17. Рифма, строфа, их смысловая и композиционная роль. Типы поэтической интонации.

Рифма — звуковой повтор в конце ритмической единицы:

"Мой дядя самых честных пр|авил, Когда не в шутку за|немог,

Он уважать себя заст|авил И лучше выдумать | не мог" (Пушкин).

Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки; в этом ритмическое значение Р., — она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, к-рый не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, к-рую дает Р. Благодаря этому повтор и не выполняет той ритмической функции, к-рая присуща Р. Отсюда — неправильно рассматривать Р. как простой звуковой повтор, как это делал например Корш ("рифма есть украшение чисто звуковое"), и столь же неправильно рассматривать звуковой повтор как "внутреннюю Р.": ибо рифма является звуковым обозначением законченности ритморяда.

Необходимо отметить, что Р. не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без Р., напр.:

"Четырех царей неверных Дон Родриго победил, И его прозвали Сидом Побежденные цари" (Жуковский).

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.), напр.:

"Пусть книги горят на кострах дымносизых, Пусть древние мраморы в тогах и ризах Разбиты на части (заряды для новых орудий), Пусть люди, Отдавшие жизнь за свободу народа, У входа Опустелых темниц Расстреляны падают ниц" и т. д. (Брюсов).

Наоборот, в том случае, если звуковой повтор не опирается на паузу, ударение и клаузулу, Р. не возникает даже при последовательном применении звукового повтора, т. к. в этом случае нет той законченности ритморяда, в связи с которым и возникает Р.; напр. в следующем стихотворении Брюсова:

"Детских плеч твоих дрожанье, Детских глаз недоуменье, Миги встреч, часы свиданья, Долгий час, как век томленья" и т. д.

внутренняя рифма не ощущается, так как звуковой повтор расположен в середине ритморяда.

Наряду с ритмическим в Р. имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к Р. приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон, превращается в "могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла".

Ограниченность запаса рифмующихся слов грозит опасностью повторений, штампа, особенно в тех случаях, когда каноны созвучания Р. более или менее строги. Так, в России в XIX в. господствует точная Р., требующая полного совпадения всех входящих в звуковой повтор звуков. В связи с этим еще Пушкин в "Мыслях на дороге" указывал на ограниченность запаса Р. и предсказывал переход к белому стиху (см.). Драматический стих, требующий большей разговорности, зачастую отказывается от Р.

В звуковом отношении Р. может быть весьма разнообразна. В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука — обычно ударного гласного (последнего в строке), напр.: "любви — мои", в качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, так и после ударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, т. е. уже обязательно рифмующему слову, напр.:

"Рвется вете|р одичалый Буря знак да|ла погонь... С бурей споря — |родич алый — Машет сотней| лап огонь" (Брюсов).

Своеобразной гипертрофией Р. являются так наз. панторифмы, или сплошные рифмы, как у Гумилева:

"Слышен с|вист и вой локомобилей, Дверь линг|висты войлоком обили",

но, не говоря уже о единичности этих примеров, мы в сущности не имеем здесь дела с рифмой как звуковым повтором, обладающим ритмической функцией.

С точки зрения звукового построения Р. может быть точной, т. е. давать полное совпадение рифмующих звуков ("нам — волнам"), и неточной, т. е. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки ("докеры — оперы"). В том случае, если в Р. совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом ("ветер — пепел"). В редких случаях Р. создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного ("мячики — пулеметчики") — так наз. консонанс (см.). В зависимости от характера звуковой организации Р. в стиховедческой лит-ре имеется ряд попыток дать классификацию Р., однако сколько-нибудь удовлетворительной классификации нет. В зависимости от характера клаузулы Р. делится на Р. мужскую (на конце ударный слог), женскую (на конце — безударный), дактилическую (на конце — 2 безударных), гипердактилическую (на конце — более 2 безударных) и т. д. В зависимости от места в строфе (см.) — на Р. парные (идущие рядом), перекрестные (через строку), опоясанные (стоящие до и после парной Р.) и т. д. В зависимости от характера рифмующихся слов Р. бывают составные ("вдруг ли — угли", "колокол — молоко лакал"), омонимические (см.), тавтологические (т. е. повторение одинаковых слов: "занавесила окно — загляни еще в окно" — Блок), каламбурные (см. "Каламбур").

Смысловое, ритмическое, звуковое значение Р. определяет ее значимость как существенного фактора организации стиха. В связи с этим Р. неодинаково используется в различных лит-ых стилях. Помимо того непосредственного различия Р. разных лит-ых стилей, которое определяется иным в каждом из них отношением к слову, иным словарным запасом и т. д., это различие сказывается и в разном подходе к Р., в к-рой подчеркивается то звуковая сторона, то, наоборот, смысловая и т. д. Так напр. у символистов Р. чрезвычайно разработана в звуковом отношении, в отношении неожиданности сочетаний рифмующихся слов ("берега — Тиберика"), разнообразия слов и т. п., что стоит в связи с общим отношением символистов к слову, стремлением к "музыкальности" стиха и т. д. Наоборот, напр. для Д. Бедного характерно стремление не к самоцельной музыкальности Р., но к Р., максимально выразительной в смысловом отношении:

"На фабриках отрава, На улицах — расправа, И тут свинец, и там — свинец, Один конец!"

Это различие конечно есть различие стилевое. Р. входит как один из элементов в общую систему данного лит-ого стиля и лишь в этой системе, т. е. исторически, может быть осмыслена. Самое возникновение Р. в европейских лит-рах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась Р., неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления Р. в новой поэзии.

В России Р. эпизодически появлялась в былинах, напр.:

"Он подъехал на кобылке соловенькой А ко этой ко сошке кленовенькой",

а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:

"Сему писанию конец предлагаем. Дела толикие вещи во веки не забываем. Настоящего изыскуем,

В пространную сию историю сия написуем" и т. д.

Но в основном Р. получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого [1629—1680] и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, к-рый протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.

Уже в это время Р. получает значительное распространение и развитие (ср. каламбурную Р. у С. Полоцкого: "Плутон — плут он", составные — у Ф. Прокоповича, Козачинского: "на ны — страны"; "на ни — агаряни" и т. д.), переходит в народную поэзию через всякого рода интермедии и вслед затем получает широкое распространение, давая самые разнообразные модификации. Современная Р. характеризуется большой смысловой насыщенностью и значительной звуковой свободой, т. е. включением в звуковой повтор лишь приблизительно совпадающих звуков ("докеры — оперы"), отбрасыванием заударных согласных ("стран — сестра") и т. д., что создает возможность наиболее гибкого и разностороннего ее использования сравнительно с прошлыми периодами в истории русской поэзии.

(сокращ. вариант)

Рифма - использование сходнозвучащих слов, как правило, на концах стихотворных строк, а также сами эти слова.

Наиболее часто встречающийся вид рифмы — точная, или богатая рифма. Точная рифма — та, в которой созвучны окончания слов после ударного гласного (волны — полны); богатая — та, в которой созвучны и предударные звуки (повеса — Зевеса); омонимичная — та, в которой созвучно все слово («Защитник вольности и прав в сем случае совсем не прав»). Приблизительная рифма в русской терминологии — та, в которой нетождественные безударные гласные (много — Богу), в английской терминологии — та, в которой нетождественны ударные гласные (pillow — hollow; по-русски такие рифмы называются диссонансными). Неточная рифма (ассонансная) - та, в которой нетождественны послеударные согласные (устав - удар). Если какое-нибудь слово внутри строки рифмуется с последним словом в той же или соседней строке, такая рифма называется внутренней. В английском языке существует так называемая «глазная рифма», когда слова идентичны по написанию, но не по произношению (love — move, wood — blood).

Еще одна классификация основывается на количестве слогов, следующих после ударного слога. Рифма, где под ударением находится последний слог, называется мужской (огневой — роковой, concede — impede). Рифма с ударным предпоследним слогом называется женской (огневою — роковою, Saviour — behavior). Встречаются рифмы и с большим количеством послеударных слогов (дактилические: радостный — сладостный); в английской поэзии они, как правило, используются в юмористических или сатирических стихах и иногда называются «гудибрасовыми», по названию поэмы С.Батлера Гудибрас, где они нередки.

Строфа — организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.

Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в С. является соединение их рифмой, к-рая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами С. Так парная рифмовка (aa bb cc и т. д.) дает кратчайшую из возможных строф — двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрестное (abab cdcd и т. д.) и опоясывающее (abba cddc и т. д.) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия.

Соединение в различных комбинациях простейших видов С. между собою дает множество сложных С. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет С. из шести стихов: ccabab или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т. д.

Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения С. В белом (нерифмованном) стихе С. создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими.

Значительное внимание как на Западе, так и в русской поэзии уделялось также сочетанию в С. рифмованных стихов с нерифмованными. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в С. укороченных и удлиненных стихов. С одной стороны, нередко вводится в ряд стихов равной длины один более длинный или чаще более короткий, к-рый дает даже в сложнейших строфических построениях исключительную четкость композиционных очертаний. С другой стороны, большое распространение получило правильное чередование в С. стихов неравной длины, чаще всего рифмованных.

Следует еще принять во внимание, что все намеченные принципы построения С. могут комбинироваться друг с другом, что множество С. допускает удвоение посредством прибавления С. с обратным («зеркальным») расположением элементов.

Особую роль в композиции С., гл. обр. песенного типа, могут играть повторы тех или иных композиционных единиц. Здесь следует отметить повторы в пределах одной С., напр. повторение первого стиха в последнем стихе той же С., к-рое создает отчетливое кольцеобразное построение. В песенных жанрах нередко встречается также самостоятельная С. (см. «Рефрен»), которая без изменений повторяется после каждой С. стихотворения и, в закономерном чередовании с последним, дает циклически возвращающуюся двучленную композицию.

Наконец, в жанрах песенной, гл. обр. народной, лирики конструкция С. при отсутствии всяких других внешних структурных признаков создается иногда лишь при помощи последовательно проведенного синтаксического параллелизма. Такое построение С. тем более примечательно, что, как правило, в «литературных» стиховых формах синтаксис более или менее независим от строфических рамок. Наряду с жанрами, в к-рых совпадение синтаксического периода со С. узаконено правилами (см. «Стансы»), в строфике повествовательных стихотворных форм нередко имеет место расхождение границ С. с синтаксическим членением (строфический enjambement).

При определении термина С. выше было подчеркнуто в качестве обязательного ее признака требование закономерной повторяемости. Однако возможны стиховые жанры, в к-рых повторение С. ограничивается более или менее ощутимой аналогией, к-рая в ряде случаев оказывается достаточно отчетливой для сохранения за подобной нестрогой С. ее композиционных функций.

Мировая поэзия накопила огромное количество твердых строфических форм. Так античная поэзия является богатейшим источником строфических форм, к-рые позднее неустанно разрабатывались в лирике европейских народов. Таковы: элегический дистих, алкеева или горациева строфа, асклепиадова строфа нескольких видов, сапфическая малая и большая и др. Большинство античных С. неоднократно воспроизводилось и в русском стихосложении, правда чаще неточно. Гораздо меньшую роль в этом смысле сыграла в русской поэзии восточная поэзия, из к-рой в сравнительно недавнее время были попытки заимствования нек-рых форм (газель, персидское четверостишие). Из богатого строфического наследия романских народов наиболее знакомы русскому читателю нек-рые «твердые формы», как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо и др.

Из числа С., прочно воспринятых в русском стихосложении, следует в первую очередь назвать александрийский стих, заимствованный у французов и сделавшийся в русской поэзии XVIII в. обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Он состоит из двустиший цезурованного шестистопного ямба с парными рифмами, попеременно то мужскими, то женскими. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре «романса», а также в эпиграммах, надписях и т. п. (ср. «Черная шаль» Пушкина).

Трехстишия простейшего вида — с одной рифмой, проходящей через все три стиха — встречаются у нас редко. Гораздо более популярной, в связи с многочисленными переводами из «Божественной комедии» Данте, оказалась терцина.

Четверостишие — самая распространенная из всех строф. У большинства русских поэтов эта С. едва ли не преобладает численно над всеми другими строфами, вместе взятыми. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечетными стихами и рифмами, скрепляющими четные стихи. Необходимо также отметить т. н. «балладную» С., ставшую популярной со времен Жуковского.

Пятистишие как самостоятельная С. встречается сравнительно редко.

Строфа из шести стихов, помимо секстины, имеет несколько излюбленных схем, представляющих различные комбинации трех рифм. Среди них — простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (ср. «Три пальмы» Лермонтова) и шестистишие типа aabccb (ср. «Усы» Пушкина).

Семистишие, так же как и большинство других С., состоящих из нечетного числа стихов, чрезвычайно редко употребляется в русском стихосложении. Как на любопытный его образец можно указать на С. типа a a b c c c b, примененную Лермонтовым в «Бородине».

Восьмистишия встречаются в русской поэзии довольно часто. Обыкновенно они представляют собою ту или иную комбинацию двух четверостиший. К так наз. «твердым формам» итальянского происхождения принадлежат сицилиана и получившая большое распространение октава, к-рой написаны такие мировые произведения, как «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Лузиады» Камоэнса, «Дон-Жуан» Байрона. У нас ее усердно пропагандировал С. Шевырев, а всеобщее признание ей доставил «Домик в Коломне» Пушкина.

Одной из вариаций октавы является так наз. «спенсерова» С., введенная английским поэтом Э. Спенсером [1553—1599]. Она состоит из восьми стихов пятистопного и одного шестистопного ямба с тремя рифмами, расположенными по схеме a b a b b c b c c. Значительного распространения, так же как и другие формы девятистишия, спенсерова строфа не имела.

Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII в. десятистишие классической оды. Оно писалось четырехстопным ямбом с рифмовкой по схеме ab ab ccd ccd (примеры см. в одах Ломоносова).

Строфы, превышающие десять стихов, встречаются в русском стихосложении сравнительно редко. Особое значение в русской поэзии получила С. из 14 стихов, примененная Пушкиным в «Евгении Онегине» и потому прозванная «онегинской» С.; она строится по схеме A b A b CC d d E ff E gg (прописными буквами обозначены женские рифмы)

Строфы большего объема, чем описанные выше, мало употребительны и, по большей части, не проводятся последовательно через все произведение. Поэтому их целесообразнее рассматривать вне принципов повторности, лежащих в основе С., как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.