1. Образы мифологии и демонологии в литературе.

2. Образы мифологии и демонологии в литературе.

Демонологические представления зарождаются в первобытную эпоху. Историк и этнограф Ю.С.Семенов связывает их появление с определенным этапом развития религии первобытного общества.

По его периодизации эволюции религиозных представлений, наиболее ранней формой религии была магия (вера в сверхъестественное значение определенных человеческих действий). Ее сменили оменализм (вера в мистическое значение событий – примет), фетишизм (вера в защитное действие талисманов и оберегов), тотемизм (вера в своеобразную «душу» священных предметов). Вершиной эволюции верования первобытных людей стал демонизм: душа из тотема выходит во внешний мир и становится «демоном» или «духом». Хотя второй термин явно не очень удачен, т.к. он невольно наводит на мысль, что эти иллюзорные существа мыслились как бесплотные, духовные. В действительности, иллюзорные существа представлялись людям вовсе не как духи в нашем понимании этого слова. Примерами таких иллюзорных существ являлись у них лешие, домовые, банники, водяные, русалки и т.п. У других народов это дриады, наяды, нимфы, тролли, эльфы и т.п. Все эти существа выступали в представлениях людей как вполне вещественные, телесные. Далее переходит в новую стадию – анимализм – веру в души умерших предков. Анимализм, в свою очередь, также претерпел определенную модификацию. Начавшись с верований в живых мертвецов (вампиров, вурдалаков, упырей), выходящих из могил и сосущих кровь живых, он сделал шаг в сторону представлений о существовании демона трупа, отличного и отделимого от материального тела мертвеца, и, наконец, о загробном мире, в котором обитают души умерших. Подобным образом развивались и представления о других демонах. Усложнение представлений о сверхъестественном мире нашло свое выражение в развитии религиозной мифологии¹.

Изначально миф не был связан с религией. Его истоки – в толковании обрядовых действий – прежде всего, тех, что совершались людьми на тотемистических торжествах. Исполняемые членами коллектива, ряжеными под тотемное животное, ритуальные тотемистические пляски стали истолковываться как сцены из жизни далеких предков, а эти предки начали рассматриваться как существа, бывшие одновременно и людьми, и животными, как полулюди-полуживотные. Передаваясь из поколения в поколение, описания и объяснения этих обрядов стали развертываться в более или менее связные повествования о жизни и похождениях тотемистических предков. Первые мифы были, таким образом, тотемистическими. Когда становление тотемистических мифов завершилось, обряды, давшие им начало, выступили как инсценировки этих мифов, драматические иллюстрации к ним. На смену совокупности тотемистических предков, которые неотличимы друг от друга и действуют только как своеобразный коллектив, постепенно приходят мифические же существа, но теперь уже индивидуализированные, что в частности проявляется в появлении у них собственных имен. Эти мифические персонажи, которых в литературе чаще всего именуют культурными героями, не только вводят новые нормы, обычаи, ритуалы, но и изобретают орудия, создают и изменяют различного рода природные явления и даже творят мир².

Демонологические существа представлялись в этот период обитателями обычного, человеческого мира, и в этом качестве отделялись от героев мифологии. Но в дальнейшем грань между мифическим и демоническим мирами стала постепенно стираться. Со временем демоны переселяются из мира людей в свой собственный сверхъестественный мир, осмысляемый, как продолжение в настоящем существовавшего в прошлом мифического мира, причем граница между этими мирами становится все более и более ощутимой. Связано это, скорее всего, с началом перехода от демонической стадии эволюции религии к политеистической. В политеизме, наряду с уже существовавшими представлениями о демонах, сформировалась вера в богов. В отличие от демонов, которые имели лишь родовые имена (дриады, лешие, домовые, тролли и т.д.) боги всегда имели имена собственные и были в этом плане более индивидуализированы. С самого возникновения представления о богах появились повествования об их действиях и похождениях, т.е. мифы. Боги стали одновременно и персонажами мифов. Их действиями стали объясняться те или иные социальные и природные явления. Так наряду с нерелигиозной мифологией возникла мифология религиозная. В результате религия, которая возникла вовсе не из потребности объяснения природных и социальных явлений, стала служить и этой цели. Это привело к определенному изменению ее структуры. Боги приобретают облик грозных владык, правящих миром и распоряжающихся судьбами людей, а персонажи ранней демонологии образуют низший уровень новой религиозной мифологии. В свою очередь, религиозная мифология, осмысленная вне пространственно – временной дифференциации с современностью, вобрала в себя представления о демоническом мире, дав на основе их синтеза картину религиозной космологии, объединяющую в единое целое верования в потусторонний (мифологический) и посюсторонний (демонический) сверхъестественные миры³.

Развитая мифология становится материалом архаического фольклора (в том числе, для его ведущего повествовательного жанра – волшебной сказки), архаического героического эпоса и, через него, литературы.

Е.М.Мелетинский отмечал, что в процессе трансляции мифологического содержания в фольклорные повествовательные жанры двумя ведущими тенденциями являются его десакрализация и усиление развлекательных мотивов. Первое выражается в постепенном вытеснении богов из числа основных персонажей сказки и эпоса: героями выступают либо их потомки богов, либо люди, находящиеся под их покровительством; второе – в постепенной утрате сюжетослагащими мотивами связи с ритуально-мифологическими прототипами, в чисто приключенческой их трактовке⁴.

По мере развития архаического эпоса и архаического фольклора в сторону классической эпопеи и фольклора сфера деятельности небожественных героев все больше сближалась с реальной жизнью. Сдвинутая к периферии повествования мифологическая сфера не могла претерпеть такой же модификации в силу своей связи с религией. Из-за этого внутри произведений возникает оппозиция реального и мифологического миров (в частности, в классическом эпосе античной Греции – гомеровских поэмах – эта оппозиция прослеживается достаточно четко). Боги и демонические существа по-прежнему входят в сюжетную ткань произведений, однако теперь они осмысляются как представители иного, потустороннего по отношению к миру героев, мира, что позволяет говорить о возникновении демонологических образов, как литературного феномена⁵.

Подробный анализ данного феномена в контексте истории литературы потребовал бы рассмотрения огромного массива произведений, начиная с античной эпохи и заканчивая современностью. Наша тема не требует этого, мы намерены лишь проследить литературную традицию обращения к материалам демонологии, предшествовавшую булгаковскому роману. Поэтому в настоящей работе мы заострим внимание на тех случаях, когда автор либо сознательно привлекает демонологические персонажи в свое произведение (то есть, не использует при этом готовой мифологической или легендарной канвы, где соответствующие персонажи уже действовали бы), либо, обращаясь к материалам мифологии и фольклора, активно перерабатывает демонологическую составляющую, переконструирует образы и наполняет их новым содержанием. При этом верхней границей интересующего нас период будут 20-е – 30-е гг. XX века, т. е. время создания романа «Мастер и Маргарита».

Сюжеты подобного рода получили широкое распространение в европейской и восточной литературе Средних веков. В качестве примеров стоит назвать французские «трагические истории» XVI—XVII в., в которых выступают одержимость дьяволом и другие инфернальные темы и аналогичные им повествовательных произведениях литературы других европейских стран, рассказы о путешествиях в загробный мир, китайские и японские рассказы о встречах с мертвецами и демонами, индийские сказки, вошедшие в сборник «Двадцать пять рассказов веталы». Данные темы разрабатывает не только низовая, но и «высокая» литература: европейский рыцарский роман («Гибельный погост»), китайская повесть «Пионовый фонарь», пьесы японского театра Но о встречах с призраками умерших воинов. Демонологический репертуар данного периода достаточно разнообразен: наряду с демоническими сущностями из «собственных» мифологических и религиозных воззрений авторов, ими привлекаются персонажи из мифологии других стран и эпох. Мелетинский объясняет это явление «дискредитацией античной мифологии» путем «низведения античных богов до бесов»⁶. С подобной позицией нельзя согласиться, так как аналогичные явления наблюдаются и вне христианского мира, в странах, где различные религии соседствовали без противоборства (например, в пьесе Дзеами Мотокие «Горная ведьма» раннесинтоисткий горный дух – Ямамба – трансформируется в образ демона – ведьмы), поэтому, лучше видеть в них общую для средневековой литературы тенденцию.

На исходе Средневековья создается значительннейшее произведение интересующей нас тематики – «Божественная комедия» Данте Алигьери. Беря за основу христианскую космологическую модель, Данте активно переконструирует ее. Для заполнения картины ада он использует воззрения Аристотеля (классификация грехов из «Этики»), образы античной демонологии (фурии, Харон, Цербер, Минотавр) и «дискредитированной» мифологии (превращенный в беса Минос), церковное учение о Лимбе и т. д. При этом, изображение загробного мира (и ада, в том числе), не становится у Данте самоцельным. Оно подчинено раскрытию его религиозных, философских и политических воззрений. Тем самым Данте перекидывает мост от средневекового понимания мифологических (и демонологических) образов к ренессансному, с его трактовкой мифов как «моральных поэтических аллегорий, как выражения чувств и страстей эмансипирующейся человеческой личности, а также как аллегорического выражения некоторых религиозных, научных или философских истин».

В эпоху Возрождения такая трактовка воплощается в религиозных ауто испанских драматургов (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерона), а также в религиозно-философских светских пьесах (например, «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина), у драматургов елизаветинской Англии («Трагедия о докторе Фаусте» К.Марло). В пьесах У.Шекспира зарождаются предпосылки символической трактовки демонологических образов (призрак отца Гамлета в «Гамлете», три ведьмы в «Макбете»).

Традиция средневековых «трагических историй» находит свое продолжение в романах Жана-Пьера Камю. В XVIII – XIX веках эту линию продолжает готический роман, высокие образцы которого относятся уже к эпохе романтизма и входят в число непосредственных литературных предшественников «Мастера и Маргариты». Однако прежде чем обратиться к ним, необходимо остановиться на произведении предромантической эпохи, также повлиявшим на Булгакова – на «Фаусте» И.В.Гете.

Сюжет «Фауста» заимствован Гете из народной легенды, изложенной в трех «народных» книгах (И.Шписса 1587 г., Г.Видмана 1599 г. и Г.Видмана – Пфицера 1674 г.), в лубочной литературе и в кукольной комедии о докторе Фаусте (основанной на пьесе К.Марло)⁷. К включению многочисленных демонологических элементов обязывал сам материал. И, действительно, демонология «Фауста» очень разнообразна. Мефистофель, ведьмы во главе с Гекатой и полуведьмы, блуждающие огни, голоса бесплотных духов, видимые духи; во второй части к ним добавляются гомункул, Эрихто, Хирон, Сейсмос, Эмпуза, Протей, Нерей, Эхо, говорящие грифы, муравьи, сирены, нимфы, дриады, сфинксы, пигмеи, дактили, журавли, ламии, форкиады, нереиды, тритоны, тельхины, псиллы и марсы, дориды, лемуры, олицетворения стихий, условные образы античных философов, аллегории и персонификации. Соединение героев мифологии разных стран и эпох лишь внешне отдавало барочной эклектикой. Внутренне же оно было подчинено задаче выявления философской подоплеки произведения. Н.Вильмонт справедливо отмечает, что у Гете «Господь и архангелы, Мефистофель и прочая нечисть – не более как носители извечно борющихся природных и социальных сил». Романтическая Вальпургиева ночь первой части, представляющая собой как бы «мобилизацию» подвластных Мефистофелю сил с целью отвлечь Фауста от совершающейся трагедии Гретхен, и классическая Вальпургиева ночь, где «на сцене толпятся низшие стихийные силы греческой мифологии, чудовищные порождения природы, ее первые мощные, но грубые создания - колоссальные муравьи, грифы, сфинксы, сирены; все это истребляет друг друга, живет в непрестанной вражде. Над темным кишением стихийных сил возвышаются уже менее грубые порождения; полубоги, нимфы, кентавры. Но и они еще бесконечно далеки от искомого совершенства. И вот предутренние сумерки мира прорезает человеческая мысль - философия Фалеев и Анаксагора: занимается день благородной эллинской культуры. Все возвещает появление прекраснейшей»⁸еще связаны с прежней, аллегорической традицией понимания мифа, но, в то же время, явно тяготеет и к новому, символическому его пониманию. Больше того – поскольку путь Фауста к познанию истины отождествляется (или, во всяком случае, ассоциируется) Гете с путем всего человечества, мифологические образы отчасти выполняют функции архетипов – моделей препятствий, через которые ему предстоит пройти на этом пути.

В романтической философии миф рассматривается, как эстетический феномен и как прототип поэтического творчества; окончательно уходит в прошлое аллегорическая трактовка мифа, уступая место символической. Символ при этом понимается как синтез в едином образе общего и особенного в особенном. Мифологичность мышления в понимании романтиков становится обязательным условием творчества. Ф.Шеллинг писал: «Мифология есть непременное условие и первичный материал для всякого искусства. … Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию».

В литературе романтическое понимание мифа наиболее полно воплотилось в творчестве Э.Т.А.Гофмана, Д.Г.Байрона («Каин», «Дон-Жуан», «Преображенный урод») и в высоких образцах готического романа («Франкенштейн» и (а также повесть «Последний человек») М.Шелли, «Монах» М.Г.Льюиса, «Мельмот-Скиталец» Ч.Метьюрин), новеллах и повестях Э.А.По. Мифологические, легендарные и фольклорные сюжеты и образы в произведениях названных авторов одновременно актуализируются и наполняются созвучным эпохе содержанием и становятся средством для соотнесения современного с вечным. В.Соловьев, характеризуя творчество Гофмана, отмечал: «Существенный характер поэзии Гофмана... состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом. ...В фантастических рассказах Гофмана все лица живут двойною жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт — через них — чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области»⁹. Аналогичное смешение фантастически и реальности характерно и для готического романа.

Романтическая традиция использования мифологического материала, отступив во второй половине XIX века перед реалистическим и натуралистическим течениями, вновь возрождается на рубеже веков. По замечанию Мелетинского, ремифологизация культуры была связана с проявлением кризиса буржуазной цивилизации, и проходила на трагически-кризисной основе. В литературе новое мифологическое мироощущение ярче всего выразилось в произведениях символистов (например, в пьесах Г.Ибсена, М.Метерлинка)¹⁰.

В конце 20-х – начале 30-х гг. мифологизм начала века сменяется неомифологизмом (Ж.Кокто, Т.Элиот, Т.Манн, Д.Джойс и др.). Неомифологизм опирался на понимание мифа, как внеисторической и внесоциальной модели развития человечества. Писателям этого времени миф давал возможность выйти за рамки социально-исторических реалий конкретной эпохи и раздвинуть содержание своего творчества до общечеловеческих масштабов. Другим катализатором становление неомифологизма было возникновение тоталитарных и авторитарных режимов в ряде государств. Гуманистическая трактовка мифа литературой противопоставлялась попыткам поставить мифологические архетипы на службу идеям тоталитаризма и фашизма¹¹.

Отечественная литература обратилась к изображению столкновения реального и фантастического мира в эпоху романтизма (наиболее значительные произведения – «Пиковая дама» и «Медный всадник» А.С.Пушкина, петербургские повести Н.В.Гоголя, «Двойник» Ф.М.Достоевского), в рамках темы города. В произведениях писателей-романтиков демонологические образы возникали в момент высшего напряжения душевных сил героев, и поэтому могли быть истолкованы и материалистически – как видения их больного воображения.

Иной подход к включению фантастических образов в художественную ткань повествования дал во второй половине XIX века В.Е.Салтыков-Щедрин. Для Щедрина фантастика – не предмет специального изображения, а либо инструмент, позволяющий вскрыть уродства и противоречия окружающей действительности (сказки), либо гипербола, концентрирующая в себе эти уродливые черты (образы «Истории одного города»).

В начале XX века своеобразная романтический подход к мифологическому материалу переживает своеобразную реставрацию в практике русского символизма (В.Брюсов, А.Белый, Л.Андреев, А.Блок). Воспринимая характерное для романтиков ощущения трагических противоречий, тотального неблагополучия действительности как платформы для возникновения демонологических образов, символисты усиливают мистические мотивы, насыщают свои произведения апокалиптическими предчувствиями. У Белого («Серебряный голубь», «Петербург») и Андреева («Жизнь человека», «Царь Голод») мифологические архетипы перерастают в гротескные маски, предвещая практику экспрессионизма.

Таким образом, рассмотрев вопрос о мифологических и демонологических образах в литературе, можно сделать вывод о том, что на момент появления булгаковского романа, мировая литература имела многовековой опыт использования материала мифологии в художественном творчестве, накопленный в рамках различных традиций и основанный на различном понимании сущности мифа.