматичну концепцію керівних кадрів доби «диктатури пролетаріату» щодо так званого історичного оптимізму у світогляді нової людини, позбавленої своїх національних ознак. Це був театр філософського спрямування, правдиво моделював трагізм «нового життя», складну долю людини доби. А тому проти цього театру й М.Куліша ополчилася догматична партійна критика, у 30-х рр. знищивши його.

Жанровий репертуар української драматургії 20-х рр. відзначається великим багатством, оновленням структури і засобів художнього моделювання дійсності. Свою експериментально-психологічну драматургію творить В.Винниченко. Широкий резонанс мала його драма «Закон» (1923). Значного розмаху набуває трагедія і комедія, М.Куліш стає творцем трагікомедій «Народний Малахій», «Мина Мазайло». Я.Мамонтов написав трагікомедію «Республіка на колесах». Модерні віяння позначилися на традиційних жанрових формах: любовна мелодрама переростає у гостро соціальну драму («Яблуневий полон» І.Дніпровського), нових жанрових ознак набуває історична драма під пером І.Кочерги. Виникає фантастична п’єса, що набуває ознак антиутопії («Син сови» (1923) Є.Кротевича, «Радій» (1927) М.Ірчана, «Марко в пеклі» (1928) І.Кочерги). Таким чином, нова драматургія якісно оновлюється, наповнюється філософським змістом. Але після 1934 р. наступить новий її етап, позначений партійним тиском і розгромом українського національного мистецтва, кращі драматурги й режисери будуть знищені. Запанує офіційний драматург О.Корнійчук, який створюватиме п’єси на замовлення Сталіна й партії. Прийде у драматургію довга й затяжна криза.

25) Розквіт української культури. Перші десятиліття ХХ ст. були часами незвичного мистецького відкриття, розвитку й перспектив української культури. Небачений досі спалах творчої енергії охопив цілу плеяду митців, які створили твори світового значення. Окрім розквіту театру, розвивається український кінематограф. Світової слави зажив О.Довженко, творець фільмів з яскравою національною проблематикою «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Виникає цілий ряд музично-хорових колективів — хорова капела «Думка», капела імені М.Лисенка, ряд хорів у багатьох містах України, пропагуючи народні пісні та твори українських композиторів. Визначний диригент і композитор Олександ Кошиця (1875 — 1944) утворив Український національний хор, з яким у 1919 — 24 рр. здійснив концертну подорож по Західній Європі та Америці, опублікував згодом спогади «З піснею через світ». Авіамарш Л.Ревуцького «Все вище, і вище, і вище» вважався у 20-х рр. найкращим маршем у Європі. Такої ж слави здобула пісня українських січових стрільців («Гей, там на горі Січ іде» К.Трильовського, «Гей, ви, хлопці січовії» К.Гутковського, «Журавлі» Б.Лепкого, «Гей, видно село, широке село під горою», «Бо війна — війною» Л.Лепкого, «Ой у лузі червона калина» С.Чарнецького, «Заквітчали дівчатонька» Р.Купчинського та ін.). За часів УНР у Києві відкривається професійний оперний театр, згодом запрацювали такі театри в Харкові, Одесі, Полтаві, Вінниці, продовжує функціонувати оперний театр у Львові, ставляться опери українських та світових композиторів. Активно працюють такі композитори, як Станіслав Людкевич, Яків Степовий, Кирило Стеценко, Левко Ревуцький, Пилип Козицький, Василь Верховинець, Михайло Вериківський, Борис Лятошинський та ін., які створили неперевершені кантати, симфонії, хори. Зокрема, М.Леонтович, обробляючи народні пісні, постає як новатор, що глибоко проникнув у саму суть народної пісні. Для його творів характерним є синтез народного багатоголосся з професіональною поліфонічною технікою. Справжнім шедевром є його «Щедрик». Становлення нової тематики в хоровій творчості пов’язане з поезією П.Тичини: в алегоричному образі весни з поезії «Арфами, арфами» Я.Степовий передав прихід нової ери, мелодика веснянок відчувається в інтонаційній та ритмічній побудові хору а капела. До творчості Тичини зверталися М.Вериківський («На майдані»), П.Козицький («Дивний флот»).

Бурхливо вривається сучасність і в твори образотворчого мистецтва, яке відзначається модерністськими пошуками. Світову славу здобув художник, професор Української академії мистецтв Михайло Бойчук (1882 — 1939) та його брат Тимофій (1896 — 1922), якого називали «українським Піросмані». М.Бойчук ще в 1910-х рр. в Парижі брав участь у виставці «Салон незалежних», захоплення викликали його полотна «Портрет дівчини у червоній хустині», «Плач Ярославни», «Урожай» та ін. Митець та його школа (Іван Падалка, Василь Седляр, Оксана Павленко) захищали принцип синтезу мистецтв, творили монументальні образи, оригінально поєднуючи здобутки візантійського малярства та прийоми інших монументальних стилів, зокрема епохи Відродження, із елементами українського народного орнаменту й традиційної української школи — мозаїки й фрески княжої доби, іконописання, портрету 17 — 18 ст. Так виникла школа українських монументалістів, «бойчукістів». Мистецтво цих митців глибоко національне, адже їх вчитель ніколи не поривав зв’язків із символізмом і відштовхувався від нетлінних понять узагальнюючого часу, рідної землі, України, виходячи за межі того чи іншого конкретного образу. На жаль, монументальні розписи художника та його школи, виконані за радянського часу в Україні, були знищені внаслідок репресій М. Бойчука та його школи у 1936 р.

Авангардне мистецтво представляли такі художники, як О.Богомазов, К.Малевич, В.Татлін та ін. Графіками-експресіоністами були С.Нелипинська-Бойчук, В.Касіян, Л.Крамаренко, які працювали разом з М.Бойчуком в Українській Академії мистецтв. У графічних роботах О.Богомазова постаті й предмети відтворюються динамічним, немов виток спіралі, штрихом, сприймаються як згустки енергії у довколишньому просторі. Його малюнки метафоричні, вели його творчу уяву в глибину віків.

Василь Касіян — талановитий графік, закінчив Празьку Академію мистецтв, 1927 р. приїхав в Україну. Відтворив художньо правдиві портрети й картини з життя низів («Селянка з Покуття», «Бездомні безробітні», «Робітнича родина»), ілюстрував твори Т.Шевченка, І.Франка, М.Гоголя. Його твори позначені експресивністю, неоромантичною піднесеністю.

Світової слави у 20-х рр. набуло мистецтво графіки на Західній Україні. Серед плеяди талановитих майстрів книжкової, журнальної і станкової графіки виділяється Олена Кульчицька. Тема рідної землі, легенди Карпат, галицького села є провідними у її творчості. Майстерно володіючи техніками офорта, акватини, гравюри на дереві й лінолеумі, художниця вміло застосовує виражальні можливості сюжетів, присвячені селянському побутові («Сніданок», «Копають картоплю»). Її характери людей подаються не описово, а через експресіоністські штрихи, вмілим поєднанням чорного та білого. Болем і громадською пристрастю пройняті її антивоєнні офорти («Молох війни»), ліногравюри, присвячені трагічним подіям життя народу («Колонізація», 1920, «Селянське повстання», 1930). Загадковістю, національним колоритом віє від її кольорової ліногравюри «Танець гуцула», містичністю гуцульських легенд пройняті твори «Мелодія гір», «Лісовик». У цьому ж річищі творили Ю.Кратохвиля-Відимська, у творчості якої з’являються міські мотиви, С.Гебус-Баранецька, Я.Музика, В.Ковжан та ін. Прийомами імпресіоністичного мистецтва користувався львівський художник Іван Труш. Такими є його знамениті картини «Гагілки», що символізують свято весни, духовне пробудження народу, «Гуцулки біля церкви», портрети українських митців І.Франка, Лесі Українки.

Світової слави зажив різьбяр Олександр Архипенко. Він створив власний модерний стиль, який називають «синтетичним реалізмом з вимріяною модерною красою і символічними знаками (пам’ятники)». У 1920-х рр. виставляв свої твори в Франції, Німеччині та інших країнах Європи, в Нью-Йорку. Його скульптурні твори відзначаються незвичайними композиційними лініями, своєрідною ритмікою, динамікою та синтетичною й лаконічною формою. Високомистецькими є портрети Т.Шевченка, І.Франка, князя Володимира. У графічних роботах він поєднав виразні риси модернізму, зокрема кубізму, і риси гармонійних форм давньоукраїнського малярства. Деякі його композиції нагадують мадонну з немовлям чи просто сидячу постать, складену з обрізків труб, кружків та вигадливих викройок, але він подиву гідний майстер лінії, чорної та колірної плям, що визначають простір площини. Створено це по-мистецьки невимушено, ніби й не існує межі між начерком з натури і ритмічною композицією («Начерк жіночої постаті», 1920). Про митця видано монографії всіма мовами культурного світу.

Українські митці (і в мистецтві слова й музики, і в театрі, живописі, і скульптурі) по-своєму осмислювали складну епоху перших десятиліть ХХ ст., дали неповторний її образ. На цьому шляху творення модерної культури їм приходилося долати чимало перешкод і штучних бар’єрів. Проте, продовжуючи славні традиції своїх попередників, спираючись на кращі здобутки світового мистецтва, вони сміливо прокладали нові шляхи в царині краси і духу, утверджуючи національно-культурне відродження одного із самобутніх і великих європейських народів.

ХУДОЖНІ ОБРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ПРОЗИ

У загальнолюдському вимірі. Перші десятиліття ХХ ст. принесли Україні мільйони смертей, жорстоку братовбивчу війну і втрату здобутої державності. Драматичній долі країні співзвучна драматична доля її літератури, яка знову піднімається на захист гуманістичних цінностей. Україна й українська література були точкою перетину загальних конфліктів і закономірностей доби. Цю тенденцію виразно змоделювала її проза. Адже крізь відбиття українських реалій постали широкі картини й узагальнення, що набули загальнолюдського звучання: людина й жорстока доба, самотність індивіда і проблема його духовних можливостей, особа й колектив, агресивність, руїнницькі дії революційних мас і зіткнення розуму з ницими інстинктами. Тематичні горизонти її дуже широкі й багатогранні. Вони зумовлюються, передусім, досвідом війни 1914 — 1918 рр., революцією 1917 р. та пореволюційної доби. Саме проза намагалась, об’єктивно аналізуючи страшний пережитий час, виявити, куди прямує людство й Україна, яких нових форм набувають взаємини людини і світу.

Жахливі події першої світової війни як глобального злочину імперіалізму, її антигуманний характер знайшли своє відображення у творах О.Кобилянської, Л.Мартовича, Марка Черемшини, В.Стефаника, М.Ірчана, Ю.Смолича, але з особливою художньою силою й емоційним напруженням у повісті-поемі «Поза межами болю» (1917) Осипа Турянського (1880 — 1933). Цей твір у європейському письменстві посідає таке ж вагоме місце, як «Вогонь» (1916) А.Барбюса, «На західному фронті без змін» (1929) Е.-М.Ремарка. Це один із перших творів, що порушував проблеми життя й смерті в дусі філософії екзистенціалізму і що знайде своє продовження в прозі В.Підмогильного.

О.Турянський народився на Львівщині, закінчив Львівський університет, вчителював й писав оповідання з життя селян, але його у 1914 р. було мобілізовано в австрійське військо і відправлено на сербсько-австрійський фронт. У 1915 р. він потрапив до сербського полону. Під час зимового відступу серби етапували засніженими горами шістдесят тисяч полонених, серед яких був і письменник. Від голоду й холоду масово гинули і полонені, і солдати сербської королівської армії. Цю виснажливу дорогу назвали «шляхом смерті»: тут загинуло 45 000 полонених. Товариші Турянського по недолі замерзли біля згасаючого багаття, а його, охопленого кригою і напівживого, знайшов земляк-лікар Р.Романишин і повернув до життя. Ці події й покладено в основу твору.

Повість «Поза межами болю» засуджує війну й мілітаризм, утверджує нездоланність людського духу, силу розуму й волі до життя. Твір проймає гуманістична ідея, яку автор визначив так: «Коли у тьмі і в хаосі, в якому ми мучимося, тліє іскра якої-небудь ідеї, то твоя огненна любов до життя і до його вищих цінностей переможе смерть». Високу оцінку повісті дав віденський критик Роберт Плен: «В найшляхетнішому змаганні народів досягнути й розділити найвищі цінності людства в царині світової літератури рідко котрий сучасний митець такий сильний, такий ідейно глибокий і оригінальний, як автор «Поза межами болю»… Його твір — це акт душі, вицвіт людського духа — це твір світової літератури». Поетика експресіонізму зумовлює структуру й розповідь твору, його пафос – пристрасне заперечення війни. Він передає масштаб духовних і соціальних потрясінь, людських страждань і горя. Волею воєнного випадку семеро полонених опинились серед зими, в лютий мороз, у горах Албанії. Виснажені від голоду й холоду, вони один за одним вмирають, окрім автора. Жах ситуації, їх страждання і порухи затьмареної болем свідомості, смерть, що чатує на кожному кроці, стають грізним звинуваченням тим, хто розв’язав війну і повернув до варварства. Біля згасаючого багаття герої твору саморозкриваються, їх гнівні діалоги й монологи — це крик душі і заперечення антигуманного світу насильства й кровопролиття, викриття мети й безглуздя жертв воїнів Австрії у цій світовій бойні: «Яка ідея, — запитує Добровольський, — привела нас в албанські нетри? 45 000 трупів невинних батьків і дітей на шляху смерті. Якій ідеї потрібні наші муки і наша смерть?».

З глибокою психологічною напруженістю розвивається сюжет повісті, написаною ритмізованою прозою, з частим використанням інверсії, що наближає розповідь до народного епосу й надає особливої експресії. Воля до життя керує вчинками героїв твору, які постійно стоять перед проблемою вибору й смерті. Вбивши жорстокого конвоїра, полонені відходять вбік від дороги і зупиняються над проваллям. Єдиний порятунок — вогонь, а його розпалити можна в даних умовах тільки одягом когось із товаришів. Їх суперечку вирішить танець смерті: багаття запалять з одягу того, хто перший впаде і не встане. Цей танець смерті символізує споконвічний інстинкт і волю до життя. Тут ще діє закон людської моралі, бо смертники не накидаються один на одного, як звіри, а чекають смерті слабшого.

Зігрівшись біля вогню, вони зрозуміли, що їх переслідує ще страшніший ворог — голод: «вони від десятьох днів не взяли нічого до уст!». Інстинкт самозбереження і затьмарений розум штовхає Сабо вгамувати голод людоїдством, до чого він намовляє товаришів, які хочуть теж вижити, адже труп Бояна лежить поруч. Проте людське начало в людині не зникає ні за яких трагічних обставин. До героїв приходить просвітлення, і вони повстають проти тваринного інстинкту, перемагають свою слабість і не виходять за межі людяного. Їх дух торжествує. Але фізичні сили покидають героїв — вони залишають цей світ. Справжнім апофеозом шляхетному й гуманному в людині стала «пісня життя», яку востаннє спромігся заграти на скрипці сліпий Штранцінгер. Волю до життя живить висока й благородна ідея. Слабкий фізично Оглядівський (прототипом якого є автор) переміг фатальну смерть тому, що у найтяжчі хвилини думав не про себе самого, а про сина і дружину, які стають символами життя. На це звернув увагу і Роберт Плен у передмові до віденського видання повісті: «Символізування найвищих ідеалів людства в образі жінки і дитини — це, оскільки я знаю український народ, спеціальна українська риса, яка, однак, в ідейному й артистичному зображенні Турянського є так само загальнолюдською».

Жанрова система прози. Події громадянської війни й пореволюційної доби визначили цілий тематичний ряд прозових творів 20 — 30-х рр. Ця проза відзначається інтенсивним жанрово-стильовим оновленням. На початку 20-х рр. бурхливо розвивається коротка епічна форма: ескіз, етюд, шкіц, новела, оповідання, а згодом — повість і роман. Водночас й паралельно функціонує багато стильових течій, напрямів і художніх манер письма: символізм (Г.Михайличенко, Галина Журба), експресіонізм (О.Турянський, І.Дніпровський, І.Сенченко), імпресіонізм (М.Івченко, М.Ірчан, Г.Косинка, А.Головко), орнаменталізм (М.Хвильовий, П.Панч), неоромантизм (Г.Епік, О.Досвітній, Ю.Яновський, О.Довженко) та ін. Неспокійна дійсність змальовується багатоаспектно й багатогранно: поруч із реалістичним принципом правдоподібності, відтворення життя «у формах самого життя» проза використовує романтичні засоби, умовно-асоціативні форми, фантастику, гротеск, алегорію.

Новелістика. Справжнього розквіту досягає передусім новела, яка продемонструвала високу художню майстерність у змалюванні драматизму життя і долі людини. Новації митців у жанрі новели такі вагомі, що забезпечили їй європейський рівень. Ці твори були національні за духом, але модерні за формою і стилем. З’являються збірки «Новели» (1922) Г.Михайличенка, «Сині етюди» (1923) М.Хвильового, «Дівчина з шляху» (1923), «Червона хустина» (1924) А.Головка, «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927) Ю.Яновського, «Твори. Т.1» (1920), «Проблема хліба» (1927) В.Підмогильного, «Переможець дракона» (1925) Гео Шкурупія та ін. Серед жанрових різновидів малої прози зразу по революції найбільш поширеними були етюди, ескізи, акварелі, новелетки (А.Заливчий, Г.Михайличенко, В.Чумак, В.Еллан-Блакитний), а у 20-х рр. розвивається імпресіоністична (Головко, Косинка) й реалістична новела, сповнена проникливого аналізу непростих людських стосунків, нових конфліктів і перипетій, вчинків і розв’язків. Функціонує новела й оповідання з філософським спрямуванням (В.Підмогильний, А.Любченко, Г.Шкурупій), пригодницько-фантастичного змісту, сатирично-гумористичного спрямування. О.Вишня створює новий жанр — усмішку, що синтезує у собі жанрові ознаки гумористичного оповідання й фейлетона. Новела й оповідання тепер будувалася не на штучній інтризі, а на художній правді й простоті, на увазі до долі людини й аналізі її психіки. У психологічній малій прозі В.Підмогильного, П.Панча, М.Хвильового, Б.Антоненка-Давидовича з неперевершеною майстерністю змальовано образи інтелігенції на тлі революції, голодних років громадянської війни й часу по ній, її болі, намагання якось пристосуватися до «нового життя», яке її нищить духовно й фізично. Так виникає ряд трагічних ситуацій і світлих образів, що бентежать своїм глибоким людинознавчим змістом.

Поет у прозі. Серед талановитих новелістів Григорію Косинці (1899 — 1934) належить видатна роль. Він автор збірок новел «На золотих богів» (1922) ,«Заквітчаний сон» (1923), «Мати» (1925), «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Циркуль» (1930), «Серце» (1933). Перо його стисле й лаконічне. Митець дотримувався принципу — нічого зайвого не має бути в новелі, не викладати подробиці — хай обрана риса дасть гостро й повно відчути ціле; не коментувати і не оцінювати — хай говорять вчинки героя і підтекст, лексика, барви, звуки. З цією метою новеліст використовує монтажну композицію, зіштовхує чи розчленовує те, що мислиться як антитезне. Звідси — естетична виразність сюжетно-композиційних елементів (події, пейзажної деталі, душевного стану), незрівняна плинність викладу, гра словом. Цієї майстерності він навчився у «селянського Бетховена» — В.Стефаника, з яким і листувався. Школа Стефаника зміцнювала його прагнення до правди і простоти, суворого відбору головного, навчила його майстерно давати глибоко прихований у сутності речей сум.

У новелах та оповіданнях Косинка, передусім, імпресіоніст, хоча не відкидає і реалістичної поетики (особливо в другий період творчості). Уже в перших новелах «Під брамою собору», «За земельку», «Сходка», «Перед світом», «На золотих богів» автор майстерно змальовує психологічні стани героїв, використовує ліризм, виразні деталі, натяки, окремі, добре дібрані враження, щоб, звернувшись до активного сприйняття читача, змусити його доповнити й дібрати образ, з маленької деталі відтворити ціле, домислити всю картину. Якщо в новелі «На золотих богів» митець у романтично-піднесеному стилі відтворює захист селянами свого села від денікінців, то новелу «Темна ніч» проймають трагічні нотки. Деякими сюжетними мотивами вона перегукується із новелою «Злодій» В.Стефаника.

Косинка показує несприйняття українськими селянами більшовицьких ідей та радянської влади, які, захищаючи свою здобуту незалежність і землю, піднімаються на боротьбу. В новелі змальовано, як повстанці впіймали більшовицького агента Байденка, який на сходці закликав до «комуни» й «класової боротьби». Вони з’ясовують, що захоплений ними пропагандист — українець, родом із Канівського повіту, але він для них чужинець, запроданець, переконаний комуніст, а значить — ворог. Автор підкреслює менталітет українців: гостинність, альтруїзм, мирність, сердечність. У селянській хаті вони садовлять його за стіл, на почесному місці, перед іконами, й частують, як поважного гостя: «Вечерять просимо і ворогів: знай нашу добрість козацьку». Обпоюють його горілкою, щоб легше було йому вмирати. Але на цьому їхня сантиментальність завершується, бо «діти землі» розуміють, що такі, як цей комісар, хочуть знову поневолити український народ, «приборкати волю», тільки-но здобуту. І коли більшовицький агітатор прагне їх розчулити плачем і говорить, що і в нього є такий же маленький хлопчик, як у господаря хати, селяни спалахують гнівом («Хлопчика..! білявенького… Комуну щепить будеш?!»), ненавистю, б’ють його і женуть на розстріл.

Дбаючи про лаконізм, новеліст усовує передісторію героїв, опускає такий сюжетний компонент, як експозицію, і відразу вводить читача у хід дії. Зокрема, у новелі «Десять» селяни-повстанці захопили комуніста Рубля, що прибув у Черкаський повіт організовувати комнезами. Серед жита вони допитують його, а він «розгублено белькоче виправдання». Його ренегатська поведінка викликає огиду в отамана Божка, який, даруючи йому життя, присуджує десять шомполів. Але Рубель під ударами має співати партійний гімн, бо для комуніста важливішою є не честь і порядність, а життя. Косинка майстерно застосовує перехрещення точок зору різних персонажів, використовуючи невласне-пряме мовлення, «потік свідомості», щоб у такий спосіб окреслити героїв і полярність їх світоглядів. У цьому контексті він вдається до «штрихової» стилістики, а через цензурні умови до прийому умовчування: «А Діброва в житах не бандит, ні, це…». Тобто Косинка хотів сказати, що селянин-повстанець Діброва — це святий месник за знову поневолену Україну. Такого відкрито він не міг висловити, тому ставить багатозначні трикрапки, але вдумливий читач його зрозуміє.

Серед борців за незалежну Україну своєю монументальністю й цільністю виділяється образ Прокопа Конюшини в новелі «Фавст». У творі змальовано моторошні картини життя радянської в’язниці. У тюрмі власті тримають покидьків суспільства, вбивць, волоцюг і командира повстанського загону, борця із більшовизмом Конюшину, свідомого українця, сповненого споконвічної гідності власного народу. Обличчя цього подільського селянина нагадує портрет легендарного Фауста. Більшовицькі тюремщики знущаються над ним, завдають йому страшних мук, місяцями тримають у холодному й мокрому карцері, намагаючись живцем згноїти його у цій могилі. Але він непохитний у своїх переконаннях, свідомо йде на самопожертву. Коли його слідчий Однорогов допитував, чому він, бідняк, що важко отримав освіту, був із «самостійниками» і брав участь у повстанні, Прокіп з гідністю відповів: «Ая… Пішов, не можна не йти, бо коли підпалили хату Грицькові та Омелькові, то вони лише тоді за вила і гідність свою згадують, ая… мені ж, самі казали, людині свідомій, треба свідомо і прямо у вічі ворогові дивитися…». Своєю шляхетністю, добротою і водночас ненавистю до ворогів Прокіп дивує спів’язнів камери. Він каже їм: «А я все-таки не буду журитися: ми вмираємо в ім’я наступних поколінь… Пам’ятайте: сотні поляжуть, тисячі натомість стануть до боротьби…». Це лицар ідеї незалежної України, новий тип українця, яким життям своїм стверджує правоту переконань. Перед розстрілом, поранивши руку, на камерній стіні він кров’ю пише великими літерами «Україна».

Повість. Серед оповідних жанрів новаторською була і повість, яка відбила ідейні, духовні й етичні шукання людини першої третини ХХ ст. Вона спиралася на національну традицію, адже в ХІХ ст. досягла свого розквіту в таких жанрових різновидах, як родинно-побутова, соціально-побутова, історична, пригодницька, психологічна, фольклорно-лірична повісті. Тепер письменники сміливо йшли на експеримент, застосовуючи новітні прийоми письма: монтаж, часові зміщення, асоціативне мислення, мозаїчну композицію, «потік свідомості» та ін. Про це, зокрема, засвідчує символістська повість «Блакитний роман» (1919) Г.Михайличенка, яка насичена символікою, алегоричними образами, багатою кольористикою, ліризмом, у такий спосіб моделюючи протікання революційних подій в Україні. Блакитний колір символізує загадковість душі персонажів, зосібно Інни та Ти. Інна — це Україна, а Ти — український народ. Автор тонко відтворює складну гаму почуттів своїх героїв, їх душевний світ. Вони бурхливо реагують на калейдоскопічну зміну подій, що протікають в Україні, переживають за її долю.

Така ж «ламана дія» (ретроспекції, зміщення подій, пролепсис, тобто забігання наперед) визначає структуру повісті «Байгород» (1927) Ю.Яновського, яка має ще й обрамлення — митець починає й завершує твір зверненням до буйної молодості, прославляє романтику подвигу. Герой твору, названий автором Кіханою, небожем славного Дон Кіхота, органічно не терпить рабства і покірливості. В захопленому анархісткою-отаманшою Марусею Нікіфоровою місті Байгороді (прототипом якого був Єлисаветград) він піднімає повстання і гине в бою за свободу і свою кохану. Так Яновський оригінально трактує вічну тему «дон-кіхотства» у найблагороднішому розумінні, утверджуючи гуманістичні ідеали творення добра як дії.

Серед жанрових різновидів виділяється лірична повість, у якій часто розповідь ведеться від імені ліричного «я». Тут органічно поєднується ліризм з достовірністю, конкретністю і навіть документальністю зображуваних подій. Часто така повість була написана в поетиці імпресіонізму. Цікавими були імпресіоністичні повісті «Шуми весняні» (1919), «Горіли степи» (1923) М.Івченка, написані з ліричним драматизмом і глибоким психологізмом. У біографічній повісті про Г.Сковороду «В тенетах далечини» (1924) митець порушує питання екзистенції людини, її зв’язку з вічністю і «душею» рідної землі. Чотири імпресіоністичні повісті створив А.Головко: «Можу» (1922), «Червоний роман» (1923), «Зелені серцем», «Пасинки степу» (обидві — 1924).

Повість «Можу» написана так званою «рубаною прозою», речення тут короткі, неповні, як «відрубки», називні, безособові конструкції типу: «Гарно», «Було сумно», «Так молодо пахло із степу». Вони передають відповідну емоційну атмосферу, створюють бентежний настрій. Сюжет будується не за класичним зразком, коли наявні такі його вузли, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, а шляхом розвитку настроїв і переживань головного героя повісті Гордія. Проте й реальні події пореволюційного села відтворено у творі: йдеться про початки колективізації й утвердження «нового побуту» (палять ікони), нової ригористичної моралі, за якою світлі почуття кохання, альтруїзму, індивідуальний світ особи перекреслюються в ім’я суспільної моралі. Повість пройнята сонячним світлом, оптимістичним ствердженням життя вчорашнього червоноармійця, смертельно хворого на сухоти Гордія.

Імпресіоністична повість А.Головка «Червоний роман» відзначається мистецькою витонченістю, асоціативним сприйманням дійсності та модерністською (кінематографічною) композицією, яка спирається на уривчастість, швидку моментальну зміну вражень і кольористичні живописні штрихи. Важливу роль відіграють такі прийоми, як метафоричність, художня деталь та пейзаж, «потік свідомості» як основні зображальні засоби висвітлення психіки героїв. У центрі твору — образи двох безіменних героїв-селян «Я» і «Ти», що символізують за тодішніми лівацькими схемами дві сторони селянської натури — пролетарську і власницьку. Проте це одна особа з роздвоєною психікою. У кожного їх них і мрія різна, що приходить до них в образі дівчини. До «Я» — нежиттєва, примарна, що символізує абстрактність комуністичних ідей. Це революція, яка обіцяє йому «казку», спільні палаци, радісний сміх. Але шлях сюди важкий і пролягає через невинно пролиту кров, повз шибениці, через смерть прохромленої багнетом матері — відчуття Головком того, що втілення комуністичної доктрини знищить Україну.

До «Ти» з’являється мрія, втілена в образі української дівчини-хуторяночки. Герой сподівається на щасливе життя з коханою, працею на власному полі і гармонією особистого й громадського. Досягти цього він бажає тільки через безнастанну працю. Образ «Ти» уособлює кордоцентричний тип українця-хлібороба, з культом праці і сім’ї, що перегукується із поезією «Садок вишневий коло хати» Т.Шевченка. Образ «Я» персоніфікує психологію колективістську, люмпен-пролетаря, руйнівну, а не творчу. Його мрія співзвучна мрії з четвертого сну Віри Павлівни з роману «Що робити?» М.Чернишевського.

Жанрова палітра повісті цієї доби характеризується великими аналітичними й пізнавальними можливостями. Вона випробовує детективну й сатиричну поетику (Ю.Смолич, М.Хвильовий), збагачується мотивами пригодництва (О.Досвітній, Ю.Яновський) й історичного біографізму (С.Васильченко), а головне — витворює такий новий у письменстві жанр, як кіноповість. Тут поєднуються в одне ціле жанрові ознаки епосу й кіно: сюжет й авторські описи, коментарі, відступи, характеристики героїв, як і в повісті, а також кінематографічні прийоми розповіді (розбивка дії на дрібні сценки, лаконічні діалоги, монтажний принцип поєднання й чергування епізодів тощо). Творцем жанру кіноповісті був О.Довженко («Звенигора», «Арсенал», «Щорс», «Земля»), А.Головко, М.Бажан, Ю.Яновський, М.Йогансен та ін.

Роман — дзеркало життя. Якісно нового рівня художнього синтезу досягнув роман, посідаючи з кінця 20-х рр. панівне місце. «Американці» (1925) О.Досвітнього, «Останній Ейджевуд» (1926) Ю.Смолича, «За плугом» (1926) Варвари Чередниченко, «Бур’ян» (1927) А.Головка — перші твори цього жанру, що змалювали історично правдивий і епічно широкий погляд на епоху і її людей. У романі «Бур’ян» Головка (особливо перше видання) образ села Обухівки, «забутої Богом глухомані», з крайньою бідністю, беззахисністю селян, виростає до символу зруйнованої війною й поневоленої більшовиками України. «Нова влада» тільки проголошує справедливість і рівність, а насправді знизу до верху її пронизує корумпованість. У селі багатії під керівництвом комуніста-переродженця, голови сільради Матюхи «звили собі гніздо», захопили владу й жорстоко експлуатують селян. Їх підтримує районне керівництво — секретар райкому партії Миронов, начальник міліції Сахновський. Радянська влада, яка в принципі покликана була по-новому організувати життя, виявилася антигуманною, жорстокою. Проголошені нею права людини цинічно нехтувалися, людина приносилася в жертву химерним, безликим і знелюдненим ідеям. Ставиться в романі і традиційна проблема особи і суспільства, висунута свого часу ще романтиками, але вже не в плані антитези людина — міщанське середовище, а незмірно в глибшому соціальному і психологічному плані, що породжений усім комплексом «нової влади». Автор майстерно будує напружений сюжет, дія в якому розгортається за принципом дихотомії (слово грецького походження і означає розчленування на дві частини), тобто тут протиставляються образи комуніста-переродженця Корнія Матюхи і комуніста Давида Мотузки, хоча й існують інші опозиційні пари. Духовна велич Мотузки, що виростає з народної етики, і моральний тупик Матюхи окреслюють характерні полюси нової доби, змушують ставити проблему антигуманності «нової влади» з неменшою глибиною і трагізмом, ніж її ставили українські романи ХІХ ст. Одним словом, «Бур’ян» був романом, де досліджувалися актуальні проблеми часу, примушуючи читача замислитись над питаннями, чи гуманною є «нова влада», чи притаманний їй рух до вищих і кращих форм, у чому гідність людини, сенс і мета її існування.

При цьому роман утверджувався в умовах, коли запанували теорії про «смерть» роману. На Заході ще у 1923 р. поет Т.Еліот писав у зв’язку з «Улісом» Дж.Джойса: «Роман помер з Г.Флобером і Г.Джеймсом». Через два роки відомий філософ Х.Отрега-і-Гассет поклав вину за «смерть» роману на Ф.Достоєвського і М.Пруста, які, мовляв, вичерпали всі його потенційні можливості і стимули для подальшого розвитку. В Україні аналогічні погляди щодо роману захищав Ф.Якубовський, твердячи, що роман і епопея уже віджили свій вік. Проте О.Білецький в огляді української прози за 1925 р. бачив перспективи роману і закликав митців створити новий роман, пророкуючи йому провідну роль в українській літературі.

У передвоєнні десятиліття романна форма досягає великих естетичних відкрить і цікавих жанрових різновидів. Романи «Майстер корабля»(1928), «Чотири шаблі» (1930), «Вершники» (1935) Ю.Яновського, «Мати» (1932) А.Головка, «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930) В.Підмогильного, «Недуга» (1928) Є.Плужника, «Вальдшнепи» (1927) М.Хвильового, «Марія» (1934), «Волинь» (1932, 1936, 1937) У.Самчука — це важливі віхи українського епосу, свідоцтво його зрілості. Він по-своєму повніше і глибше за інші жанри дав анатомію і панораму політичних, суспільних і національних відносин першої половини ХХ ст., висвітлив сам процес формування людини в її духовних пошуках і зв’язках з іншими людьми, охоплював й історичний, і філософський, і етичний матеріал. Роман стає напрочуд всеохоплюючим і гнучким: він зберіг і традиційні засоби розкриття конфлікту (боротьба героїв, діалог, авторський коментар, ясна розв’язка тощо) і набув непрямих засобів (підтекст, позафабульні компоненти, деталі, що набувають символічного лейтмотиву, використання прийомів кіно). Застосовуючи класичну композицію щодо часу і послідовності розгортання подій, романісти водночас послуговуються і сучасною, «мудрованішою», із переставленням часових шарів і «напливами», видіннями, поверненням минулого, як це робиться в кіно. Виникає новелістичний роман («Чотири шаблі» Ю.Яновського), роман-розв’язання («Майстер корабля», Ю.Яновського, «Вальдшнепи» М.Хвильового) роман-панорама («Мати» А.Головка), роман-памфлет («Сорок вісім годин» Ю.Смолича), функціонують соціально-побутовий і психологічні романи («Місто», «Невеличка драма» В.Підмогильного, «Визволення» О.Копиленка, «Чад» Я.Качури), біографічний («Аліна і Костомаров», «Романи Куліша» В.Петрова-Домонтовича), історичний («Мазепа» Б.Лепкого, «В степах» С.Божка) і сатиричний («Інтелігент» М.Скрипника, «По той бік серця» Ю.Смолича, «Голландія» Д.Бузька, «Недуга» Є.Плужника), науково-фантастичний і пригодницькі («Сонячна машина» В.Винниченка, «Прекрасні катастрофи» Ю.Смолича, «Чорний Ангел» О.Слісаренка, «Двері в день» Гео Шкурупія) епічні полотна. В.Підмогильний, В.Домонтович («Без ґрунту», «Доктор Серафікус»), культивують інтелектуальну прозу, насичуючи свої романи глибоким психологізмом, філософськими роздумами, парадоксальними судженнями, полемічністю, утверджуючи урбаністичний роман. «Мазепою» Б.Лепкий, яка складається із романів «Мотря» (1926, дві частини), «Не вбивай» (1926), «Батурин» (1927), «Полтава» (1928 — 1929, дві частини), «Орли», «З-під Полтави до Бендер» (написані в кінці 20-х, але побачили світ у 1934, 1955 рр.), «Волинню» (1931 — 1937) У.Самчук утвердили в українській прозі роман-епопею.

Але в умовах утвердження тоталітарного режиму в 30-х рр. роман зазнає кризи, міліє його критично-пізнавальний тонус, художня правда поступається «лакуванню» дійсності, описовості й патетичній фразі. Влада вимагає від романіста однозначно «оспівувати» соціалістичну індустріалізацію і колективізацію, культурну революцію з її пафосом «нової пролетарської моралі» і «нової людини». Внаслідок такого соціального замовлення виник «виробничий роман», в якому людинознавчий аспект поступається описові виробничих процесів, адміністративних конфліктів. Пропагується «шпигуноманія», обов’язкове викриття «буржуазних спеців», «класових ворогів». Такою ж однобічною була і проза про село і колективізацію.

Проте не ці від’ємні ознаки визначають обличчя українського роману цієї доби. У його зміст могутньо входить вся сучасність з її бурями і суперечностями. Він стає дзеркалом епохи.