2. Драматургия экзистенциалистов (пьесы ж.-п. Сартра и ж. Ануя)

Интенсивное развитие литературе второй половины ХХ века получае «драма идей», которая становится особо актуальной в творчестве драматургов-экзистенциалистов (Ж.-П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. Жироду и др.). Экзистенциалистская драматургия возникает, в первую очередь, как политическое оружие против фашизма – отсюда установка на интеллектуализм и ангажированность. В одном и том же 1943 году в оккупированном немцами Париже были поставлены две пьесы драматургов-экзистенциалистов, в которых злободневные впоросы были скрыты под мифологической оболочкой: это «Мухи» Ж.-П. Сартра и «Антигона» Ж. Ануя (1910–1987). Обе пьесы были восприняты как манифесты Сопротивления. Для Сартра драматургия представляла возможность воздействия словом на массы (театр как трибуна философско-политических) идей, а для Ануя, который бел не философм, а прежде всего писателем, драма представлялась полем экспериментов. Для А. Камю, который начинал, в первую очередь, как драматург, театр представлялся сферой синтеза философских и художественных идей. Его трактат «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда». Для всех упомянутых драматургов принципиально важным было обращение именно к античной мифологии или истории («Мухи» Сартра, «Электра» и «Антигона» Ануя, «Калигула» Камю). Античность давала возможность обратиться к архетипическим, вечным ситуациям, провести параллели от современности к философским обобщениям.

Антигона Ануя – типичная экзистенциальная героиня: она соединяла в себе переживание абсурдности бытия, абсолютного одиночества с потребностью в свободном выборе. Выбор героини (похоронить брата, рискуя жизнью и нарушая закон тирана Креонта, или сириться и жить «как все») абсурден, Антигона совершает его, как Мерсо Камю, для себя, как акт самоутверждения в жизни. Своей смертью она доказывает право на выбор, которое. По мнению Ануя, отличает человека от животного. Ее абсурдная смерть влечет за собой, согласно логике «цепной реакции» гибель Гемона и Эвридики, однако для нее это поступок абсолютно бескорыстный, героический не на рациональном, а на эмоциональном уровне. Именно эта героика самопожертвования отличает Антигону Ануя от героини одноименной пьесы Б. Брехта, чьи поступки комментируются исключительно с точки зрения здравого смысла. Помимо всего прочего, протест Антигоны имел также ярко выраженный политический характер: в 1943 году пьеса ставилась тайно, в Подполье, Антигона выстпала в костюме бойца Сопротивления, а Креонт внешне был похож на Гитлера. Тем не менее философская основа пьесы перекрывает политическую. Потребность быть собой даже ценой преступления, возвышающего героя над миром банальности, воплощена в образе еще одной мифологической героини Ануя – Медеи («Медея», 1946). Героиня пьесы «Жаворонок» (1953) Жанна Д’Арк совершает свой абсурдный поступок уже не для себя, а для других, во имя свободы родины и спасения государства.

Такая же логика движения творческой мысли (от мифологии к истории, от индивидуального бунта к коллективному) прослеживается и в пьесах Ж.-П. Сартра. Пьесу «Мухи» (1943) нельзя считать только иллюстрацией к философским трактатам, так как она включает в себя и социальный подтекст, уловить который, по словам самого Сартра, ему было нелегко. В момент выхода на сцену пьеса воспринималась как антифашистская, и не случайно: она была написана автором в лагере для военнопленных. Так же, как и Ануй или Камю в «Калигуле», Сартр исползует античный сюжет для актуализации современного, злободневного содержания. Этот факт знаменовал изменения во французском театре ХХ века: «театр характеров» уступал место «театру ситуаций». В одноименной работе («Театр ситуаций») Сартр писал: «Мы ощущаем потребность вынести на сцену определенные ситуации, которые высвечивают важнейшие аспекты бытия человеческого и побуждают зрителя к свободному выбору, который человек совершает в этих ситуациях». Называя свой театр «театром ситуаций», Сартр подчеркивает важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей (смертельная опасность, преступление) и которые дают представление о том, чем является «свободный выбор».

В предзаданной ситуации оказывается герой пьесы «Мухи», написанной на основе сюжета «Орестеи» Эсхила, Орест. Он возвращается с чужбины в родной Аргос на восьмой год после гибели отца – Агамемнона, убитого собственной женой Клитемнестрой и племянником Эгисфом – ее любовником. Он открывается своей сестре Электры и вместе с ней мстит убийцам отца. Совершая убийство матери и дяди, он доказывает свою свободу, свободу действия, тем самым протестуя против несвободы, на которую обречено все общество, где все поступки людей определяет воля богов.

Тирнаию богов, олицетворяемую Юпитером, поддерживают земные тираны (Эгисф). Однако тираны были бы бессильны без народа, который им удается держать в повиновении и страхе навязанным чувствовм вины и нечистой совести. Эгисф держит народ в страхе, заставляет людей каятся в сових прегрешениях перед умершими, что укрепляет в них мысль о виновности. Насаждаемый культ мертвых унижает живых. Символом этой рабской зависимости становятся тучи мух, роящихся над Аргосом. Однако это символ многозначный: мухи, богини мщения Эриннии, это не только символ больной совести, это и символ смерти, и символ абсурдности мира, и символ тоталитаризма и агрессии (ср. «Повелитель мух» Голдинга), символ власти богов, манипулирующих общественным мнением с пмощью навязанных стереотипов. В финале первой сцены Юпитер эффектным жестом затавляет мух, летающих вокруг Ореста и учеников, упасть мертвыми, и эффектно удаляется в конце первой сцены со словами: «Это ерунда. Маленький фокус. Просто я нашел с ними общий язык. Я – повелитель мух. Адью. До встречи». Связь между богами и мухами заключается в несвободе. Юпитер понимает изначальную свободу людей, но открыть им эту истину, значит лишиться власти, поэтому с помощью ложных представлений о вине, которую олицетворяют собой мухи, он и Эгисф держат их в стархе и повиновении. Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им – нет». Но и тиран, Эгисф и его соучастница Клитемнестра также несвободны: они раскаялись в своем преступлении и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это ощущает на себе Электра, когда кается в убийстве Клитемнестры и Эгисфа.

Покуда Орест связан чувством вины, пока он связан с обществом, он тоже несвободен. Эгисф, Юпитер, Педагог, Электра превращают его в «объект оценок», в «этикетку». Но внезапно его озаряет, как Рокантена – чувство Тошноты, осознание вселенской пустоты, окружающей его. Он разгадал великую тайну богов: люди свободны. Скептически оценивая прежнюю жизнь, герой говорит своему наставнику Педагогу: «...ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей: я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху. <...> Ах, до чего же я свободен. Моя душа — великолепная пустота». К осознанию своей свободы его подталкивает встреча с Электрой, ее танец на празднике мертвых, признание в ней сестры. Не призанавая больше ценностей богов, Орест создает собственную шкалу ценностей. Пользуясь словами Сартра, он становится олицетворением «бытия-для-себя», тогджа как раньше был олицетворением «бытия-в-себе», будучи отрванным от других, от родины, от родителей. Сам Сартр отмечал: «У Ореста выбор между свободой и рабством… Орест, в конце концов, избирает свободу, он желает освободить себя, освобождая свой народ, и с помощью этого освобождения обрести свой народ».

Орест намерен взять всю тяжесть совершенного преступления на себя, тем самым отвергая общепринятую систему ценностей и в то же время беря на себя грехи всех житлей Аргоса, повязанных всеобщим чувством вины. «Я должен взвалить на плечи тяжкое преступление, которое потянет меня на дно – в самые глубины Аргоса», – говорит Орест сестре. Признавая совершенный поступок, осознавая свободу выбора, Орест становится самим собой. «Я совершил свое дело, – признается Орест – ... в нем – моя свобода. ... Мне остался только один путь, и Бог знает, куда он ведет, – но это мой путь». Орест-изгнанник был лишен родины, матери, сестры, воспоминаний; Орест-убий-па сразу же все это обретает. Окруженный мухами-эриниями, он наконец-то чувствует себя царем своего народа. В третьем акте Орест вступает в спор с Юпитером и заявляет ему. Что больше не нуждается в богах: «Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем». Орест совершает свой подвиг во имя других, становится современным Христом, – и уходит «к самому себе», в одиночестве, влача крет абсолютной свободы, и за ним тучами устремляются эриннии. Электра, в отличие от брата, не способна принять своей свободы, она отказывается идти с ним из Аргоса и раскаивается в совершенных преступлениях, оставаясь искупать свою вину. Таким образом, облекая свои мысли в монологи героев, Сартр иллюстрирует невозможность другого выбора для человека, осознающего свою свободу в абсурдном мире (к этому же итогу он приходит в трилогии «Дороги свободы»).

Театр экзистенциалистов, представленный пьесами Сартра («За закрытой дверью», Huis clos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sepulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les sequestres d'Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Недоразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», L'Etat de siege, 1948) – Это театр идей, а также как своеобразный комментарий к прозаическому и философскому творчеству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверью», Huis clos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sepulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les sequestres d'Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Недоразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», L'Etat de siege, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности. При своем возникновении экзистенциалистская драматургия встречает преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Ануя (Jean Anouilh, 1910— 1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке средство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».