Художественный символ

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, художественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значимых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно‑эстетическое (невербализуемое) содержание свидетельствует о высокой художественно‑эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. В мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско‑русская икона периода ее расцвета (XIV‑XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произведений искусства практически из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более направленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно‑смысловая субстанция эстетического бытия‑сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

Если от философского символа (= знака) художественный символ отличается на семантическом уровне, то от символов культурологических, мифологических, религиозных он в какой ‑ то мере отличается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно‑эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами.

В свою очередь символы религиозно‑мифологические (или общекультурные, архетипические) обладают помимо этого субстанциальной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизируемым.

В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX – начала ХХ в.

В ХХ в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В частности, Г.Г. Гадамер считал, что символ в какой‑то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему‑то иному, как полагали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. являет собой «приращение бытия». Тем самым Гадамер знаменует разрушение традиционного классического понимания символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмодернизма и многие арт‑практики второй половины ХХ в.

В неклассической эстетике традиционные категории художественного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра – «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно‑психоаналитической теории нетрадиционным содержанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качестве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, порождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, порождающий и самого человека актом его именования.

Художественный образ — форма художественного мышления

Художественное творчество как мышление и как рождение особой реальности.

В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:

гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;

онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности и от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что художник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение.

Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассмотреть художественный образ и его особенности.

Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений. Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека.

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоминается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожане несли свою утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство - это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается».

Реалии мира и личность художника — строительный материал образа. Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.

Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной программе, но даже самый «умный» из них лишен личности. Стихи, написанные машиной, можно понять, но нельзя воспринять как поэзию

Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохранения вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной истиной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам. Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произведение приобрело бы иное звучание.

Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выражению Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в себе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно реалистического романа заключается в абсолютной несущественности того, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» (Франкфуртские чтения. 1991. С. 309). В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность.

Оригинальность. Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один "и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры. «Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными». (Роден. 1960. С. 120).

Концепции художественного творчества.

Творческий процесс.

Автор и степень его предрасположенности к творчеству.

Автор — творческая личность, обладающая рядом специфических качеств. «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель...». Авторский труд (= творчество) — радостный и мучительный процесс: «...творец обыкновенно испытывает одни огорчения. Всякое творение есть творение из ничего. В лучшем случае пред нами безобразный, бессмысленный, большей частью упорный и твердый материал, с трудом поддающийся обработке. Да и неизвестно, как его обрабатывать. Каждый раз в голову приходит новая мысль, и каждый раз новую мысль, на мгновение показавшуюся блестящей и очаровательной, нужно отбрасывать как негодный хлам. Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего — неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человечеством задача, тем мучительней его самочувствие» (Розанов. 1990. С. 33).

Разные люди в разной степени предрасположены к художественному творчеству: способность — одаренность — талантливость — гениальность. Пушкин писал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею...» Природу художественного творчества проявляет воображаемая экспериментальная ситуация, описанная А. Толстым: «Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого существа, и то, что вы оставите миру, никогда не увидит света. Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?» Ответ дает сам вопрошающий: конечно, — нет; для творчества нужен второй полюс — читатель.

Творчество как воплощение замысла.

Творческий процессе начинается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вернее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зрителем, писатель — читателем. В замысле присутствует не только установка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процессе — читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и активность читателя. Цель художественного общения обратной связью воздействуют на его начальное звено — замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.

1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая очертания темы и идеи произведения. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно» (Пушкин) различаются черты будущего художественного текста.

2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме. Маяковский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Ницше писал: «На процесс своего поэтического творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не представляющемся сомнительным наблюдении: он признается именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии он не имел в себе и перед собой чего-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение («...Некоторый музыкальный строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»)». (Ницше. 1912. Т. 1. С. 56).

3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, фиксации и воплощения в образы.

Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии — креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений. Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником. (См. Розанов. 1990. С. 39). Воздействие креатива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произведений данного писателя. Так «основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание». (Гершензон. 1919. С. 13-14). И, по мнению Р. Якобсона, существуют постоянные организующие принципы — носители единства многочисленных произведений одного автора. «Выживают» (работает «естественный отбор»!) наипрекраснейшие: эстетический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других. Хаос начинает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожиданная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: "Единственная цель произведения искусства во время его совершения — это завершение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его — всеместно, всеприсутственно, и оно как целое — самоцель. По свершении же, может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал». (Цветаева. 1991. С. 81).

Психологическая трактовка художественного творчества.

Юнг считал, что психология может быть поставлена в связь с эстетикой. Существует пограничная зона между этими науками — психология искусства (психология творчества и психология восприятия).

Художественное творчество начинается с обостренного внимания к жизни мира и предполагает «редкие впечатления» (Гете), умение их удержать в памяти и осмыслить.

Память — психологический фактор творчества. У художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. Живописец Фальк велел своим ученикам запоминать впечатления от натуры и затем писать этюды по памяти. Известно, какое значение имела память в творчестве Пруста. Считая, что действительность художественно формируется именно в памяти, он воскрешал прошлое и запечатлевал затем воспоминания в произведении.

Воображение комбинационно-творчески воспроизводит блоки представлений, впечатлений и образов, хранящиеся в памяти, комбинирует и рисует в сознании художника живые картины, которые он фиксирует в художественном тексте. Благодаря воображению в сознании художника возникают живые картины. Русский писатель XIX в. Гончаров писал: «...лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». (Гончаров. 1955. С. 71). Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое — у Гофмана, философско-лирическое — у Тютчева, романтически-возвышенное — у Врубеля, болезненно гипертрофированное — у Дали, полное таинственности — у Бергмана, реалистически-строгое и гротескное — у Феллини. Творческое воображение принципиально отличается от галлюцинации. Согласно Флоберу при галлюцинации вы испытываете ужас и ощущаете, что вы умираете, плоды же воображения доставляют радость и эстетическое наслаждение.

Ассоциации — мысль или образ, возникающие при виде предмета или при восприятии высказывания; возникающие путем установления похожести или путем отталкивания, благодаря воспоминанию или нахождения аналогий с помощью подсознания; возникающие по смежности, сходству и контрасту «переклички» между впечатлениями бытия, непредсказуемые логикой прыжки воображения, сопоставляющие эти впечатления и неожиданные сопряжения далеко отстоящих друг от друга явлений. Вся литература «потока сознания» основывается на ассоциативном мышлении. Психоаналитики используют свободные ассоциации как инструмент исследования подсознания. Ассоциации возникают на основе предшествующего опыта. Здание психической жизни человека, — согласно Миллю, — составлено из «кирпичей» ощущений и связывающего их цемента ассоциаций. Художественное творчество осуществляется посредством бессознательного синтеза тривиальной ассоциации с ассоциацией оригинальной, принадлежащей другому семантическому полю. Художник мыслит ассоциативно.

Художник, по мнению фрейдистов, — личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в область творчества. Фрейд полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из сознания художника социально неосуществимых потребностей и устранение тем самым реальных жизненных конфликтов. По Фрейду, неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии.

Американский психолог Беррон обследовал с помощью тестов группу писателей и пришел к выводу, что у писателей эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 испытуемых 50 оказались «интуитивными личностями» (89%). В контрольной группе, где были люди, далекие от художественного творчества, обладающих развитой интуицией оказалось в три с половиной раза меньше (25%). (См.: Ваггоп. 1968).

В творческом процессе взаимодействуют подсознание, сознание и сверхсознание, память и воображение, потребность в исповеди и проповеди, эвристические, суггестивные, просветительские наклонности, природный дар и приобретенный навык. Шиллер писал: «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника». (Шиллер. 1957. С. 560).

Акт творчества сознателен, но в нем много и иррационального. Розанов пишет: «Человек в цельности своей природы есть существо иррациональное; поэтому как полное его объяснение недоступно для разума, так недостижимо для него — его удовлетворение. Как бы ни была упорна работа мысли, она никогда не покроет всей действительности, будет отвечать мнимому человеку, а не действительному. В человеке скрыт акт творчества, и он-то именно привнес в него жизнь, наградил его страданиями и радостями, ни понять, ни переделать которых не дано разуму». (Розанов. 1990. С. 71).

Сознание определяет многие существенные стороны творчества. Оно контролирует цель, сверхзадачу творчества и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в творческом мышлении и организует весь опыт художника вокруг этого света. «Светлое пятно» обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать, оценить черновой вариант и довести его до совершенного. Сознание помогает художнику провести самокритический анализ всего своего творчества и сделать выводы, способствующие дальнейшему росту мастерства.

Особенно важна роль сознания при создании крупномасштабных произведений. Миниатюру можно исполнить и по наитию, крупное же произведение нуждается в серьезном обдумывании. Лев Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000 — ужасно трудно» (Лев Толстой. 1958. С. 261-262).

Значение сознательного начала при работе над «Братьями Карамазовыми» подчеркивал и Достоевский: «Теперь же подводится итог тому, что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось». (Достоевский. 1959. С. 198—199).

Подсознание под влиянием жизненных впечатлений рождает в творческом процессе огромное число вариантов образов, ситуаций, мыслительных связей между явлениями. Интуитивное эстетическое чувство заставляет отобрать из этого огромного числа наиболее красивые образы. Механизм интуиции тесно связан с эстетикой. Французский математик Пуанкаре подчеркивал, что отличительное свойство математического ума нужно искать не в логике, а в эстетике. (См.: Пуанкаре. 1909. С. 24). Об этом же говорит современный американский математик С. Пейперт. (РареП. 1978. Р. 105-119).

Идеи, которые переходят из подсознания в сознание, не всегда правильны, так как в подсознании нет логических критериев истины. Именно красота есть критерий передачи образов из подсознания в сознание, где осуществляется строгая проверка полученного из подсознания материала.

Художественное восприятие

Восприятие превращает художественное произведение в факт сознания реципиента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в сознание зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого сознания и ориентирами его отношения к действительности.

Диалогичность восприятия и «сотворчество» реципиента.

В эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия.

Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.

Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Сама онтология художественного произведения становится исторической. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в прочтении произведения.

Третий тип решения, предлагаемый здесь, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически изменчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентации и смысла. Эта программа, при всей ее широкой вариативности, обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла. Восприятие меняется в зависимости от типа реципиента, но остается в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте.

Предлагаемая концепция утверждает диалектику изменчивости и устойчивости, вариативности и неизменности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергает абсолютизацию как изменчивости (рецептивная эстетика), так и устойчивости (классическая эстетика) художественного произведения. Речь идет об интеграции, объединении точек зрения рецептивной и классической эстетики.

Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях.

Механизмы художественного восприятия.

Восприятие искусства — процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс зависит от жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) . и от его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы).

Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха.

Художественная критика

Художественно-творческий процесс состоит из ряда звеньев: действительность — художник — произведение — реципиент (читатель, зритель, слушатель) — действительность. Художественная критика выступает как организатор этого процесса и влияет на все его звенья и на характер взаимодействия между ними. Каждый из лучей влияния отражает один из аспектов деятельности критики, одну из ее функций, одно из ее свойств.

1) Критика воздействует на восприятие мира художником, ориентируя его на постижение тех или иных сторон жизни, на преимущественное внимание к тем или иным проблемам и темам. Осуществляя эту функцию, критика ставит острые социально-политические и философские проблемы.

2) Критика воздействует на творческую личность художника, формируя его самоконтроль и корректируя социальные и эстетические аспекты его деятельности.

3) Критика влияет на творческий процесс создания художником произведения. Поэтому она включает в себя некоторые проблемы психологии творчества и художественного мастерства. Анализ творчества других художников и предшествующего творчества данного автора дает творческому процессу важные импульсы и ориентиры.

4) Критика формирует поле общественного мнения вокруг художественного произведения, что способствует его социальному функционированию, осуществлению самого бытия произведения как предметно-физического, реального и как общественно-духовного, идеального явления. Критика усиливает взаимодействие жизненного опыта автора и реципиента, помогает более эффективному постижению публикой художественной концепции произведения.

5) Критика формирует процесс восприятия произведения реципиентом. Она близка к задаче режиссера: вскрыть заложенную в художественном тексте мысль, интерпретировать ее. Даже друг Пушкина, поэт Вяземский, неполно понимал масштабы его гения. Но после статей Белинского о Пушкине его величие стало уже фактом общественного сознания. Творчество художника может оказаться невостребованным современностью, если критика не подготовит аудиторию к восприятию и пониманию нового слова в искусстве.

6) Критика воздействует на реципиента и всю аудиторию искусства, формируя ее художественные вкусы и социальные ориентации. Ценностное рассмотрение художественных явлений — один из важных моментов художественной критики. Познание воздействия критики на публику происходит с помощью конкретно-социологических исследований. «Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, — тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован» (Валери. 1993. С. 118).

Искусство пробуждает в своих читателях и зрителях творческий дух. Критика издавна пыталась эстетически воздействовать на читателя не только средствами искусства (например, близкий к тексту пересказ и богатая цитация в стихов А. Пушкина в статьях В. Белинского), но и собственно критическими средствами (эмоциональность и выразительность стиля, красота логики в статье И. Гончарова «Миллион терзаний»). Решение этой задачи сближает критику с искусством.

7) Критика формирует пострецепционную активность читателя (зрителя, слушателя) и характер его воздействия на действительность под влиянием художественного впечатления. Критика стимулирует и направляет активное вторжение в жизнь воспринимающей искусство личности. Интерпретацией произведения и прямыми социальными выводами критика способна воздействовать на сознание и социальную активность реципиента. Достоевский, подчеркивая, что всякий критик должен быть публицистом и обязан не только иметь твердые убеждения, но и уметь проводить их в жизнь. Критика выводит художественное произведение на сцену общественной жизни, погружает его в контекст социальной борьбы. Поэтому для критики столь важны публицистическое и гражданское начала.

8) Критика воздействует на действительность, давая ее опосредованный произведением и непосредственный анализ

Тема 5 . Искусство и общество

Античная парадигма и ее кризис. Античность выдвинула величественную концепцию героизма. Человек — герой. Он сражается за свое отечество, за свой город-государство. Храбрость не покидает античного человека, даже когда он знает от прорицателей или от богов, что обречен на смерть. Ахилл знает благодаря божественному пророчеству о том, что он погибнет в новом бою, но боится только одного — выказать трусость и оказаться не на высоте вмененного ему культурой героизма. Казалось бы, что может быть лучше героизма и способности героя жертвовать жизнью ради своего отечества?! Ведь, как известно, герои умирают за то, ради чего стоит жить.

Героизму Ахилла противостоит героизм Гектора. Ахилл убивает Гектора, а вскоре и сам погибает. Все несовершенство благороднейшей концепции героизма раскрыл на материале другой эпохи Брехт. Его герой говорит: «Несчастна страна, нуждающаяся в героях!» Героизм варваров разрушил зиждущееся на героической концепции античное общество.

Средневековая формула бытия и ее кризис. В средние века человек стремится к праведности, уповает на жизнь горнюю, небесную. Образовалась система: человек — церковь, выступающая как общественный институт, регулирующий принципы бытия. Человек жертвует свободой действий на земле во имя райской жизни после смерти, постом и молитвой смиряет свою плоть. Сутана становится тюрьмой плоти и настолько скрывает телесные очертания, что трудно отличить мужчину от женщины.

Средневековая формула бытия — жить без свободы воли, умерщвляя греховную плоть, — претерпела кризис. Если бесконечно умерщвлять плоть, то человечество — вымрет. Счастьем и свободой человек хочет обладать на земле, особенно взирая на зримые примеры благополучия удачливых от рождения или благодаря судьбе людей.

Эпоха Возрождения и ее кризис. Пафос эпохи Возрождения — свобода, свободный человек — в свободном мире. Главная идея эпохи была сформулирована в уставе Телемской обители Рабле. Единственный, но трудно исполнимый пункт устава гласил: «Делай, что хочешь». Тот, кто не следовал ему, изгонялся из обители. Это и есть формула бытия в эпоху Возрождения: человек-титан самоосуществляется в свободном деянии.

Кризис Возрождения осознал Шекспир. Яго губит Отелло без видимых причин. Это первое в истории немотивированное преступление. Яго в своих действиях осуществляет принцип Ренессанса: «Делай, что хочешь». Он хочет творить Зло. И это знаменует кризис Возрождения.

Концепция классицизма и ее кризис. Классицизм выдвигает новую формулу бытия: «Делай не то, что хочешь, а то, что надо Государю и государству». Долг выше чувств и интересов личности, которая подчинена государству. Приоритетны всеобщие интересы, они выше личных. Нельзя достичь цели, не обладая здравым смыслом. Кризис классицизма: личность не может полно осуществиться, подавляя чувства во имя служения рациональной цели.

Концепция просвещения и ее кризис: Человек велик, но относительно. Он «частный» и «частичный» (Гегель). Не вся личность в ее цельности определяет жизнь человека, а его «часть» — здравый смысл. Государство может «пришпилить» крупную личность к земле и подчинить ее. Если правитель будет просвещенным человеком, его здравый смысл поможет ему организовать счастливую жизнь общества. Кризис просвещения: человек не может жить счастливо, опираясь лишь на здравый смысл и не включая в процесс освоения мира свои чувства.

Концепция сентиментализма и ее кризис: человек должен жить не разумом, а сердцем, оно умней ума. Главная категория — трогательное. Государство — результат общественного договора, оно должно примирять свои интересы с интересами разных слоев народа. Если государство не выполняет условия договора, народ имеет право на революцию. Кризис сентиментализма: в его художественной концепции место для личности еще не найдено; жизнь чувствами не дает полноты бытия, непродуктивно нарушать целостность личности.

Парадигмы философии и искусства романтизма и постромантизма и их кризис. Концепции философов (Гегель, Маркс, Кьеркегор, Ницше). Лучшие умы XIX в. развенчали капитализм, показали его пороки, подчеркнув антигуманный характер власти денег, разрушительное воздействие на духовную жизнь корысти — этого неизбежного спутника конкуренции и бизнеса. В числе осудивших буржуазность были и романтик Гофман, и натуралист Золя, и западные реалисты Диккенс, Бальзак, и представители русского критического реализма Гоголь, Толстой, Достоевский. Неблагополучное состояние мира раскрывали и философы — Кьеркегор, Ницше, Гегель, Маркс.

Были предложены разные парадигмы бытия человечества в опасном мире, разные пути выхода мира из неблагополучного состояния:

Гегель считал, что исторический процесс — результат усилий всего человечества, личность — пассивная участница мировой истории, вовлекаемая в ее течение; идеалы личности не могут быть правомернее и выше веками создававшегося миропорядка. Попытки личности изменить историю, придать ей гуманные формы, преобразовать миропорядок — обречены на провал. Мир, даже уничтожая героя, решившегося изменять его, восстанавливает устойчивый, веками сложившийся порядок. Трагический герой сам виноват в своей гибели («трагическая вина»), вольно же ему было поднимать руку на миропорядок. Все разумное действительно, все действительное разумно. Эти идеи оказали влияние на развитие реализма в XIX в. В известном смысле толстовская идея непротивления злу насилием и самосовершенствования сродни гегелевской идее трагической вины.

Маркс полагал, что необходимо насильственно преобразовать мир для установления всеобщей социальной справедливости. Историческую миссию преобразования призван выполнить пролетариат, несвязанный узами частной собственности с установившимся миропорядком. Эти идеи оказали решающее воздействие на возникновение и развитие социалистического реализма как художественного направления литературы и искусства.

Кьеркегор вопрошал: «К чему мне истина? Я хочу покоя». Только духовная катастрофа могла породить такое суждение, противоречащее и опыту, и целям мировой культуры, всегда связывавшей счастье человека с овладением истиной. Мир враждебен личности. Следует смириться с тем, что личность конечна, обречена на одиночество, страдание, страх и будет перечеркнута смертью. Эти идеи оказали решающее воздействие на возникновение и развитие экзистенциализма как художественного направления литературы и искусства.

Ницше исходил из того, что мир несовершенен и личность находится в неблагоприятных условиях, из которых нет выхода для всех, но сверхличность способна подняться над обыденными людьми и достичь счастья. Эти идеи оказали воздействие на символизм и ряд других модернистских художественных направлений литературы и искусства.

Личность — целая Вселенная и не корреспондирует с государством. Человеческое бытие извечно неустроенно. Мировая скорбь — состояние духа, отражающее состояние мира. Зло неискоренимо. Оно заложено в фундаменте самой жизни и бессмертно. Сражение со злом вечно и не позволяет ему установить абсолютную власть над всем и всеми. Эта борьба одухотворяет героя и часто приводит к его трагической гибели, но создает оазисы для жизни личности, хотя и не устраняет Зло. Эта концепция особенно полно воплощена в творчестве Байрона. Романтическая художественная концепция пришла к кризису, потому что если зло не устранимо и вечно, то нет даже надежды. С безнадежностью человек, а тем более романтический герой смириться не могут и надо и выбирать способы устранения зла. Этот поиск вынужден был выйти за границы романтизма, чтобы найти новую концепцию мира и личности.

Реализм и кризис его концепции. Европейский реализм (Диккенс, Стендаль, Бальзак, Флобер) утверждал, что счастье человека в обществе, основанном на власти денег, несбыточно, ибо добиваться его можно только через обогащение, которое для цельной личности или недостижимо, или духовно разрушительно. Найти счастье вне богатства — утопия, достичь богатства «чистыми», не разрушающими личность средствами -тоже утопия. Буржуазный строй противочеловечен.

Русский реализм (по определению М. Горького — «критический реализм»). В последние два столетия именно русская литература внесла вклад в поиски формулы бытия человечества. Разрабатывая художественную концепцию мира и личности, русский реализм утверждал: мир неблагополучен, но насилием его не исправишь. Нельзя купить счастье целого мира ценой слезинки ребенка. Убив старуху-процентщицу, убьешь и неповинную Лизавету. Преступление чревато наказанием -не только каторгой, но главное — духовными страданиями и муками совести (Ф.М.Достоевский). Выход: непротивление злу насилием и самосовершенствование (Л.Н. Толстой: образы Платона Каратаева, Пьера Безухова, Нехлюдова, создающие оазисы добра среди пустыни зла. Это похоже на идею романтиков, но у них оазис — результат борьбы, здесь — результат непротивления. И неудивительно, что поиск пошел в эту сторону: ведь борьба романтического героя не устраняла зло из жизни, а лишь сужало границы его действий).

Необходима гармония интересов государства и личности («Медный всадник» А.С. Пушкина).

Кризис реализма: непротивление и самосовершенствование не делают мир благополучным, не устраняют зло. Гармония интересов личности и государства труднодостижима и не достаточна: ведь в социальную систему, помимо государства и личности, входит народ. Он же не однороден и в нем действуют разные силы. Существуют и другие государства, и народы, и противоречия с ними чреваты конфликтами и войнами.

Художественное исследование проблемы сопротивления злу насилием наметило очертания страшных последствий, к которым может привести анархический террор и революционный беспредел. Однако социальное бытие столь бесчеловечно, что самосовершенствование тоже не является выходом, ибо не обеспечивает личности ни безопасность, ни счастье.

Соцреализм и его кризис. В XX в. в России появилось новое художественное направление — социалистический реализм, утверждавшее избавление от зла революционным насилием. Весь мир насилья мы разрушим с помощью насилия и построим счастливое будуще, в котором личность подчинена государству. Такова парадигма этого нового направления.

Из всех антикапиталистических парадигм, предложенных XIX и XX вв. реальное воплощение в жизнь получила концепция Маркса и основанная на ней художественная концепция социалистического реализма, так или иначе, исторически воплотившиеся в России, Восточной Европе, Китае, Северной Корее, Вьетнаме, Кубе и затронувшие жизнь Чили, Никарагуа, Гватемалы и некоторых стран Африки. В ряде стран (Китае, Северная Корея, Куба) этот исторический эксперимент продолжается.

После Октябрьской революции и под ее впечатлением и влиянием буржуазия научилась смирять неумеренную жадность и во имя своей безопасности и стабильности общества более щедро, чем ранее, стала делиться с людьми труда своими прибылями. Тем самым сегодня наемный работник может не только воспроизвести свои силы и поддержать свое физическое существование (как это было в XIX в.), но и удовлетворить некоторые свои другие нужды и интересы. Возникло общество «массового потребления». Однак, несмотря на это общее улучшение жизни в буржуазном обществе, обусловленное также и гигантским ростом производства в XX в., природа и сущность капитализма осталась прежней, т.е. такой же, какой ее видели самые выдающиеся деятели культуры XIX в., подвергавшие этот строй острейшей критике. К этой критике немало справедливых и несправедливых, конъюнктурных слов добавили многие интеллектуалы Запада в XX в. и особенно усердные официозные деятели советской культуры.

С распадом СССР впервые в истории сложилась особая духовная ситуация. Мир оказался в духовном тупике. Кризис претерпели противостоявшие друг другу и экономическая, и политическая, и культурная парадигмы капитализма и социализма. Соответственно претерпели кризис и художественные концепции противостоявших друг другу социалистического реализма и модернизма (постмодернизма).

Кризис соцреализма наступил вместе с политическим и экономическим кризисом первого в мире государства, строившего социализм и коммунизм. Концепция, утверждавшаяся соцреализмом, оказалась социально изжитой и претерпела кризис.

Модернистские и постмодернистские художественные концепции и их кризис. Параллельно с реалистическими направлениями развивались модернизм и постмодернизм, утверждавшие, что мир абсурден и враждебен личности, которая принципиально одинока и не приемлет никакой социальной (в том числе и государственной) организации людей. Модернизм отталкивался от предшествующей культуры, которая так и не привела людей к счастью и не спасла от мировых войн и других бед. Эта концепция, в разработку которой внесла вклад и высоко поэтичная русская литература Серебряного века (1900—1920 гг.), а также европейская литература XX в. оказалась исторически не действенной и претерпела концептуальный кризис.

Кризис модернистских и постмодернистских художественных концепций обусловлен историческим опытом, обретенным человечеством к концу XX в., когда выявилось, что ослабленная государственность не менее страшна, чем тоталитаризм; сбрасывать культуру прошлого с корабля современности — губительно для общества.

Предварительные итоги поиска парадигмы. Итак, пробиваясь в исторически более высокую эпоху, человечество не находило концепцию, опираясь на которую можно было бы добиться всеобщего счастья. Повторюсь. Все исторические смены парадигм бытия протекают по формуле афоризма Ежи Леца: ну хорошо, ты пробьешь лбом стену, а что ты будешь делать в соседней камере? С величайшими трудностями пробившись в новую эпоху человечество продвигало историю вперед, но оказывалось перед новыми непредвиденными трудностями. Движение это не бесполезно и не бессмысленно, ибо благодаря ему происходит относительный исторический прогресс, хотя, к сожалению, с большими потерями и без обретения исторически неопровержимого результата.

Анализ художественного развития человечества, приведенный здесь, имеет ряд ограничений и даже недостатков: он по необходимости краток, он сосредоточен только на проблемах художественно-концептуального движения литературы. При всей кажущейся нерезультативности кризиса художественно-концептуальной мысли мировой литературы, несомненны не только энергия поиска и заблуждений, но и плодотворность исследования различных целей и путей развития человека и человечества. В культуре даже отрицательный результат может иметь высочайшую цену. Подчеркну еще раз, что эстетические и аксиологические стороны истории художественного развития не обсуждаются сколько-нибудь подробно в этой статье. Отмечу лишь главное: что эстетические достижения особо ценны, потому что направлены на утверждение самоценности личности и укрепление ее активной социализации в обществе. Именно в этом социально-исторический смысл эстетического наслаждения — величайшего счастья, доставляемого человеку истинным искусством.

Кризис художественной культуры в конце XX в. и его причина. Проявления кризиса современной истории и культуры. Американский философ японского происхождения Фукуяма го ворит о «конце истории», и это излишне сенсационное и парадоксальное высказывание обретает огромный общественный резонанс.

Международная политика стала или импровизационно-эмоциональной, или чаще всего прагматичной. Отсутствует концептуальная политика, определявшая жизнь общества в первой половине XX в., когда еще парадигмы бытия общества не претерпели кризиса.

Сегодня нет и даже на горизонте не видно масштабных политиков-личностей, имеющих свою концепцию исторического движения. Между тем в первой половине и середине XX в. такие политики были. Можно весьма критично оценивать их деятельность. Они были очень разные, некоторые из них ужасные по своим действиям. Это и Ленин, и Троцкий, и Сталин, и Черчилль, и Де Голль, Рузвельт, и Трумэн, и Мао, и Ганди, и Чегевара... Они были кто угодно, но не люди, лишенные далеко идущих стратегических целей и масштабности. И это так, хотя некоторые из них преследовали цели античеловечные.

Отсутствие современной парадигмы, определяющей стратегические цели исторического развития. В последние два-три десятилетия вышло в свет много талантливых и интересных произведений литературы, искусства, философии, но нет в мире ни одного произведения, которое бы имело всемирно-историческое значение и достигало уровня классики. И нельзя ожидать такого уровня взлетов культуры ни в искусстве, ни в философии, ни в политике, до тех пор пока какая либо отрасль духовного производства не предложит пути выхода из духовного кризиса человечества и хотя бы не наметит очертания новой парадигмы бытия человечества.

Отсутствие парадигмы, привело к исчезновению из культуры масштабных и авторитетных личностей_интеллигентов и интеллектуалов, способных в острый и ответственный момент, поднять голос в защиту справедливости; или во имя предотвращения очередной безответственной и авантюристической акций какого-либо политика, государства, сообщества, да так, чтобы этот голос услышал мир. Такими в XX в. были М. Горький, Р. Роллан, Б. Рассел, К. Ясперс, Ж.П. Сартр, А. Камю...

В условиях кризиса человечества упал общественный спрос на духовных лидеров и властителей дум. Эту роль ныне мог в известных пределах исполнить А. Солженицын — не потому, что он нашел новую парадигму бытия и устремлений человечества (к сожалению, это не удалось даже ему), а потому что он больше всех свершил духовных усилий, показывая кризис старых идеалов и целей современного человечества. Вероятно, XIX столетие откроет и сформулирует новую парадигму, столь важную для современного мира.

В обществе действуют многие силы, и красота, искусство — лишь одна из них. Высшая цель науки — дать людям знания. Высшая цель техники — опираясь на знания, добытые наукой, удовлетворять материальные и духовные потребности людей. Высшая цель искусства — всестороннее развитие социально значимой и самоценной личности, удовлетворение ее. духовно-эстетических потребностей, наслаждение художественными шедеврами и формирование ценностных ориентации. Поэтому искусство способно одухотворить научный и технический прогресс, освятить его идеями гуманизма. Развитие человека, его самосовершенствование — результат духовного труда личности. И в этом труде искусство — помощник человека. Идеал (быть может, недостижимый, но от этого не менее желанный): развитие человека идет через общество, во имя людей, а развитие общества — через человека, во имя личности. В этой диалектике взаимообогащения человека и человечества — смысл и суть истории и высшее гуманное назначение искусства споспешествовать этому взаимообогащению.