Глава V. Текст нарратора и текст персонажа

1. Сказ Определения

В русской прозе значительную роль играет идущая от Гоголя через Лескова к прозаикам 1920-х годов традиция особой семантико-стилистической разновидности текста нарратора, которую принято называть «сказ». Что это понятие означает и какие явления следует к нему относить? В теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как «сказ».

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков и М. О. Чудакова (1971) определяют сказ следующим образом:

<Сказ> — особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой.

По этому широкому определению сказ совпадает с манерой повествования любого нарратора, который диссоциирован от автора. Такое определение покрывает даже такие случаи, как повествовательный текст «Братьев Карамазовых», где образ нарратора принимает облик хроникера-болтуна , манера изложения которого отличается своеобразными чертами, такими как языковые ошибки, стилистические неловкости, логические несообразности, ненужные отступления, излишняя мелочность, обстоятельность, многословие, даже болтливость и, не в последнюю очередь, навязчивая автотематизация . Но эту манеру повествования сказом никто всерьез не назвал бы.

Вслед за процитированным слишком общим определением авторы статьи в КЛЭ поместили более специфичную характеристику: О колебании образа нарратора в «Братьях Карамазовых» см. выше, с. 91.

2

Об особенностях субъективного повествования в «Братьях Карамазовых» см.: Ветловская 1967; 1977, 31— 34; Шмид 19816. 187

В более широком литературном контексте в сказе на первый план выступает непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, построенного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове. Сама ориентация на приемы устного рассказа служит лишь способом противопоставить речь рассказчика и «авторскому» слову, и вообще литературным системам, принятым в данное время.

Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно

специфичным:

Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой интонацией словом.

Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.

Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом (1972, 34): <Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом.

Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» (Мущенко, Скобелев, Кройчик

1978, 34):

Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально

импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду.

В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.

В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» (1918) сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова — не всегда добро» (Эйхенбаум 1918, 156), как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще 188

жесты и мимика» (Там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1919) Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род — это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок . Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум (1927, 214), рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет (Там же. С. 222). Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос» (Там же. С. 225).

Ю. Тынянов (19246, 160—161) так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский — лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощу-

³ В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве (1978, 150—164, 264—293) противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ И»), где повествовательный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обстановке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и слово фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «синтагматической функциональной» (типологически более поздней) модели формализма (Ф П) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Ф П, а «сказ I» — Ф I. 189

тимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя: Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя (Тынянов 19246,160).

В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Виноградов (19266) находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь»:

Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения (Виноградов 19266, 49).

Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа: 1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю, 2) сказ, идущий от авторского «я». Если в первом типе создается «иллюзия бытовой обстановки», сужается «амплитуда лексических ко-

лебаний», а стилистическое движение ограничено определенным языковым сознанием, в котором

отражается социальный быт, то во втором типе сказ «скомбинирован из конструкций разных

книжных жанров и сказово-диалектических элементов», что связано с перевоплощением писателя

в разные стилистические маски и исключает «целостную психологию» (19266, 53)⁴.

Против эйхенбаумовской концепции сказа как установки на устную речь возражает и М. Бахтин,

делая упор, однако, на другом и имея в виду только «повествующий» тип (по терминологии

Эйхенбаума):

...в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь. <...> Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые и нужны автору (Бахтин 1929, 84).

4

На примере творчества Гоголя Виноградов (19266) показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа к «словесной мозаике». 190

Чужая речь — это для Бахтина прежде всего носитель чужой оценки, смысловой позиции, идеологической точки зрения. Если установка на чужую речь как чужую позицию рассматривается в качестве основного признака сказа, то в сказ включаются явления, которые по традиционному пониманию от сказа далеки — например, интеллектуальная, ораторская, сугубо ориентируемая на смысловую позицию слушателя речь, которую представляют собой, например, «Записки из подполья». Н. А. Кожевникова (1971, 100) по праву констатирует, что при таком понимании «сказ исчезает как самостоятельная форма повествования».

Характерный и орнаментальный сказ

В дальнейшем я предпринимаю попытку нового определения и систематизации сказа. Определение явления, о котором бытуют разные представления, может иметь не онтологический, а, разумеется, только эвристический характер. Вместо того чтобы ставить принципиальный вопрос, что такое сказ, какие формы повествования к нему относятся, мы должны задаться более прагматическим вопросом, а именно — какие семантико-стилистические явления целесообразно относить к такому понятию. Цель этой рабочей дефиниции — составить набор отличительных признаков, обеспечивающих распознаваемость данного явления.

В соответствии с традицией, в которой сосуществуют два разных понятия о сказе — узкое и широкое, целесообразно различать два основных типа сказа: 1. Характерный сказ,

1. Характерный сказ, мотивированный образом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием,