Джордж ноэл гордон байрон

Идейная и эстетическая основа творчества Байрона. Твор­чество великого английского поэта Байрона (1788—1824) представ­ляет собою одно из самых значительных явлений в истории миро­вой литературной и общественной мысли. В его поэтических про­изведениях воплотились наиболее острые, жизненно актуальные проблемы его эпохи. В формах романтической символики в них уже намечен тот круг вопросов, подробной разработкой которых зай­мется позднейшее искусство XIX, а в известной мере и XX века. Огромная художественная ценность наследия Байрона неотделима от его исторического значения. Его поэзия, явившаяся прямым откликом на великие революционные потрясения конца XVIII — начала XIX века, с предельной рельефностью воспроизвела об­щую позицию европейского романтизма как особого направления духовной жизни эпохи, возникшего как реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение.

Признанный вождь европейского романтизма в одном из его са­мых воинствующих бунтарских вариантов, Байрон был связан с тра­дициями Просвещения узами сложных и противоречивых отноше­ний. Как и другие передовые люди своей эпохи, он с огромной остротой ощущал несоответствие между утопическими верованиями просветителей и реальными результатами революции. Но в отличие от своих соотечественников — поэтов «озерной школы», для кото­рых практическая неосуществимость революционных идей служила

67

доказательством их нравственной и этической несостоятельности, Байрон сохранял стоическую верность идеалам 1789 года. Сквозь их призму он рассматривал все явления современной жизни. В них он видел не только программу реальных политических действий, но и тот нравственный критерий, с которым подходил к оценке окружающей его действительности. Вместе с тем его восприятие принципов просветительской жизненной философии уже во многом носило полемический характер. Поэт послереволюционной эпохи, принесшей человечеству новые представления о законах историче­ского развития общества, Байрон уже не мог полностью разделять веру просветителей во всемогущество Разума как главного двига­теля истории. Сын эгоистического века, он был далек от благо­душного оптимизма мыслителей XVIII века с их учением о бла­гой природе «естественного человека». Но если поэт и сомневался в этих истинах Просвещения и в возможности их практического воплощения, то он никогда не ставил под сомнение их нравствен­ную и этическую ценность. Из ощущения величия просветитель­ских и революционных идеалов и из горьких сомнений в воз­можности их реализации возник весь сложный комплекс «байрониз­ма» с его глубокими противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью; с героическими порывами к «невозможному» и тра­гическим сознанием непреложности законов истории.

Общие идейные и эстетические основы творчества поэта скла­дываются не сразу. Первое из поэтических выступлений — сборник юношеских стихов «Часы досуга» (1807) — еще носит подражатель­ный и незрелый характер. Яркая самобытность творческой индивидуальности Байрона, равно как и неповторимое своеобразие его,; художественного метода, полностью раскрылись лишь на следующем этапе литературной деятельности поэта, началом которого стало появление первых двух песен его монументальной поэмы! «Странствия Чайльд Гарольда» (1812).

«Странствия Чайльд Гарольда». Став важнейшей вехой творческого пути Байрона, это произведение, принесшее своему авто­ру мировую славу, вместе с тем явилось крупнейшим событием в истории европейского романтизма. Материалом для поэмы послужили впечатления Байрона от поездки по Европе, предпринятой им в 1812 году. Положив в основу своего произведения разрознен­ные дневниковые записи, Байрон объединил их в одно поэтическое целое, придав ему некую видимость сюжетного единства. Сделав; скрепляющим началом своего повествования историю странствий; его главного героя — Чайльд Гарольда, поэт воспользовался этим мотивом для воссоздания широкой панорамы современной Европы. Облик различных стран, созерцаемых Чайльд Гарольдом с борта корабля, воспроизводится поэтом в чисто романтической «живописной» манере, с обилием лирических нюансов и почти ослепительной яркостью цветового спектра¹. С характерным для романтиков пристрастием к

¹ См.: Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960.

68

национальной «экзотике», «местному колориту» Байрон; рисует нравы и обычаи различных стран.

Но при всем изобилии и многообразии оттенков картина, соз­данная Байроном, обладает внутренней цельностью. В изображении Байрона каждая отдельная страна, будь то Албания, Испания, Гре­ция, имеет свое особое индивидуальное лицо, входя вместе с тем в состав некого единого нерасторжимого целого. Источником этой внутренней монолитности поэмы Байрона является не столько ее слабо намеченный сюжет, сколько наличие сквозного тематического мотива, воплощающего главную сущность ее идейного замысла. Этой общей темой поэмы является трагедия послереволюцион­ной Европы, чей освободительный порыв завершился воцарением тирании. Созданная в момент начинающегося кризиса наполеонов­ской империи, чья власть над судьбами мира уже готова была уступить место новым формам угнетения, поэма Байрона запечат­лела процесс порабощения народов.

С подлинно тираноборческим пафосом поэт показывает, что дух свободы, столь недавно окрылявший человечество, не угас до кон­ца. Он еще живет в героической борьбе испанских крестьян с ино­земными завоевателями их родины или в гражданских добродете­лях суровых непокорных албанцев. И все же гонимая свобода все больше оттесняется в область преданий, воспоминаний, легенд. В Греции, где некогда процветала демократия, прибежищем сво­боды является одна лишь историческая традиция, и нынешний грек, запуганный и покорный раб, уже ничем не напоминает сво­бодного гражданина древней Эллады («И под плетьми турецкими смирясь, простерлась Греция, затоптанная в грязь»). В мире, скованном цепями, свободна одна лишь природа, и ее пышное радостное цветение являет контраст жестокости и злобе, царящим в человеческом обществе («Пусть умер гений, вольность умерла, природа вечная прекрасна и светла»). И тем не менее поэт, созерцающий это горестное зрелище поражения свободы, не теряет веры в возможность ее возрождения. Вся его могучая энергия направлена на пробуждение угасающего революционного духа. На протяжении всей поэмы в ней с неослабевающей силой звучит призыв к восстанию, к борьбе с тиранией («О Греция, восстань же на борьбу!»). В отличие от своего героя Чайльд Гарольда Байрон отнюдь не является пассивным созерцателем мировой трагедии. Его беспокойная мятущаяся душа, как бы составляющая часть мировой души, вмещает в себя всю скорбь и боль челове­чества («мировая скорбь»). Именно это ощущение беспредельно­сти человеческого духа, его слитности с мировым целым в соче­тании с чисто поэтическими особенностями — глобальной широтой разворота темы, ослепительной яркостью красок, великолепными пейзажными зарисовками и т. д. — превращало произведение Бай­рона в наивысшее достижение романтического искусства начала XIX века¹.

¹ См. об этом: Кургинян М. С. Джордж Байрон. М., 1958.

69

Не случайно в сознании многих почитателей Байрона, востор­женно принявших поэму, английский поэт остался прежде всего автором «Чайльд Гарольда». В их число входил и А. С. Пушкин, в произведениях которого имя Чайльд Гарольда упоминается не­однократно и часто в соотнесенности с собственными героями Пушкина (Онегин — «москвич в Гарольдовом плаще»). Но глав­ным источником притягательной силы «Чайльд Гарольда» для современников стал воплотившийся в поэме дух воинствующего свободолюбия. Как по характеру идейного содержания, так и по формам его поэтического воплощения, «Чайльд Гарольд» являлся подлинным знамением своего времени. Глубоко созвучным совре­менности был и образ главного героя поэмы — бесприютного ски­тальца, внутренне опустошенного, трагически одинокого Чайльд Гарольда. Хотя этот разочарованный, во всем изверившийся англий­ский аристократ отнюдь не являлся точным подобием Байрона (как хотелось думать современникам поэта), в его облике уже наметились (пока еще в «пунктирном начертании») черты того особого характера, который являлся романтическим прообразом всех оппозиционно настроенных героев литературы XIX века.

«Восточные поэмы». Отношения Чайльд Гарольда с презирае­мым им обществом уже несли в себе зерно конфликта, ставшего основой европейского романа XIX' века. Этот конфликт личности и общества гораздо большую степень определенности получит в произведениях, созданных вслед за первыми двумя песнями «Чайльд Гарольда», в цикле так называемых «восточных поэм» (1813—1816). В этом поэтическом цикле, состоящем из шести поэм («Гяур», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста», «Паризина», «Осада Коринфа»), происходит окончательное формирование бай­ронического героя в его сложных взаимоотношениях с миром и самим собою. Место «восточных поэм» в творческой биографии поэта и одновременно в истории романтизма определяется тем, что здесь впервые четко сформулирована новая романтическая кон­цепция личности, возникшая в результате переосмысления просве­тительских воззрений на человека.

Обобщая внутренний опыт своего поколения, Байрон ввел в оби­ход европейской литературы совершенно особую психологическую проблематику. Характерно в этом смысле, что современная поэту критика воспринимала его не только как певца свободы, но и как художника, заглянувшего в сокровенные глубины человеческой ду­ши. Так, В. Г. Белинский в рецензии на перевод «Шильонского узника», сделанный В. А. Жуковским, говорит о «страшных, подземных муках отчаяния, начертанных молниеносною кистию ти­танического поэта Англии»¹. А. С. Пушкин, говоря о том же «Шильонском узнике» и «Осаде Коринфа», отметил в качестве одного из главных достоинств этих произведений — «трогательное развитие сердца человеческого»².

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 7, с. 209.

² Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 7, с. 69.

70

Разумеется, говорить о пси­хологизме Байрона можно толь­ко с известными оговорками. Внутренний мир современного ему человека Байрон раскрыва­ет с помощью своеобразной романтической символики.

Но этот романтический язык был близок мировосприятию его читателей. Он соответство­вал тому представлению о без­донной таинственной непости­жимой человеческой душе, кото­рое сложилось у Людей начала XIX столетия под влиянием сдвигов, происшедших в обще­ственном сознании этого време­ни, столь богатого «неожидан­ностями» и «тайнами». (К их числу следует отнести и наполеоновскую эпопею и самую лич­ность Наполеона, вокруг ко­торой уже при его жизни начали складываться легенды.)

В отличие от своих предшественников — писателей XVIII века, пришедшие им на смену романтики считали человека существом иррациональным. Именно эта идея, полемически противопоставляе­мая просветительскому учению о разумной и рациональной приро­де человека, становится организующим принципом «восточных поэм» Байрона¹.

Вся образная система поэм, их композиция, язык, стиль, рас­становка персонажей подчинены задаче воссоздания характера их главного героя. Байрон подвергает радикальному преобразова­нию традиционные жанровые формы классицистической поэмы, разрушая свойственную ей логическую последовательность изложе­ния событий. Всецело повинуясь воле автора, все составные части сюжета, его начало, продолжение, конец нередко меняются местами. (Так, поэма «Гяур» фактически начинается с конца.) Подобный принцип построения (которым воспользовался М. Ю. Лермонтов в своей поэме «Мцыри») сообщает произведению особую форму лирического потока, чье движение не стесняется никакими прегра­дами. Тем же стремлением к воспроизведению бурной и страстной натуры мятежника и бунтаря, готового сбросить любые оковы, налагаемые на него обществом, обусловлены и другие особенности поэтической манеры Байрона. Стремительный, как бы задыхающий­ся ритм повествования, его взволнованная тональность, многообра­зие лирических оттенков и т. д.— все эти черты являются общими

¹ См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин.

71

признаками «восточных поэм». Такой же однотипностью отличается и образ их главного героя. Одинокий скиталец, несущий сквозь жизнь свою таинственную скорбь и гордую мечту о свободе, он в разных поэмах появляется под разными именами, но его характер остается неизменным. Известное высказывание А. С. Пушкина о единообразии героев Байрона («Байрон... создал себя вторично... В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок... отнес он к... мрачному, могущественному лицу, столь таинственно плени­тельному»¹) относится в первую очередь к «восточным поэмам». Поэтому, для того чтобы составить представление о всем этом цикле, достаточно обратиться к одному из входящих в него про­изведений, а именно к поэме «Корсар» (1814), где байронический конфликт незаурядной личности и враждебного ей общества пред­ставлен в особенно полном и непосредственном выражении.

«Корсар». Герой «Корсара» — морской разбойник Конрад уже по самому характеру своей деятельности является изгоем и отщепен­цем. Его образ жизни — это прямой вызов не только господствую­щим нормам морали, но и системе господствующих государственных законов, нарушение которых превращает Конрада в «профессио­нального» преступника. Причины этой острейшей коллизии между героем и всем цивилизованным миром, за пределы которого удалил­ся Конрад, постепенно приоткрываются в ходе сюжетного развития поэмы. Путеводную нить к ее идейному замыслу дает уже симво­лический образ моря, предстающий в песне пиратов, предпосланной повествованию в виде своеобразного пролога. Это обращение к морю — один из постоянных лирических мотивов творчества Бай­рона. А. С. Пушкин, называвший Байрона «певцом моря», уподоб­ляет английского поэта этой «свободной стихии»:

Шуми, взволнуйся непогодой:

Он был, о море, твой певец!

Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим:

Как ты, могущ, глубок и мрачен,

Как ты, ничем неукротим.

«К морю»

Все содержание поэмы есть не что иное, как развитие и обо­снование ее метафорической заставки. Душа Конрада — пирата, бо­роздящего морские просторы,— это тоже море. Бурная, неукроти­мая, свободная, противящаяся всяким попыткам порабощения, она не укладывается ни в какие однозначные рационалистические фор­мулы. Добро и зло, великодушие и жестокость, мятежные порывы и тоска по гармонии существуют в ней в неразрывном единстве. Человек могучих необузданных страстей, Конрад в равной мере способен и на убийство и на героическое самопожертвование (во время пожара сераля, принадлежащего его врагу — паше Сеиду,

¹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 7, с. 52—53.

72

Конрад спасает жен последнего). Двойственность его облика от­теняется образами двух влюбленных в него женщин; каждая из ко­торых как бы являет собою одну из ипостасей его личности. Если нежная кроткая Медора — предмет единственной настоящей любви Корсара олицетворяет его тягу к добру и чистоте, то пылкая гор­дая Гюльнар — это второе мятежное «я» байроновского героя. Вслед за ним она идет путем преступления: любовь к Конраду тол­кает ее на убийство мужа. Трагедия Конрада заключается именно в том, что его роковые страсти несут гибель не только ему, но и всем, кто так или иначе связан с ним. (Ведь и безгрешная непо­рочная Медора умирает из-за своего сумрачного возлюбленного: ее убивает тревога за его жизнь.) Отмеченный печатью зловещего рока, Конрад сеет вокруг себя смерть и разрушение. В этом один из источников его скорби и пока еще не очень ясного, едва наме­ченного, душевного разлада, основой которого является (как по­кажет дальнейшее творчество Байрона) сознание своего единства с преступным миром, сопричастности его злодеяниям. В этой поэме Конрад еще пытается найти себе оправдание: «Да, я преступник, как и все кругом. О ком скажу иначе я, о ком?» И все же его образ жизни, как бы навязанный ему враждебным миром, в какой-то мере тяготит его. Ведь этот свободолюбивый бунтарь-индиви­дуалист отнюдь не предназначен природой для «темных дел»:

Он для добра был сотворен, но зло

К себе, его коверкая, влекло.

Глумились все, и предавали все;

Подобно чувство выпавшей росе

Под сводом грота; и как этот грот,

Оно окаменело в свой черед,

Пройдя свою земную кабалу...

Пер. Ю. Петрова

Как и другие герои «восточных поэм», Конрад в далеком про­шлом был чистым, доверчивым и любящим. Слегка приподнимая покров тайны, окутывающей предысторию его героя, поэт сообщает, что мрачный жребий, выбранный им,— это результат гонений со стороны бездушного и злобного общества, подвергающего травле все яркое, свободное и самобытное. В системе мировоззрения Байрона еще осталось нечто от руссоистской веры в то, что «все вы­ходит чистым из рук творца, все портится в руках человека»¹. Но, преломившись сквозь романтическое мироощущение поэта, этот просветительский символ веры во многом изменил свою идейную и эстетическую природу. Возлагая ответственность за разруши­тельную деятельность Корсара на растленное и ничтожное обще­ство, Байрон в то же время поэтизирует его личность и то душев­ное состояние, в котором он находится. Как истинный романтик, автор «Корсара» именно в этом смятенном сознании, в хаотических порывах человеческого сердца находит особую «ночную» «демо­ническую» красоту. Ее источником, как у Сатаны Мильтона, яв-

¹ Начальные слова трактата Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании».

73

ляется гордая жажда свободы — вопреки всему и во что бы то ни стало. Именно этот гневный протест против порабощения Лично­сти и закабаляющей ее силы буржуазных отношений определил огромную силу художественного воздействия байронических поэм на читателей конца XIX века. Вместе с тем наиболее проницатель­ные из них увидели в байроновской апологии индивидуалистического своеволия и заключенную в ней потенциальную опасность. Так, А. С. Пушкин, восхищавшийся свободолюбием Байрона, но осуждавший его за поэтизацию индивидуализма, за мрачной «гор­достью» героев Байрона увидел таившийся в них «безнадежный эгоизм» («Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый роман­тизм и безнадежный эгоизм»).

В поэме «Цыганы» великий русский поэт вложил в уста одного из ее персонажей — старого цыгана слова, которые звучат как при­говор не только Алеко, но и байроническому герою как литератур­но-психологической категории: «Ты для себя лишь хочешь воли». Эти слова содержат в себе предельно точное указание на наиболее уязвимое место байроновской концепции личности. При всей спра­ведливости такой оценки нельзя не видеть, что и эта наиболее со­мнительная сторона байронических характеров возникла на вполне реальной исторической основе. Не случайно А. Мицкевич вместе с некоторыми критиками Байрона углядел в «Корсаре» известное сходство с Наполеоном¹. Индивидуалистическая гордыня, воспетая автором «восточных поэм», была чертой эпохального сознания в ее романтическом, преувеличенно ярком выражении. Этой способ­ностью проникновения в дух эпохи и объясняется значительность того влияния, которое «восточные поэмы» оказали на современную и последующую литературу, равным образом и на развитие самого поэта.

Лирика. В формировании художественного метода Байрона «во­сточные поэмы» наряду с «Чайльд Гарольдом» сыграли решающую роль. Воспринятые современниками как великое поэтическое от­крытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь — чисто лирической. Разумеется, богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творче­ским путём. Однако ее основные художественные принципы выра­батывались параллельно с поэмами 1812—1815 годов и их внутрен­няя связь неоспорима². Несмотря на то что по характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и герои­чески мятежную, по сути дела оно представляет единое целое. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я». Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционировал вме-

¹ См.: Мицкевич А. Собр. соч. в 5-ти томах. М., 1954, т. 4, с. 63.

² О лирике Байрона см. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байро­на. М., 1975;

Берковский Н. Я. Лирика Байрона.— В кн.: Байрон Дж. Ли­рика. М.-Л., 1967.

74

сте со своим автором, основные, черты его духовного облика: миро­вая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и сво­бодолюбивые устремления — оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего XIX века, вызывая ответные отклики в ми­ровой поэзии. Каждый из европейских поэтов — поклонников и преемников Байрона — находил у него мотивы, созвучные его соб­ственным мыслям и чувствам, и, пользуясь байроновскими стиха­ми как формой самовыражения, одновременно воспроизводил и английского поэта и самого себя. Так, яркое представление о ха­рактере психологической лирики Байрона русским читателям дает его стихотворение «Душа моя мрачна...», ставшее достоянием рус­ской поэзии благодаря переводу М. Ю. Лермонтова, восприятию которого особенно близки настроения, воплощенные в этом образце лирического творчества английского поэта.

Навеянное библейским сказанием (объятый безумием царь Саул призывает к себе юного певца Давида, дабы он развеял тоску своего владыки), это сти­хотворение с огромной трагической силой воспроизводит состояние глубокой, мрачной, суровой души, истерзанной некоей таинствен­ной скорбью. Впечатление бездонной глубины этой души и не­выносимой тяжести давящей ее печали усиливается благодаря поэтической структуре стихотворения. Его основная тема, заданная уже в первой строке («Душа моя мрачна»), раскрывается по принципу возрастающего драматизма, который достигает своей кульминации в последних двух строфах:

Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,

Мне тягостны веселья звуки!

Я говорю тебе: я слез хочу, певец,

Иль разорвется грудь от муки.

Страданьями была упитана она,

Томилась долго и безмолвно;

И грозный час настал — теперь она полна,

Как кубок смерти, яда полный.

Исповедальный, глубоко личный характер этого своеобразного лирического монолога, лишь формально связанного с Библией (единственное слово «венец», восходящее к библейскому первоисточнику, принадлежит М. Ю. Лермонтову и отсутствует в ори­гинале), присущ и политической лирике Байрона. Ее отличитель­ной особенностью является слияние интимных, личных эмоций с гражданскими чувствами поэта.

Неразделимость этого единого лирического комплекса с особой ясностью проявляется в стихотворениях, посвященных Греции, стране, мечта об освобождении которой стала сквозным мотивом поэзии Байрона. Взволнованный тон, повышенная эмоциональность и своеобразный ностальгический оттенок, рожденный воспомина­ниями о минувшем величии этой страны, присутствуют уже в од­ном из ранних стихотворений о Греции в «Песне греческих по­встанцев» (1812):

75

О Греция, восстань!

Сиянье древней славы

Борцов зовет на брань,

На подвиг величавый.

Пер. С. Маршака

В позднейших стихотворениях Байрона на ту же темy интимная окраска возрастает. В последнем из них, написанном почти нака­нуне смерти («Последние строки, обращенные к Греции», 1824), поэт обращается к стране своей мечты, как к любимой женщине или матери:

Люблю тебя! не будь со мной суровой!

…………………………………… \

Моей любви нетленная основа!

Я твой — и с этим мне не совладать!

Пер. Г. Шмакова

Свое восприятие гражданственной проблематики лучше всего охарактеризовал поэт в одном из лирических шедевров «Из днев­ника в Кефалонии» (1823):

Встревожен мертвых сон, — могу ли спать?

Тираны давят мир,— я ль уступлю?

Созрела жатва,— мне ли медлить жать?

На ложе — колкий терн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце...

Пер. А. Блока

Звук этой боевой «трубы», поющей в унисон с сердцем поэта, был внятен его современникам. Но мятежный пафос его поэзии воспринимался ими по-разному.

Созвучное настроениям передовых людей мира (многие из них могли бы сказать о Байроне вместе с М. Ю. Лермонтовым: «У нас одна душа, одни и те же муки»), революционное бунтарство ан­глийского поэта привело его к полному разрыву с буржуазной Англией. Неприязнь ее правящих кругов к Байрону особенно уси­лилась благодаря его выступлениям в защиту луддитов (рабочих, разрушавших машины в знак протеста против бесчеловечных усло­вий труда). Подстрекаемые всем этим, британские «ревнители мо­рали» воспользовались личной драмой поэта — его бракоразводным процессом — для того, чтобы свести счеты с ним. Сделав Байрона объектом травли и издевательств, реакционная Англия довела своего величайшего поэта до положения изгнанника.

Перелом в личной жизни Байрона совпал с переломным момен­том мировой общественной жизни. Воцарение реакции, связанное с падением Наполеона и установлением власти Священного союза, открывшее одну из самых безрадостных страниц европейской исто­рии, вместе с тем положило начало новому этапу деятельности поэта¹. Его творческая мысль устремляется в русло широких

¹ См.: Дьяконова Н. Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974.

76

философских умозаключений. Идея 'превратности жизни и истории, уже присутствовавшая в ранее созданных произведениях, теперь становится предметом его напряженного раздумья. Тенденция эта четко вырисовывается в двух последних песнях «Чайльд Гароль­да», где стремление к обобщению исторического опыта человече­ства, и ранее свойственное поэту, принимает значительно более целеустремленный характер. Размышления о прошлом, облеченные в форму разнообразных исторических реминисценций (Древний Рим, от которого остались руины, Лозанна и Ферней, где обитают тени «двух титанов» — Вольтера и Руссо, Флоренция, изгнавшая Данте, Феррара, предавшая Тассо), выключенные в третью и чет­вертую песни поэмы Байрона, указывают направление его иска­ний. Ключевым образом второй части «Чайльд Гарольда» является образ поля при Ватерлоо. Крутой перелом в судьбах Европы, совершившийся на месте последнего сражения Наполеона, толкает Байрона на путь подведения итогов только что отгремевшей эпохи и оценки деятельности ее главного героя — Наполеона Бонапарта. Оценка эта на сей раз носит более объективный характер, чем прежде.

Рассматривая Наполеона уже как бы в «ретроспективном» ос­вещении, поэт отмечает двойственность его исторической роли. В судьбе великого корсиканца Байрон видит прямой результат внутренней разорванности этого «слишком великого и слишком малого» сына своего века. Жертва «самого себя», своего индивидуа­листически противоречивого сознания, «сильнейший, но не худ­ший» из современных людей, Наполеон одновременно стал и жерт­вой роковых законов истории.

«Урок истории» подсказывает поэту не только выводы об ее отдельных событиях и деятелях, но и обо всем историческом процес­се в целом, который воспринимается автором «Чайльд Гарольда» как цепь роковых фатальных катастроф. Но эта пессимистическая точка зрения не выдерживается с полной последовательностью. На­перекор своей концепции исторического «рока» поэт приходит к выводам о том, что «все-таки твой дух, свобода, жив!», и по-преж­нему призывает народы мира к борьбе за Hee.

«Восстань, восстань, — обращается он к Италии (находившейся под игом Австрии), — и, кровопийц прогнав, яви нам гордый свой, вольнолюбивый нрав!»

Слившись воедино, эти «полярные» настроения войдут в систе­му философских и философско-исторических воззрений Байрона. Система эта, как и всегда у Байрона, строилась под знаком коррективов, вносимых им в рационалистическую доктрину Просвещения. В соответствии с этим одно из главных мест в ней заняла проблема возможностей разума, его состоятельности как фактора жизненного и исторического развития.

«Манфред». В афористически четкой форме эта проблема (по­литическим аспектом которой является идея правомерности рево­люционного насилия) сформулирована в философской драме «Ман­фред» (1816). Одна из начальных реплик ее героя — волшебника

77

и мага Манфреда гласит: «Древо познания не есть древо жизни». В этом горьком афоризме резюмируется не только итоги истори­ческого опыта, но и опыта самого Байрона, пьеса которого созда­валась под знаком известной переоценки собственных ценностей. Строя свою драму в виде своеобразного экскурса в область внут­ренней жизни «байронического» героя, поэт показывает ту траге­дию душевного разлада, на которую лишь намекали его «восточные поэмы». Романтический Фауст — волшебник и маг Манфред, по­добно своему немецкому прообразу, разочаровался в познании. Дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, оно вме­сте с тем ввергло его в состояние жестокого внутреннего конфлик­та. Одержимый отчаянием и тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попыт­ках уйти от самого себя. Эта сложная душевная коллизия, пред­ставляющая драматическую ось произведения, есть не что иное, как своеобразная психологическая модификация обычного байроновского конфликта одаренной личности с враждебным ей миром. Удалившись от презираемого им мира, герой драмы не разрывает своей внутренней связи с ним. В «Манфреде» Байрон с гораздо большей определенностью, чем в ранее созданных произведениях, говорит о тех разрушительных началах, которые таятся в совре­менном ему индивидуалистическом сознании. Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» Манфреда в драме высту­пает как своего рода знамение времени. Сын своего века, он является, подобно Наполеону, носителем эпохального сознания. Указанием на это служит символическая песня «судеб» — своеоб­разных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря — Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении,— явно соот­носится с Манфредом. Его история — это романтический вариант европейской наполеонады. Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебни­ка — их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки — гения зла Аримана. Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь,— говорит герой драмы,— это была не ее кровь, и все' же ее кровь пролилась»). В системе сложных символов байроновского произведения об­раз Астарты (при всей романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. В основе их трагических судеб лежит идея затрат и издержек истории. Однако представление о разрушитель­ных последствиях исторического развития, возникшее у людей на­чала XIX века в итоге французской революций, в сознании двух величайших художников эпохи преломляется по-разному. Если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса как непрерыв­ного поступательного движения истории единство ее созидательно-

78

го и разрушительнрго начал (Фауста и Мефистофеля) было необ­ходимой предпосылкой творческого обновления жизни, то Байро­ну, для которого история была цепью катастроф, проблема издер­жек прогресса представлялась трагически неразрешимой. И все же признание неподвластных разуму законов исторического развития общества не приводит поэта к капитуляции перед враждебными человеку началами бытия. Его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо от­вергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и уми­рает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждает­ся Байроном в качестве .единственно достойной человека формы жизненного поведения.

Мысль эта, составляющая основу художественного развития драмы, приобретает в ней предельную наглядность. Этому содей­ствует сам жанр «монодрамы» (т. е. пьесы с единственным дей­ствующим лицом)¹. Образ героя, как бы занимающий все поэтиче­ское пространство драмы, приобретает поистине грандиозные мас­штабы. Его душа — подлинный микрокосм. Из ее недр рождается все, что есть в мире. В ней заключены все стихии мироздания — в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над со­бою. Объективно пафос поэмы — в утверждении величия человече­ского духа. Из его титанических усилий родилась критическая бунтующая, протестующая мысль. Именно она и составляет цен­нейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и стра­даний. Таковы размышления Байрона об итогах трагического пути, пройденного человечеством на рубеже XVIII и XIX веков.

«Шильонский узник». Если «Манфред» может рассматривать­ся как итоговое произведение предшествующего периода творчества Байрона (1812—1816), то поэма «Шильонский узник» (1816), так­же созданная во время пребывания поэта в Швейцарии, уже цели­ком принадлежит новой стадии его творческого развития (1816— 1821). В основу поэмы на сей раз лег реальный жизненный факт: трагическая история женевского гражданина Франсуа де Бонивара, ввергнутого в Шильонскую тюрьму в 1530 году по мотивам рели­гиозного и политического характера и пребывавшего в заточении до 1537 года. Воспользовавшись этим эпизодом далекого прошлого как материалом для одного из своих самых лирически скорбных произведений, Байрон вложил в него остросовременное содержа­ние. В его интерпретации оно стало обвинительным актом в адрес политической реакции любой исторической разновидности. Под пе­ром великого поэта мрачный образ Шильонского замка разросся до масштабов зловещего символа жестокого тиранического мира — мира-тюрьмы, где люди за свою верность нравственным и патрио­тическим идеалам претерпевают муки, перед которыми, по выраже­нию В. Г. Белинского, «ад самого Данте кажется каким-то раем»².

¹ Подробнее о Байроне-драматурге см.: Ромм А. С. Байрон. Л.—М., 1961.

² Белинский В. Г. Поли. собр.> соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 7. с. 209.

79

Каменная гробница, в которой они погребены, постепенно убивает их тело и душу. В отличие от своих братьев, погибших на глазах у Бонивара, он остается физически живым. Но душа его наполовину умирает. Тьма, окружающая узника, заполняет его внут­ренний мир и поселяет в нем бесформенный хаос:

И виделось, как в тяжком сне,

Все бледным, темным, тусклым мне...

То было — тьма без темноты;

То было — бездна пустоты

Без протяженья и границ;

То были образы без лиц;

То страшный мир какой-то был,

Без неба, света и светил,

Без времени, без дней и лет,

Без промысла, без благ и бед,

Ни жизнь, ни смерть — как сон гробов,

Как океан без берегов,

Задавленный тяжелой мглой,

Недвижный, темный и немой...

Пер. В. А. Чуковского

Стоически непреклонный мученик идеи не встает на путь рене­гатства, но он превращается в пассивного, ко всему равнодушного человека, и, что, быть может, самое страшное, смиряется с неволей и даже начинает любить место своего заточения:

Когда за дверь своей тюрьмы

На волю я перешагнул,

Я о тюрьме своей вздохнул.

Одно из крупнейших достижений Байрона-психолога — поэма «Шильонский узник» уже во многом намечает направление его дальнейшей эволюции. Последующее творчество поэта, вплоть до 1821 года, развивается под знаком нарастания альтруистических и гражданственных мотивов. Важным стимулом этого процесса стало участие поэта в национально-освободительном движении европейских народов. Переезд Байрона в Венецию создал почву для его сближения с борцами за независимость Италии — карбона­риями. Связь с ними произвела некоторые сдвиги в мировоззрении поэта, обогатив его «мировую скорбь» новыми оттенками. В его поэтическом кругозоре все большее место занимает «прометеевская тема»¹. В центр его произведений выдвигается во многом для него новый образ борца за счастье человечества — человеколюбца, гото­вого возложить на свои плечи тяжкое бремя человеческих стра­даний.

«Каин». С особой ясностью этот прометеевский мотив звучит в его второй философской драме «Каин» (1821), продолжающей (на несколько иной основе) мысли, воплощенные в «Манфреде». Подобно Прометею, герой этой библейской драмы братоубийца

¹ В. Г. Белинский назвал Байрона «Прометеем нашего века».— См.: Поли, собр. соч. в 13 томах, М., 1955, т. 6, с. 520.

80

Каин является богоборцем; ополчившимся на вселенского тирана — Иегову. В своей религиозной драме, названной им «мистерией»¹, поэт использует библейский миф для полемики с Библией. Но бог в «Каине» это не только символ религии. В его мрачном образе поэт объединяет все формы тиранического произвола. Его Иегова — это и зловещая власть религии, и деспотическое иго реакционного антинародного государства, и, наконец, общие законы бытия, без­различные к скорбям и страданиям человечества.

Этому многоликому мировому злу Байрон, идя вслед за про­светителями, противопоставляет идею смелого и свободного чело­веческого разума, не приемлющего царящие в мире жестокость и несправедливость.

Сын Адама и Евы, изгнанных из рая за свое стремление к познанию добра и зла, Каин подвергает сомнению их рожденные страхом утверждения о милосердии и справедливости бога. На этом пути исканий и сомнений его покровителем становится Люци­фер (одно из имен дьявола), чей величественный и скорбный образ воплощает идею разгневанного бунтующего разума. Его прекрасный, «подобный ночи», облик отмечен печатью трагической двой­ственности. Приоткрывшаяся романтикам диалектика добра и зла, как внутренне взаимосвязанных начал жизни и истории, определи­ла противоречивую структуру образа Люцифера. Зло, которое он творит, не является его изначальной целью («Я быть твоим созда­телем хотел,— говорит он Каину,— и создал бы тебя иным»). Байроновский Люцифер (чье имя в переводе означает «светоносец») — это тот, кто стремится стать творцом, а становится разру­шителем.

То знание, которое несет людям этот разочарованный и гнев­ный падший ангел, столь же противоречиво, как и он сам («Зна­ние— это горе»,— утверждает Люцифер). Приобщая Каина к тайнам бытия, он вместе с ним совершает полет в надзвездные сферы, и мрачная картина холодной безжизненной вселенной (вос­созданная Байроном на основе знакомства с астрономическими теориями Кювье) окончательно убеждает героя драмы в том, что всеобъемлющим принципом мироздания является господство смер­ти и зла («Зло — есть закваска всей жизни и безжизненности»,— поучает Каина Люцифер).

Справедливость преподанного ему урока Каин постигает на собственном опыте. Вернувшись на землю уже законченным и убежденным врагом бога, дающего жизнь своим созданиям лишь для того, чтобы умертвить их, Каин в порыве слепой нерассуждающей ненависти обрушивает удар, предназначенный непобедимому и недоступному Иегове, на своего кроткого и смиренного брата Авеля.

Этот братоубийственный акт как бы знаменует последнюю ста­дию в процессе познания жизни Каином. На себе самом он познает непреодолимость и вездесущность зла. Его порыв к добру рождает

¹ Мистерия — средневековая драма на библейский или евангельский сюжет.

81

преступление. Протест против разрушителя Иеговы оборачивается убийством и страданиями. Ненавидя смерть, Каин первый приводит ее в мир. Этот парадокс, подсказанный опытом недавней револю­ции и обобщающий ее результаты, дает в то же время наиболее рельефное воплощение непримиримых противоречий мировоз­зрения Байрона.

Созданная в 1821 году, после разгрома движения карбонариев, мистерия Байрона с огромной поэтической силой запечатлела глу­бину трагического отчаяния поэта, познавшего неосуществимость благородных надежд человечества и обреченность своего прометеев­ского бунта против жестоких законов жизни и истории. Именно ощущение их непреодолимости заставило поэта с особой энергией искать причины несовершенства жизни в объективных закономерно­стях общественного бытия. В дневниках и письмах Байрона (1821— 1824), равно как и в его поэтических произведениях, уже намеча­ется новое для него понимание истории не как таинственного рока, а как совокупности реальных отношений человеческого общества. С этим перемещением акцентов связано и усиление реалистических тенденций его поэзии.

«Бронзовый век». Все эти процессы большую наглядность при­обретают в сатирической поэме «Бронзовый век» (1823), где поэт дает беспощадную оценку бесславной эпохе, наступившей после падения Наполеона и достигшей своего апогея в 1821 году, кото­рый ознаменовался еще одним всемирно значимым событием — смертью Бонапарта. Исполненная горечи и яда, поэма Байрона наряду с уничтожающей характеристикой «бронзового века» со­держит в себе и своеобразный реквием по умершему герою истории. Сколь бы ни осуждал он завоевательскую деятельность Бонапарта в своих ранее созданных произведениях, для него, как и для мно­гих его современников, Наполеон еще ассоциировался с револю­цией, и он видел в нем продолжателя ее традиций. В условиях господства реакции именно эта сторона павшего «владыки полуми­ра» представлялась наиболее важной. Поэтому в «Бронзовом веке» осуществляется реабилитация Наполеона (хотя поэт и здесь не за­бывает до конца о его роковых «заблуждениях»). Падение этого поверженного титана в глазах поэта вдвойне трагично: оно озна­чает не только окончательное поражение революции, но и пораже­ние Человека. Победа «трех глупцов» над столь незаурядной лич­ностью в интерпретации поэта есть торжество заурядности над гением, ничтожества над величием, скудоумия над разумом. Сум­мируя свои наблюдения над современностью, Байрон объявляет ее «бронзовым веком» — эпохой торжествующей посредственности, тираническая власть которой несет человечеству, кроме других форм угнетения, полное духовное закрепощение.

«Дон Жуан». В ином поэтическом преломлении эта же мысль воплощается в незавершенном произведении — романе в стихах «Дон Жуан» (1824), где в прямой связи с нею происходит известное перерождение байронического героя. Вопреки мировой литературной традиции (Тирсо де Молина, Мольер), изображавшей Дон

82

Жуана волевой и активной личностью, и в полном противоречии с принципами построения характеров своих прежних героев, Байрон делает его человеком, неспособным противиться давлению окружаю­щей среды. Во взаимоотношениях со своими возлюбленными (Юлия — замужняя дама, юная гречанка Гайде, русская императ­рица Екатерина II, турецкая султанша Гюльбейя, английские великосветские дамы) Дон Жуан выступает в роли не соблазни­теля, а соблазняемого. А между тем природа наделила его и сме­лостью, и благородством чувств. Но хотя возвышенные побужде­ния отнюдь ему не чужды, он уступает им лишь в отдельных случаях. В целом же обстоятельства, как правило, сильнее Дон Жуана. Именно представление об их всемогуществе и становится источником иронии, проникающей во все поры байроновского по­вествования.

С сокрушительным сарказмом поэт обыгрывает идею власти «прозы» над «поэзией», грубой реальности над романтической меч­той. (Так, лирические чувства, испытываемые Дон Жуаном на корабле во время чтения письма его возлюбленной Юлии, внезапно прерываются приступом морской болезни, его гордый отказ от любви прекрасной, но деспотической султанши Гюльбейи готов завершиться капитуляцией, и лишь случайные обстоятельства ме­шают ему пойти навстречу желаниям отвергнутой им дамы и т. д.)

Но хотя ирония Байрона во многих случаях направлена против романтики (и романтизма), по природе своей она являет образец подлинно романтической иронии, под покровом которой живет тос­ка по романтическому идеалу. Рисуя триумф обстоятельств, их победу над волей и свободой личности, поэт в то же время не скрывает своего отвращения к стихии торжествующей пошлости, захлестнувшей мир. На этом основана композиционная двуплановость его произведения.

Сюжетная линия романа то и дело перемежается лирическими отступлениями, образующими его второе поэтическое измерение. В центре стоит второй лирический герой «Дон Жуана», а именно сам повествователь.

В его исполненных горечи речах, одновременно и сатирически едких и лирически взволнованных, встает образ растленного, своекорыстного мира, объективное изображение кото­рого составляет важнейшую часть авторского замысла.

Байрон, осуществляя этот замысел и развивая те стороны своего метода, которые в общей форме уже наметились в «Бронзовом веке», де­лает сатирический акцент на таких социально конкретных чертах современного общества, как культ денег, захватнические войны, беспринципность политики, продажность литературы, моральная коррупция и т. д.

Сообщая этой безрадостной картине эпическую широту и реалистическую точность, Байрон с такой же конкрет­ностью и определенностью формулирует свое революционное кредо. Хотя проходящая сквозь роман идея революции и не уничтожает основную скептическую тональность повествования, она вносит в него стихию гневной патетики и придает ему подлинно байроновский тираноборческий пафос («Камни научу я громить тиранов»).

83

Как можно судить по дневниковым записям поэта, он собирался дать идее революции и сюжетное воплощение. Согласно его замыс­лу Дон Жуан должен был стать участником французской револю­ции и обрести свою смерть в гуще ее событий. Всем этим обилием самых различных, а иногда и взаимоисключающих друг друга идейно-тематических мотивов определилось и художественное свое­образие романа в стихах.

В сложном поэтическом составе этого произведения, объединив­шего в себе лиризм и иронию, едкий скепсис и возвышенную па­тетику, мрачную скорбь и «беззлобный» юмор, ясно различимы элементы реализма. Однако эти сдвиги в творческом методе Бай­рона, отразившие общий процесс перерастания романтизма в ре­ализм, не привели к разрушению идейно-художественных перво­основ творчества поэта. Его «Дон Жуан», представляющий собою романтическую прелюдию к социальному роману XIX века, создан все тем же Байроном, какого знала и чтила передовая обществен­ность мира. Героическая смерить, настигшая его в греческой крепо­сти Миссолунги, куда он прибыл, чтобы принять участие в осво­бодительной войне греческого народа, подтвердила неизменность его жизненной позиции и внесла завершающие штрихи в поэти­ческий образ «певца свободы», прочно вошедший вместе с насле­дием поэта в мировую литературную традицию.