3. Философский роман и экзистенциальное начало в английской литературе: проза у. Голдинга и а. Мёрдок

Один из аспектов творчества Г. Грина показывает, что наряду с развлекательной и политически ангажированной литературой в Англии набирает силу литература философская и психологическая, самыми яркими представителями которой были У. Голдинг и А. Мёрдок.

Уильям Голдинг (1911—1993) известен своими философско-аллегорическими романами, в которых он обращается к трагическим событиям современности, к вопросу о сущности человека и его нравственном облике. Философской основой творчества Голдинга является экзистенциализм, хотя в его произведениях это не проявляется столь открыто и явно, как у французских писателей Камю и Сартра. Трагизм человеческого существования вызывает у писателя сострадание и сочувствие, не порождая безнадежности. Голдинг говорит о себе как об оптимисте, которого жизнь заставляет быть пессимистом, однако он не утрачивает надежды, связывая ее с необходимостью борьбы со злом, столь сильно проявляющим себя в современном мире. В одном из интервью Голдинг говорил: «Я думаю, что самая ужасная ошибка состояла бы в недооценке тех страшных сил, которые подавляют надежду; глупо оптимистичны взгляды людей, лишь восхваляющих надежду без борьбы с тем, что давит. В настоящем романе, как я его понимаю, неизбежно море зла, но есть там и маленькая теплящаяся надежда, горящий огонек надежды. Разница между оптимизмом и пессимизмом заключается, я думаю, в следующем: пессимист полагает, что этот огонек, маленький, как спичка в бушующей стихии, должен угаснуть; но если вы считаете, что ветер не может погасить этот огонек, что сила его не в яркости пламени, — тогда вы оптимист. Так я вижу жизнь — бесконечное море зла и порока и маленький огонек надежды, который нельзя затушить». В этом суждении выражена позиция Голдинга-романиста.

Голдинг родился в Сэнт-Коламб Майнор, графство Корнуолл, в Англии. Образование получил в Оксфорде. Затем работал режиссером и актером в театре, был школьным учителем. В годы войны Голдинг служил в Королевском флоте, на торпедном катере, участвовал в военных действиях на море. Опыт войны, жестокость фашизма заставили Голдинга задуматься о судьбе человечества и о природе человека. В середине 60-х годов Голдинг писал: «До Второй мировой войны я верил в совершенствование человека в обществе, в то, что правильное общественное устройство вызовет к жизни добрую волю людей, что, с помощью реорганизации общества можно устранить общественное зло». После войны писатель склоняется к экзистенциалистскому пониманию места человека в современном мире. Однако он уточняет: «Возможно, сейчас я опять верю в нечто подобное». О своих взглядах на человечество и природу человека Голдинг говорил в докладе на встрече писателей европейских стран, состоявшейся в 1963 году в Ленинграде: «Факты жизни заставляют меня думать, что человечество поражено болезнью... На протяжении моей жизни я не раз был потрясен и оглушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... О многом, происходившем во время войны, я стараюсь не думать, иначе я ощущаю физическую боль. И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте — в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе ее невозможно держать под контролем. Вот поэтому я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех животных — человека». И это, мне кажется, благороднейшая задача— писатель ставит диагноз болезни, и это столь же высокий долг, как долг врача. Для этого нужны: сострадание, сочувствие к другим людям и еще — непреклонность, то есть решимость сказать то, что ты хочешь сказать, что бы с тобой потом ни случилось».

Через все творчество Голдинга, определяя контекст волнующих его проблем, проходит тема «личность и цивилизация», «человек и прогресс». Романы Голдинга включаются в литературный прогресс современности. Основные из них: «Повелитель мух» (1954), «Наследники» (1955), «Свободное падение» (1959), «Шпиль» (1964), «Пирамида» (1967), составляющие трилогию романы «Ритуалы плаванья» (1980), «Две четверти румба» (1987) и «Огонь внизу» (1989).

Известность Голдингу принес роман «Повелитель мух», в котором содержалось предупреждение об опасности тоталитаризма и фашизма. По мнению Голдинга, то, что произошло в 30-е годы в Германии, может произойти и в Англии, а также и в другой стране. Причины зла следует искать внутри самой страны и в людях. «Повелитель мух» — роман-предупреждение, из которого необходимо извлечь вывод.

Вскоре после выхода романа появилась статья Голдинга «Притча», в которой, говоря о произведениях Свифта, Дефо, Беньяна и своем «Повелителе мух», Голдинг писал: «Сочинитель притч — это моралист. В любом его рассказе заключен урок человечности... Искусство создателя притч — в поучении, в уроке нравственности». Притча «должна давать ясную картину предмета изображения... Точные параллели между притчей и изображаемой действительностью не могут быть абсолютно во всем. Однако это не значит, что маломасштабная модель не может быть точной в каждой своей детали». Используя форму притчи и обращаясь к приему аллегории, Голдинг создает свою модель мира. Его аллегория, представляя собой иносказательно-обобщенное воплощение существенных свойств действительности, приобретает философский характер. Акцентируя биологическую природу человека, Голдинг ищет пути воздействия на нее. Роман приобретает характер «трагического урока», как он сам определяет «Повелителя мух».

Местом действия романа становится остров — микромир цивилизации. Голдинг обращается тем самым к одной из традиций английской литературы, в которой созданы романы таких его предшественников и современников, как Дефо («Робинзон Крузо»), Баллантайна («Коралловый остров»), Стивенсона («Остров сокровищ»), Голсуорси («Остров фарисеев»), Хаксли («Остров») (через несколько лет после «Повелителя мух» будет написан роман французского писателя Мишеля Турье «пятница, или Лимб Тихого океана», развивающий философские идеи на материале современной «робинзонады»). Роман Р. М. Баллантайна «Коралловый остров» (1857), героями которого являются английские мальчики, оказавшиеся после кораблекрушения на острове, стал объектом особого внимания автора «Повелителя мух»: идиллической робинзонаде Баллантайна Голдинг противопоставил созданную им трагическую робинзонаду.

В романе рассказывается о том, как в связи с начавшейся войной детей отправляют на самолете подальше от катастрофы. С самолетом происходит авария, летчик погибает, дети оказываются предоставленными самим себе на одном из океанских островов. Никто не знает об их местонахождении. Они сами строят свою жизнь, начавшуюся легко и даже радостно, но превращающуюся во вражду между двумя образовавшимися группами «островитян». Во главе одной из них— мальчик Ральф, вторую возглавляет его антипод Джек. Добрым детям — Ральфу, Саймону, Хрюше противостоят злые головорезы партии Джека. Ральф думает о том, как увезти ребят с острова. Он разжигает огонь, чтобы его заметили с проплывающего корабля. Ральф понимает, что поддержание огня — единственный путь к спасению. Огонь — символ существования человека. Джек и его сторонники поклоняются водруженной на шест свиной голове, облепленной мухами. Это и есть повелитель мух — дьявол. Джек убивает приверженцев Ральфа, крадет огонь, без которого надежда на спасение потеряна.

Ральф не сдается, бесстрашно идет навстречу банде дикарей, возглавляемой Джеком. В ответ на разумные слова Ральфа о необходимости искать путь к спасению озверевшие мальчишки разбивают белую раковину (символ добра и демократии) и выдвигают вперед оскалившийся череп свиньи на палке (символ зла и тоталитаризма). Ральф не покоряется повелителю мух, и Джек начинает преследовать его. Он поджигает чащу, в которой укрывается Ральф. Горящий остров замечают с крейсера, на берег высаживаются взрослые. Капитан спасает детей от взаимного истребления. Ральф снова оказывается во лаве детей, а Джек уже не смеет претендовать на власть. Здоровое начало и добро в конечном счете торжествуют над нездоровыми проявлениями человеческой природы. Но погибли Саймон и Хрюша, так много страданий всем пришлось переносить. Финал романа омрачен пессимистическим выводом о природе человека, с темными сторонами которой боролся маленький Ральф, теперь повзрослевший. «Ральф стоял и смотал на остров, как немой. На миг привиделось — снова берег опутан теми странными чарами первого дня. Но остров сгорел как труха. Саймон умер, а Джек... Из глаз у Ральфа брызнули слезы, его трясло от рыданий. Он не стал им противиться; впервые с тех пор, как оказался на этом острове, он дал себе волю, спазмы горя, отчаянные, неудержимые, казалось, сейчас вывернут его наизнанку... Заразившись от него, другие дети тоже зашлись от плача. И, стоя среди них, грязный, косматый, с неутертым носом, Ральф рыдал над прежней невинностью, над тем, как темна человеческая душа, над тем, как переворачивался тогда на лету верный мудрый друг по прозвищу Хрюша».

Голдинг, хорошо знавший психологию детей, описал события на острове в форме игры. Обычные мальчики играют в жестокие игры. В мире идет война. Происходящее ассоциируется с историей человеческой цивилизации, представленной в романе в ее ускоренном развития. В одичании детей передан процесс отчуждения. Писатель напоминает людям о простых и мудрых истинах, о добре и здравом смысле. Идея романа гораздо глубже психологического эксперимента. Речь здесь идет о судьбах современного мира в эпоху мировых войн (война заявляет о себе фигурой мертвого летчика, найденного детьми на острове). Образ «повелителя мух» – кабаньей головы, облепленной мухами, наводит сразу на две аллюзии (образ свиной туши в мясной лавке Герца в романе Бёлля «Бильярд в половине десятого» и образ мух в одноименной пьесе Сартра), которые указывают на схожи символ – это идолы, рождающеся из массовго сознания и властвующие человеком (расизм. Фашизм и т.п.) Боги появляются там, где исчезает способность мыслить здраво, поэтому раскрашенные дикари Джека – это типичные образчики массовго сознания в лице молодых людей, из рядов которых пополняли свои легионы штурмовики Гитлерюгенда и скинхедов.

Вслед за «Повелителем мух» был написан роман «Наследники», в котором человек цивилизованного общества сопоставляется с неандертальцами. Об этом же в рассказе «Скверные люди» раньше Голдинга писал Герберт Уэллс, отдавая предпочтение «человеку разумному*. Полемизируя с Уэллсом, Голдинг встает на сторону наивных первобытных существ, чьи представления о добре, дружбе, счастье превосходят моральные качества людей. В «Наследниках» выражена мысль о том, что человек цивилизованного общества в нравственном отношении уступает неандертальцам. При этом Голдинг считает, что зло заключено не только в человеке, но и в обществе, попирающем нравственные принципы. В данном случае он близок Руссо, писавшему, что человек — это животное, развращенное обществом.

Философскому вопросу о противоречии между субъективными стремлениями человека и объективными результатами его деятельности, между намерениями и реальными возможностями посвящен роман-аллегория Голдинга «Шпиль». Действие романа отнесено в средние века, но речь идет о социальных и нравственных проблемах, которые важны для современности. В образе Джослина, фанатически упорного в своем стремлении добиться желаемого — возвести шпиль над собором, основание которого ненадежно, раскрывается внутренняя несостоятельность человека, оторвавшегося от реальной жизни. Узость и прямолинейность решений Джослина оборачивается гибелью людей и его самого. Однако есть в романе и другой аспект, существенно дополняющий смысл философской аллегории. Он состоит в утверждении необходимости вынести даже самое невыносимое и абсурдное. Роману присущ пафос преодоления невозможного, вера в то, что человеческий гений, казалось бы, в самых неразрешимых ситуациях ищет новые пути и решения. Осознание трагизма своей жизни приводит Джослина к нравственному прозрению. В этом Голдинг видит залог возможного преодоления человеком противоречия между субъективными намерениями и объективным ходом вещей. Этот итог романа важен в плане укрепления реалистических принципов в творчестве Голдинга.

Многозначен образ шпиля в романе. Противоречивость смыслового наполнения этого образа нарочито подчеркнута и призвана передать сложное содержание самой жизни. В образе шпиля, возносимого над собором, стоящим на шатком фундаменте, отразились экзистенциалистские представления о жизни как таковой («сама жизнь — шаткое здание»). Собор со шпилем сравнивается с кораблем и его мачтой («каменный корабль на мели, лежит на боку»). Здесь есть ассоциация с Англией — морской державой, утрачивающей свое былое величие. Шпиль — это и символ власти. По замыслу Джослина, с высоты можно будет управлять всей страной. Главная мысль, воплощенная в образе шпиля, — мысль о необходимости высоких идеалов, которые, однако, призрачны, если под ними нет реальной основы.

В романе «Пирамида» Голдинг обратился к изображению современной ему Англии, представив жизнь английского общества в ее бытовой достоверности. В связи с этим романом Голдинг говорил: «Первые мои книги были пристрелкой к мишени издалека, а вот недавно, создавая последнюю книгу «Пирамида», я говорил себе, что нельзя застрелить быка на таком расстоянии, надо подойти ближе к цели. Вы помните легенду об Антее: чтобы одержать над ним победу, его надо было оторвать от земли, в связи с землей была вся его сила. Когда Антей становится на землю, он делается крепче, мощнее. И вот в «Пирамиде» я вернулся к тому, что хорошо знал. Мне надо было увидеть английские «пирамиды» на близком расстоянии, показать, как в них живут люди и как они наследуют эти «пирамиды».

Писатель вновь обращается к проблемам нравственной основы прогресса. Избирая местом действия провинциальный английский городок Стилбуорн, а героями романа — его жителей, изображая общественную пирамиду, по законам которой строится их жизнь и формируются нравы, Голдинг создает аллегорический образ современной Англии. Буржуазный прогресс не делает людей счастливыми, он аморален в своих основах. «Музыку» жизни вытесняет «техника». Учительница музыки мисс Доулиш не становится счастливой, соединив свою судьбу с шофером Генри, открывшим на ее скопленные с трудом средства авторемонтную мастерскую. Современный уклад жизни диктует новые принципы и новые ритмы жизни. Образ пирамиды метафоричен. Он соотнесен не только с общественной пирамидой, но и с «пирамидой любви». Идеал любви, сопоставляемый в романе с кристально чистой пирамидой, поруган в пошлом обществе, где торжествует техницизм, корысть и безнравственность. Чистая пирамида любви остается недосягаемым идеалом. Роману предпослан эпиграф — египетское изречение: «Если ты живешь среди людей, сотвори себе любовь, начало и конец сердца».

Притчевое начало присуще и романам «морской трилогии», созданной Голдингом в 80-е годы («Ритуалы на море», «Две четверти румба», «Огонь внизу»). Повествуя о безымянном фрегате, пересекающем экватор, о людях, оказавшихся на борту, и об их отношениях, лишенных взаимопонимания, Голдинг создает притчу о власти отчуждения, что губительно воздействует на людей, и о необходимости преодоления человеком тяжелых испытаний, что ведет его к постижению своей духовной сущности.

Философско-аллегорические романы Голдинга исследуют прежде всего трагическое в жизни человека. Писатель обращается к морально-этическим проблемам. Их философская трактовка смыкается с экзистенциализмом, однако стремление отыскать в человеке добро и опереться на него в противоборстве со злом, которое, по мнению Голдинга, изначально присуще человеческой природе, отличает его позицию от экзистенциализма. В 1983 году Голдингу присуждена Нобелевская премия.

Другим ярким представителем философской прозы в английсой литературе является Айрис Мёрдок. Айрис Мёрдок (1919—1999) родилась в Дублине. Ее мать — ирландка, предки отца происходят из Шотландии. Вместе с родителями Мёрдок переехала в Лондон, образование получила в Оксфорде, где изучала философию. Диссертацию она защитила в Кембридже. Книга Мёрдок «Сартр — романтик-рационалист» (1953) позволяет судить об исходных фило-софско-эстетических позициях ее литературного творчества, начавшегося с публикации романа «Под сетью» (1954). Свои суждения о жанре романа и задачах романиста Мёрдок высказала также в статье «Против сухости» (1961).

Мёрдок связывает роман с философией. По ее определению, «роман — это картина и комментарий человеческого существования, жанр, типичный для эпохи, к которой принадлежат труды Ницше, психология Фрейда и философия Сартра». В качестве основной проблемы литературы Мёрдок выдвигает проблему человеческой личности. При этом она выступает против абстрактно-теоретического подхода к жизни, обедняющего представление о внутреннем мире человека. Она не является сторонницей романа-мифа и романа-притчи, утверждая, что подлинно философским является роман, который не теоретизирует о человеке, а изображает полноту человеческой личности и сложность жизни. Роман должен говорить правду о человеке.

Мёрдок не считала себя философом-романистом, каким был Сартр. Об этом она говорила в одном из интервью в 1964 году: «Я полагаю, что у меня есть определенные философские идеи о человеческой жизни и человеческом характере, и они должны были как-то найти выражение в моих романах; но большей частью я не сознаю этого процесса и думаю, что было бы вредно, если бы я его сознавала. Я определенно не являюсь философом-романистом, в том смысле, как Сартр и Симона де Бовуар». Тем не менее связь творчества Мёрдок с философскими концепциями очевидна. От раннего к позднему творчеству писательницы ее философско-этические взгляды эволюционизировали от экзистенциализма через платонизм к христианству.

На протяжении всей своей жизни в поисках моральных ценностей Мёрдок обращалась к разным философским системам и религиозным учениям. В художественном мире ее романов, рассматриваемых в их совокупности, получили отклик идеи многих философов (Сартр, Кьеркегор, Хайдеггер, Витгенштейн, Кант, Платон); в них отразился (особенно в поздний период творчества) и интерес писательницы к разным религиям и религиозным учениям (язычество, средневековый мистицизм, христианство, протестантизм, католицизм, буддизм, иудаизм). Мёрдок ведет своих героев и читателей к осознанию Добра как главной и истинной жизненной ценности и к осознанию сути Добра как необходимого условия реализации каждым человеком своего «я», сути своей личности. Мёрдок, как очень точно определил это один из исследователей ее творчества П. Конради, создала свою «моральную философию». Она стремилась содействовать своим творчеством тому, чтобы люди разных взглядов, живущие в различных по своему устройству обществах, могли сосуществовать и чувствовать себя свободными. Мердок сравнивает роман с «выстроенным домом, в котором люди чувствуют себя свободно». Так и происходит с персонажами романов самой Мёрдок: созданные ее творческим воображением, они живут на страницах ее книг свободно, как бы и не подчиняясь авторскому воздействию. Загадочность человеческой индивидуальности каждого из них проявляется непроизвольно, помимо воли автора. Тем самым достигается реалистическая полнота в создании характеров, что не исключает в романах Мёрдок элементов романтизма.

Романы Мёрдок делятся на две категории: в одних преобладает реалистическое, в других — романтическое начало. К первому типу, обозначаемому термином «novel», принадлежат, например, такие романы, как «Под сетью», «Бегство от волшебника», «Замок на песке»; ко второму («romance») — «Итальянская девушка», «Единорог». Однако ореол романтики, некоей романтической тайны присущ всем произведениям Мёрдок, говорящим правду о человеке и о сложности жизни.

В романе «Под сетью» получили отражение развиваемые Сартром идеи экзистенциализма и идеи лингвистической философии Витгенштейна. Через весь роман проходит тема молчания, представляющая собой интерпретацию идеи Витгенштейна о том, что в результате бесконечно разнообразного употребления слов и неправильного понимания логики языка люди утратили способность правильно истолковывать слова собеседника, а тем самым и понимать друг друга. Словесная путаница приводит к бессмысленности.

Роман «Под сетью» соединяет в себе особенности философско-психологического и плутовского романа. Раскрывается драматизм переживаний молодого героя Джейка Донагью, стремящегося освободиться из-под сети жизненной рутины, чтобы посвятить себя творчеству, и вместе с тем воспроизводятся происходящие с ним приключения, многие из которых имеют не только трагикомический, но и комический характер. Ситуации, в которых оказывается Джейк, не могут не вызвать сочувствия, но вызывают и смех. Джейк Донагью — писатель и переводчик — показан в сложный, переломный момент его жизни, когда он принимает решение начать новую жизнь, отказавшись от беспечного существования. Он хочет быть верен своему призванию и стремится вырваться из будничной рутины ради того, чтобы отдаться творчеству. Джейк тверд в своем \ желании не идти на компромиссы, не поступаться своими принципами, он мечтает найти и свой путь в жизни, и обрести ) свое счастье. Пока все еще в будущем, в мечтах. «Мне было яс-' но, что с прежней жизнью покончено навсегда... Какова будет новая жизнь, которой суждено возникнуть на обломках старой, — этого я не могу угадать». Он ищет свою любовь, и ему еще предстоит определиться как писателю. Написанная им книга «Молчальник» — уже пройденный этап, не принесший удовлетворения. Смысл и назначение своей дальнейшей жизни Джейк видит в творчестве, которому он уже готов всецело посвятить себя, но ему все еще приходится заниматься другим: искать пристанище, везти через весь Лондон посаженную в клетку огромную собаку, вести ни к чему не приводящие разговоры, блуждать по городу. Все пока неясно, зыбко, подчас абсурдно. В лабиринте города Джейк ищет свою ускользающую возлюбленную. Б конце концов он обретает себя в потоке быстротекущей жизни. «События текут мимо нас, как вот эти толпы... самое важное важно не навсегда, а только сейчас. Работа и любовь, погоня за богатством и славой, поиски истины и сама истина — все состоит из мгновений, которые проходят и обращаются в ничто. Но сквозь эти бесчисленные «ничто» мы движемся вперед с той поразительной живучестью, которая создает наши непрочные пристанища в прошлом и будущем. Так мы живем — как некий дух, витающий над беспрестанной смертью времени, над утраченным смыслом, упущенным мгновением, позабытым лицом. — до тех пор, пока последний удар не положит конец всем нашим мгновениям и не погрузит этот дух обратно в пустоту, из которой он вышел ». Рассказ в романе ведется от лица Джейка Донагью. Он говорит о том, что находится в поле его обозрения, о чем он размышляет «только сейчас», в данное мгновение; однако из этих мгновений складывается жизнь, а умолчания имеют свой подтекст, смысл которого становится доступен. «Не знаю, почему это так, — сказал я. — Просто это одно из чудес нашей жизни». Этими словами кончается роман «Под сетью», хотя происходящее в нем еще не завершилось.

В последующих произведениях Мёрдок драматизм ситуаций и конфликтов обостряется, юмор вытесняется ощущением трагических начал бытия. Так происходит в романе «Алое и зеленое» (1965), в котором звучит историческая тема. Айрис Мёрдок обращается к изображению трагической судьбы участников Пасхального восстания 1916 года в Дублине, ставшего важным этапом ирландского национально-освободительного движения, но потерпевшего поражение. «Алое и зеленое» не является историческим романом в прямом смысле. О реальных событиях и исторических личностях речь в нем не идет (упомянут только Патрик Пирс). Все герои романа вымышленные. Однако атмосфера эпохи, дух истории Айрис Мёрдок хорошо передан. Создан героический образ Пата Дюмея — патриота, проявившего мужество, стойкость, готового, не боясь смерти, защищать родину, отстаивать ее свободу и независимость. Вместе с тем Пат Дюмей показан и как романтик, однако его мечты й патриотические порывы, овеянные поэтикой освободительной борьбы, органически связаны с героическими действиями, получающими не только отклик, но и продолжение в будущем. В эпилоге романа Пасхальное восстание включается в контекст исторических событий последующих десятилетий: говорится о гражданской войне в Ирландии 1921 года, в которой участвует брат Пата — Кэтел Дюмей, о гражданской войне 1930-х годов в Испании, где в рядах интернациональной бригады сражается юный ирландец, продолжая дело тех, кто погиб в борьбе за свободу его родины в 1916 году. Звучит тема эстафеты поколений, акцентируется историческое значение Пасхального восстания. Юный ирландец, ставший бойцом интербригады в Испании, говорит: «Я думаю, что шестнадцатый год был замечателен. Он напоминал о том, что люди не могут быть порабощены навсегда. Тираниям приходит конец, ибо рано или поздно люди начинают отвечать ударом на удар... Свобода — свойство человеческого духа, и она не может исчезнуть на земле... Борьба продолжается».

Два цвета названы в заглавии романа: алый — цвет крови, зеленый — национальный цвет Ирландии и вместе с тем это цвет надежды. Ирландию называют Зеленым островом. Рисуя в романе пейзажи своей родины, Мёрдок пишет: «Все было зеленым, этот особый, живой, сочный зеленый цвет излучала земля Ирландии», омываемая морем «холодным и зеленым, с белыми бликами».

В конце 60-х годов в романах Айрис Мёрдок с ориентацией на философию Платона утверждается необходимость достойного нравственного идеала. Идея нравственного совершенствования человека, ясно осознающего значение моральных ценностей и делающего правильный выбор, становится основной в «платоновских» романах Мёрдок. В центре внимания — проблема добра как центральная проблема человеческого бытия. К ней писательница обратилась в своей лекции «Превосходство добра над другими понятиями» (1967). Здесь категория добра рассматривается как действенная моральная сила, помогающая человеку выйти за пределы своего эгоистического « я », а тем самым познать истинные жизненные ценности. «Когда 1латон, — пишет Мёрдок, — хотел объяснить идею Добра, он использовал образ солнца. Человек как нравственное существо выходит из пещеры и начинает воспринимать реальный мир три свете солнца и меньше всего способен взглянуть на само солнце ». Добро помогает « видеть реальный мир и откликаться ia него с сознанием человеческого достоинства», добро открывает путь к истине и знанию. Приобщение к добру содействует совершенствованию человека. Эти мысли Платона дороги Мёр-'цок: «Платон представляет странствия души человека, — говорит она в своей лекции, — как прохождение четырех ступеней просветления, как постепенное открытие на каждой ступе-ш относительности того, что было на предшествующей ступени. Каждая ступень казалась реальностью, но впоследствии она кажется только тенью и отраженным образом новой, более реальной ступени. К концу этих исканий дупла достигает истинного основополагающего принципа, который оказывает -:я формой и идеей Добра. Добро дает душе силы спуститься по пройденным ступеням, но теперь душа осознает уже не частичный смысл этих ступеней, а полное их значение».

Идея восхождения к просветлению положена в основу романов «Приятное и доброе» (1968) и «Сон Бруно» (1969). Приятном и добром» она реализуется в трактовке разных видов любви, в движении от эгоистического чувства наслажде-ния «приятным» в любви к истинной любви, основанной на добрых чувствах, искренних и сердечных отношениях между людьми. В романе «Сон Бруно» идея просветления связана с темой осознания человеком неправильно прожитой жизни.

Ключевая ситуация в романе Мёрдок «Сон Бруно» — размышления умирающего человека о своей жизни, испытываемые им нравственные мучения от понимания совершенных ошибок, проистекающих от собственного эгоизма, нежелания и неумения понять других, — близка повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», хорошо известной английской писательнице, преклонявшейся перед величием гения создателя «Войны и мира». Перед лицом смерти старому Бруно по-новому раскрывается пройденный им жизненный путь. Только теперь, на последней, предсмертной ступени своего существования Бруно постигает прежде скрытые от него истины, переоценивает свои поступки. Он как бы пробуждается от долгого сна, ему открывается реальность. Он не умел любить, он не был добр к жене, к людям.

Тема любви переплетается в романе с темой смерти. Развивается платоновская идея любви и смерти (Эрос и Танатос). Подлинная, великая любовь побеждает смерть. Сын старого Бруно поэт Майлз говорит об идее Платона о том, что любовь одухотворяет человека, открывает перед ним прекрасный мир сильных и ярких чувств. В романе Мердок противопоставлены две группы героев: одни оказываются недостойными великой любви, их жизнь подобна сну, от которого они так и не смогли пробудиться, став жертвой смерти, другие приходят к добру, познают истинную любовь, а тем самым — жизнь. К первым принадлежат Бруно, его жена Джени, его любовница Морин, его дочь Гвен; ко вторым — зять Бруно Дэнби, его сын Майлз, жена Майлза Диана, а также Лиза, которую полюбил Дэнби.

В системе образов героев, в характеристике позиции каждого из них есть определенная заданность, подтверждающая тезис о превосходстве добра над другими понятиями, и вместе с тем склонность к морализированию сближает Мердок с традицией английских романов XIX века.

В романах 70-х годов— «Человек случайностей» (1971), «Черный принц» (1972), «Машина святой и нечестивой любви» (1974), «Дитя слова» (1975), «Море, море» (1978) — главной становится философская проблема случайности и необходимости в жизни человека. Все как будто бы происходит случайно, зависит от индивидуума, но, по существу, в жизни действует нечто неизбежное, что и определяет судьбы людей. Однако «неизбежное» создается самими людьми: их страстями, неожиданными поступками, злыми побуждениями, запутанными отношениями. Случайность может обернуться трагедией. Такое осмысление судьбы человека заключает в себе и социальное начало. Мердок не изолирует своих героев от общественной среды, пороки которой воздействуют и часто извращают чувства людей, она пишет о том, что в этих условиях любовь нередко проявляется как «игра случайностей» и даже как роковая сила, ломающая судьбу человека. В хаосе жестоких случайностей оплотом сохранения человечности остается несущее благо людям добро.

Большое внимание в романах 70-х годов Мердок уделяет проблеме морального выбора, которая истолковывается ею теперь иначе, чем в экзистенциалистской и лигвистической философии, где выбор не связан с моральными представлениями и не зависит от разума. Да и может ли личность, если она отделена от всего мира, осуществлять какой-либо выбор? Мердок не принимает идею абсолютной свободы. Она рассматривает человека в связи с реальными условиями бытия, и, по ее мнению, выбор возможен лишь в том случае, если человек связан с окружающим миром, проявляет к нему внимание, может различать моральные ценности и предпринимать моральное действие. Внимание к окружающему формирует представле-Н1Я человека о моральных ценностях. К сфере морали Мердок уносит и психологию. Человек вынужден считаться с реальными условиями, с окружением, он реагирует на происходящее, его индивидуальная жизнь несет в себе историю, человек становится частью истории.

Проблема выбора ставится в романе «Человек случайностей», герой которого юный американец Людвиг Леферьер, преподаватель античной истории и литературы, отказывается от участия в агрессивной войне Соединенных Штатов против Вьетнама. Людвиг не был пацифистом, но эту войну он считает несправедливой, так как американские политики нарушили международные соглашения и территориальную неприкосновенность суверенной страны. Людвиг делает выбор по убеждению, согласно присущей ему морали. В этом романе «случайности», «несчастные случаи» убедительно мотивируются как следствие социального уклада жизни и как результат злой воли дурных людей.

В романе «Черный принц» игра случайностей в жизни писателя Брэдли Пирсона не только мешает ему уединиться, уехав из Лондона, для того, чтобы отдаться творчеству, но втягивает его в сложные отношения с семьей писателя Арнольда Баффина, завершающиеся трагедией. Невинного Пирсона обвиняют в убийстве Баффина, осуждают на тюремное заключение, обрекают на смерть в тюрьме. Любовь в этом романе показана как роковая страсть, как «черный эрос», который овладевает душой и телом человека и заставляет совершать странные поступки. Немолодой Пирсон влюбляется в юную Джулиан — дочь Баффина, который противится их счастью и добивается разрыва влюбленных.

Сюжет романа представляет собой любовную историю, связанную с темой творческого труда. Трагедия Пирсона — это трагедия художника. Он относится к труду как к святому делу, составляющему смысл его жизни. Создавая свои произведения, он не думает о вознаграждении, в отличие от Баффина, который, профанируя искусство, публикует ремесленные поделки. Пирсон много размышляет о жизни и искусстве. В условиях суровой действительности он одержим стремлением к истине. Его понимание искусства основано на правде и мудром взгляде на жизнь. Смысл своих творческих усилий он видит в передаче неповторимости человеческой индивидуальности. По мнению Пирсона, как и Айрис Мёрдок, жизнь человека бесконечно сложна и многообразна, его личность уникальна, их нельзя подвести под общие категории. Неповторима индивидуальность и самого Брэдли Пирсона.

Тема любви Пирсона и Джулиан сопровождается темой Гамлета, символизирующей единение искусства и любви, страсти и трагедии. Возникают образы «черного принца» и «черного эроса», подчиняющего себе эмоции и разум человека. Когда-то Джулиан играла принца Гамлета в школьном спектакле. Теперь она появляется в костюме Гамлета перед Пирсоном, но с крестом, как это принято у хиппи, — таков современный контекст образа Гамлета. Но Пирсон стремится восстановить истинный смысл образа Гамлета. Он не принимает фрейдистское истолкование трагедии Шекспира; в его разговоре с Джулиан о «Гамлете» звучат слова: «Как прекрасен человек...»

Роман Мёрдок метафоричен. Его название ассоциируется и с платоновским толкованием аполлоновского начала как сочетания любви и творческого озарения, и с образом Гамлета как символом подлинного искусства, и с безумной, но возвышенной страстью — «черным эросом». Повествование в романе ведется от лица Пирсона. Текст романа — это рукопись Пирсона, рукопись его романа, в котором он рассказывает о своей любви. Подзаголовок романа— «Праздник любви». В предисловии, написанном Пирсоном к роману, он говорит о себе, о своих взглядах на жизнь и искусство, о том, что им «двигала элементарная потребность рассказать правду», «поведать о чуде, о котором никто не знает». Пирсон рассказывает о прошлом, воспроизводя моменты прошлого так, как будто они происходят в настоящем. Он склонен к медитациям и интеллектуальным рассуждениям, к афористической речи философского содержания. Острая фабула сопровождается размышлениями о жизни и искусстве.

Из текста романа становится известно, что рукопись Пирсона была опубликована его другом-издателем Локсием уже после смерти ее автора. Она сопровождается послесловиями четырех действующих лиц романа — бывшей жены Пирсона Кристиан, консультанта-психолога Фрэнсис Марло, жены писателя Баффина Рейчел и Джулиан, которая стала писательницей. Каждый дает свою трактовку личности Пирсона и событий, описанных Пирсоном. Никто из четырех авторов послесловий не способен понять Пирсона. Они представляют его не таким, каков он есть на самом деле. Не затруждая себя заботой об истине и справедливости, они готовы обвинить его в убийстве. Но парадокс заключается в том, что при этом каждый разоблачает себя: каждый судит о характере «убийцы» по самому себе, видит в Пирсоне то, что доступно его разумению, исходит из своих эгоистических интересов. Только один человек понимает Пирсона — его друг и издатель Локсий.

В «Черном принце» Мёрдок использовала форму «романа о романе», встречающуюся в литературе XX века. Вместе с тем «Черный принц» — вариация распространенной в просветительской и романтической литературе XVIII^-ХГХ веков романной формы — мистификации с «найденной рукописью».

«Механизм» эгоистического сознания раскрывается в романе «Машина святой и нечестивой любви». Мёрдок заостряет тему отчуждения, показывая, как существующий в современном мире порядок вещей отчуждает человеческую личность от ее человеческой сущности, превращает ее в машину, а ее чувства — в «эгоцентрическую механическую энергию». Если в романах 60-х годов любовь трактовалась Мёрдок в платоновском духе, как путь к добру, то в «Машине святой и нечестивой любви» на смену этой идее приходит иная, более непосредственно связанная с реальной действительностью: любовь в современных условиях стандартизированного бытия утрачивает связи с добром, лишается духовного, платоновского начала, превращается в нечто механическое, в проявление физиологических и психических импульсов, повторяющихся с однообразием функционирующей машины.

Философско-психологическим размышлением о жизни современного человека явился роман «Море, море», написанный от лица его героя — актера и режиссера Чарлза Эрроуби. Сам Чарлз называет создаваемый им в форме автобиографии роман философским дневником. Раздумья о событиях его собственной жизни, картины природы, описания моря выливаются в размышления о человеке и мире. Мир театра, с которым связана жизнь героя, накладывает свой отпечаток на его мировосприятие и создаваемый им роман. Многогранное символическое значение имеет морской пейзаж.. Морская стихия — это жизнь с ее добром и злом. Море может погубить человека, но оно может дать ощущение радости и свободы.

Среди произведений Мёрдок 80—90-х годов — романы «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье» (1985), «Зеленыйрыцарь» (1993), «Выбор Джексона» (1995). Художественный мир поздних романов писательницы характеризуется слиянием реализма и постмодернистских тенденций, что проявляется в мифологизации действительности, использовании приемов игры.