2.1 Образ Воланда в романе м.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман «Мастер и Маргарита» впервые вышел в свет зимой 1966—1967 года в сокращенном варианте, в журнале «Москва».

В советской критике этот роман, реалистический, фантастический, гротескный, с такими неожиданными для нашей атеистической эпохи образами дьявола и Иешуа Га-Ноцри, сразу же вызвал огромный, почти что праздничный интерес. О романе восторженно писали все.Появились статьи О. Михайлова, В. Лакшина, М. Гуса, В. Скобелева, П. Палиевского, И. Виноградова, Л. Скорино... ¹⁸. Критики спорили между собой по поводу толкования отдельных образов и идей этого романа.

Начало работы над романом Булгаков датировал то 1928-м, то 1929 годом. В рукописи 1931 года даты работы над романом проставлены так: 1929—1931. В рукописи 1937-го: 1928—1937..

Первый черновик 1930 года был Булгаковом сожжен. По словам его бывшей жены Л.Е. Белозерской, в первом черновике романа было многое, что в последствии в роман не вошло. Так же из ее слов следует, что роман был довольно большим по объему. Ни Мастера, ни Маргариты в первой редакции не было.

Первая редакция получила название «Копыто инженера». Но уже в этих ранних изорванных тетрадях действие романа начиналось так же, как теперь: со сцены на Патриарших прудах, когда перед двумя москвичами — Берлиозом и Иванушкой — появляется загадочный незнакомец. С самого начала работы и с самого начала романа, разрезая надвое сцену на Патриарших, в роман входила и евангельская тема.

В процессе работы Булгакова над романом, он проводил активные поиски материала на заданную тему. Графа «О Диаволе» густо исписаны пометками различных энциклопедий, статей из книг, где мог бы браться материал для героя-сатаны. Там были описаны представления и обрядовые подробности, связанные с верованиями в дьявола, ведьм, колдунов и прочая

Название романа «Мастер и Маргарита» - это лишь отвлекающий ход от проблематики поднятой в романе. Ведь ни Мастер, ни Маргарита не являются основными участниками действия. Они лишь исполнители воли главного действующего лица романа – Воланда (это предположение косвенно подтверждается тем, что в первоначальных вариантах название произведения указывало именно на Воланда, как на основной образ романа). Каждый из них выполняет строго назначенную ему функцию и уходит вместе с тем, кто дал им те полномочия, которые они должны были выполнить.

Литературовед Дунаев считает, что Булгаков изначально выстраивает свою морально-философскую и эстетическую систему на том, что претензия сатаны на исходящее от Бога является истиной. По мнению Дунаева, «Булгаков подталкивает читателя к догадке, что Воланд и Иешуа суть две равновеликие сущности, правящие миром». Сербский же исследователь М. Иованович предположил, что «Евангелие по Волану» является и «Евангелием по Булгакову» и считает, что это и есть булгаковская позиция.

Автор данной работы не считает этот взгляд верным. Чтобы в этом убедиться, нужно поставить несколько очень важных вопросов, которые поставил перед читателями «Мастера и Маргариты» архидиакон Андрей Кураев, а именно:

Возможно ли такое прочтение булгаковского романа, при котором читатель не обязан восхищаться Воландом и Иешуа, при этом восхищаясь романом в целом? Воланд – оппонент автора или резонер, которому доверено озвучивать авторскую позицию? Возможно ли такое прочтение романа, при котором автор был бы отделён от Воланда?

Ничего шокирующего в том, что Булгаков вводит в повествование главным героем дьявола – нет. В советской литературе и черт и дьявол были обычными персонажами.

Роман начинается с того, что два советских писателя Берлиоз ( глава столичных литераторов и по совместительству издательский редактор (в черновом варианте редактор журнала «Богоборец»)) и поэт Иван Бездомный (антирелигиозный писатель) беседуют о том, как вести антирелигиозную пропаганду. Стоит обратить внимание на черновик Булгакова 1928 года. Там во время беседы Бездомный (тогда еще Попов) в задумчивости рисует на песке «безнадежный, скорбный лиц Христа» и одевает на него пенсне. С этого момента в книге появляется Воланд. Следует разговор между Воландом и писателями об атеизме, 5 доказательствах бытия Бога и тут незнакомец замечает рисунок, сделанный Иванушкой. «Ба! Кого я вижу! Ведь это Иисус! И исполнение довольно удачное» (позднее он похвалит и литературную карикатуру на Христа, выполненную Мастером).

При попытке Бездомного стереть рисунок, Воланд останавливает его и рисунок остается на земле. Далее Воланд рассказывает свою версию суда над Христом.

И только после рассказанной истории Воланд провоцирует Ивана уничтожить рисунок. И не просто уничтожить – наступить, попрать, чтобы доказать свое неверие. Иван сначала отказывается и только после оскорблений «интеллигент», поэт в ярости выполняет приказ Воланда и «Христос разлетелся по ветру серой пылью… И был час шестой» ¹⁹. В Евангелии именно тогда тьма распростерлась над Городом…

После этого Воланд задает свой главный вопрос: «А дьявола тоже нет?» В. Лепахин трактует этот эпизод таким образом: «Иван, не задумываясь о смысле своего действия, хочет стереть «карикатуру» на Христа. Воланд же, остановив его, затем предлагает совершить то же самое, но как сознательный акт осквернения образа Христова, как отречение от Него"²⁰.

Если посмотреть эволюцию романа от первого черновика до окончательной версии, то мы увидим, что с первого же варианта (1928 года, Копыто инженера») в нем действуют все вышеперечисленные персонажи. Изменялись имена, но смысл оставался неизменным: Воланд рассказывал историю Иешуа и Понтия Пилата, в которой «Воланд сохраняет позицию рассказчика и очевидца событий». ²¹.

Но попытаемся показать дистанцию, соблюдаемую Булгаковым по отношению к рассказчику, ведущему повествование в исторических главах. «Пилатовские главы» как нельзя лучше подходят для советской идеологии – Христос в них нарисован обычным человеком, бродягой-философом, который никаких чудес не совершал и не имеет практически ничего общего с христианским прототипом. Иешуа малахолен, он ничего не может дать людям, кроме абстрактных рассуждений о не вполне вразумительном добре и туманных обещаний грядущего «царства истины». «Шмыгающий носом» Иешуа – карикатура на атеистический (толстовский) образ Христа. Развенчивая традиционный ореол благодати вокруг образа Господа, Булгаков предлгает взглянуть на него как бы вне сферы религиозной традиции, т. е. увидеть его не с позиции уже уверовавших (так он описывается своими учениками в Евангелии), а глазами людей, при жизни которых создавалось его учение.

Так же стоит отметить, что Воланда совершенно не устраивает то, что в стране строится не только коммунизм, но и атеизм (об этом свидетельсвуют слова самого автора: «он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» (гл. 1)), так как атеизм разрушает не только веру в Бога, но и в него тоже. А это Воланда не может устраивать.

Автор работы считает нужным осветить роль Воланда в судьбе «романа о Пилате». Изначально, в первых черновиках, автором являлся Воланд, но по мере написания новых вариантов им становится человек – Мастер.

Мастер на страницах романа появляется в поздних черновиках (1931). При этом, появляясь в романе, автором романа о Пилате он становится только в 1933 году. До этого времени авторство Воланда на лицо. И только в последствии, перенимая титул Воланда, Мастер и принимает часть его «функций», а именно – написание романа, литературно оформляя слова Воланда.

В пользу того, что Воланд автор, а Мастер исполнитель говорит несколько фактов:

Это отказ от имени. Мастер становится как бы слепым орудием, не имеющим своей воли и желаний.

Это несомненное появление Пила еще до введение Мастера в сюжет и логично продолжается до самого конца, даже после ссожения рукописи.

Волан свой рассказ представляет, как рассказ очевидца.

Слова Мастера, подтверждающее давнее знакомство с Воландом. Сцена в клинике Стравинского: «ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня». Таким образом происходит отсылка к первоисточнику. А не на оборот. Да и все дальнейшие намеки Мастера очень прозрачно говорят о том, что он Воланда знает очень хорошо: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее», «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной», и это до того, как Иванушка называет имя Воланда.

Изначальные слова Воланда при беседе с литераторами: Он – просто «консультант» (23 раза в тексте романа Воланд именуется так, тогда как Мессиром – 65 раз). Как видно потом из всего романа, Воланд, если дело не касалось романа, никогда не врет и по этому, он действительно консультировал – Мастера.

Воланд вполне конкретно намекает какая рукопись ему требуется: «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист». Как известно из средневековых легенд, Герберт, это ученый монах, добившийся сана Римского Папы. Если очень коротко изложить его историю, то это ученый, продавший душу дьяволу за папское кресло. Причем у Булгакова есть отсылка к этому мифу в эпизоде с мертвой головой Берлиоза – по средневековым легендам, Герберт так же владел подобной «вещью». Итак, получается вот что, говоря эти слова, Воланд опять не соврал – он действительно хочет ознакомиться с некой рукописью, находящейся в одном из московских подвалах. Имеется в виду рукопись Мастера – последнего Фауста. Это так же мнение архидиакона Андрея Кураева.

Зачем Воланду понадобилось использовать Мастера для написания собственного Евангелия? По христианскому богословию, творить могут только два существа – Бог и человек, все остальные этого дара лишены, в том числе и Ангела. Сатана – ангел (хотя и павший). И он сам не может творить и нуждается в творческой мощи людей – таким образом, они ему нужны– в том числе и Мастер.

Автор реферата согласен с архидиаконом Андреем Кураевым, смысл всего романа о Пилате заключен в том, чтобы заменить библейскую версию в атеистическом обществе на новую, заключающую в себе то, что люди распяли философа и дьявол к этому не имеет никакого отношения. Существует еще одно мнение зачем воланду понадобилось создавать собственное Евангелие. Исследователь Н.К.Гаврюшин считает, что данное «Евангелие» должно было служить извращенным вариантом церковного Евангелия, так как, «великий бал» играл роль антилитургии и «черной мессы» ²²

Воланд чувствует себя хозяином в советской Москве. Но есть в романе две сцены, которые показывают, что и у него есть некий весьма могущественный противник. Первый – это сцена с буфетчиком, выходящим из квартиры и второй – это сцена с Азазелло, уносящим души Мастера и Маргариты. Оба этих эпизода объединяет то, что и там и там, примененное крестное знамение лишало или могло лишить силы Воланда или его свиты. В первом случае – это буфетчик сам перекрестился и шапка, превратившаяся в кота, а во втором – крик Азазелло, предупреждающий о том, что если кухарка исполнит крестное знамение – он отрежет ей руку. Читателю тут должна стать понятна неувязка: если Воланд сообщает всем, что на кресте был распят философ, то почему же он боится крестного знамения.

Автору также реферата хотелось бы обратить внимание на то, какую роль хотелось бы сыграть Воланду в романе. На Руси сатана имел погоняло «обезьяна Бога». Как обезьяна подражает действиям человека, не понимая их смысла, так и демон пробует копировать некоторые действия Творца. Таковы притязания Воланда: быть Богом...

На это указывает вопрос в тексте, заданный Воландом:

«Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». И ответ он хочет получить вполне конкретны, что он и распоряжается. Ну или во всяком случае может предсказать судьбу человека. Он приписывает себе Божественные прерогативы: наказание грешников, награды праведникам. Но на деле преступления москвичей и наказания, налагаемые на них самозваным судией, все же оказываются несоразмерны.

И так же как несправедливы бывают наказания Воланда, так немотивированны и его амнистии.

Например прощение Фриды. Хорошо ли, что Фрида получает возможность забыть свой страшный грех (убийство ребенка)? Разве она действительно изменилась? Где следы ее раскаяния? Она ненавидит свою тюрьму, а не свое преступление («А вот это - скучная женщина, обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок»., ». Еще один ее портрет - «одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами»²³. «- Я счастлива, королева-хозяйка, быть приглашенной на великий бал полнолуния. - А я, - ответила ей Маргарита, - рада вас видеть. Очень рада. Любите ли вы шампанское? - Я люблю. - Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте»). Если провести аналогию с гетевским «Фаустом», то там Маргарита, убившая ребенка, получает прощение. Но главное отличие от Фриды у Маргариты в том, что сама же осудила себя на казнь, отказалась бежать из тюрьмы, в покаянии приняла кончину. А в данном случае, предлагается грех забыть, а совесть утопить в шампанском.

Немотивированным же наказанием может считаться сцена в театре, а именно – оторванная голова у конферансье. Голова была оторвана за ложь - совершенно немотивированное и жестокое наказание человеческому проступку. К тому же совершенно никак несравнимое с прощением Фриды.

В череду прощений и наказаний можно вписать обманутые москвичи после спектакля (за жадность), в то время, как предатель и доносчик Алоизий Могарыч становится финдиректором варьете и т.д.

Волан считает себя архитектором своего мира, мироправителем и даже миротворцем. Он – автор «Евангелия», проявляет себя в качестве повелителя Небесного Ершалаима (параллель с пилатовскими главами – в конце книги «тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город (Москву). Исчезли дворцы, мосты. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза».), повелевая и Понтием Пилатом, и Иешуа, с Матером общается так, как Бог разговаривал с ним самим в книге Иова ²⁴. Главное отличие Бога в христианстве и Воланда в романе заключается в знаменитой фразе сатаны: : «- Мы вас испытывали, - продолжал Воланд, - никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас». «У тех, кто сильнее вас» - значит и Бога. А если заглянуть в Евангелие, то там можно увидеть строки такого содержания: "Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам; ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят. Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень? и когда попросит рыбы, подал бы ему змею? Итак если вы, будучи злы, умеете даяния благие давать детям вашим, тем более Отец ваш Небесный даст блага просящим у Него. (Матф., 7:7-11)

Для просьбы у Воланда нет места, остается голая воля власти.

Такое же мнения о «хозяйственности» Воланда и его жажде карать и миловать, ощущая себя Богом, высказывает литературовед Дунаев. Он это обосновывает тем, что Булгаков основывал свой мир по мотивам католических представлениях о несовершенстве мира, а также тем, что Воланду просто не надо никого искушать и у него одна функция: карая провинившихся грешников - через это Булгаков вносит внешнее воздействие, исправляющее мир.

Булгаков своим эпиграфом требует рассматривать свой роман в перспективе гетевского «Фауста». А «Фауст» своим прологом, откровенно цитирующим книгу Иова, требует рассматривать себя в перспективе этой библейской книги. Значит, с книги Иова начнем и мы.

История Иова заключается в следующем: Господь показал на примере Иова, что истинная вера не зависит от "отдачи" со стороны божественных сил. Несмотря на посланные ему беды, Иов не взроптал на Господа, тем самым доказав стойкость своей веры. Но книга получилась как бы незаконченной – сатана коснулся имущества, тела. По логике повествования, дальше он должен был по логике повествования коснуться души, но третьего появления в повествовании нет.

Незаконченный в книге Иова сюжет продолжает Гете: Мефистофель начинает там, где остановился библейский сатана. Ему Бог дает гораздо больше, чем в библейском сюжете: «Тебе позволено. Ступай и завладей его душою. И если можешь, поведи путем разврата за собою»²⁵.

Но в конце поэмы душа Фауста все таки не достается Мефистофелю. Почему? По мнению архидиакона Андрея Кураева, это происходит оттого, что «Бог изначально считает Фауста Своим слугой. Но по просьбе Мефистофеля Бог снял Свою благодатную защиту с души Фауста. Человек остался один на один с Мефистофелем. При таких условиях человек всегда проиграет. Поэтому Бог и не винит Фауста. Библейская формула «Бог дал – Бог взял» в «Фаусте» обретает свой смысл: Бог дал Фауста Мефистофелю, Бог же и забрал Фауста из лап сатаны».

Если вернуться к параллели Книги Иова – «Фауст» - «Мастер и Маргарита», то не сложно предугадать авторский ход. Книга Иова – душа человека под защитой Бога, во второй, Бог передает душу в руки дьяволу и забирает ее у него, то в третьей происходит следующее - люди сами сдернули небесный покров со своих душ. Город, в котором из каждого окна выглядывает по атеисту, стал подвластен сатане.

Воланду заступничество Маргариты за Фриду поначалу кажется милосердием. Но Маргарита успокаивает духа зла: «Воланд, обратившись к Маргарите, спросил: - Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? - Нет, - с силой ответила Маргарита, - я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло. - А, - сказал Воланд, - это понятно». Но, выслушав ответ Маргариты, он приходит к выводу, что она ему понятна и ее можно забрать с собой из Москвы, так как ей ее покой намного важнее, чем любовь.

Таким образом, рассмотрев вопрос о характеристике Воланда в романе «Мастер и Маргарита», можно попробовать проследить, что стало прообразом булгаковского Воланда исходя из мировой художественной культуры.

Литературовед Яновская считает, что первоначальным прообразом Воланда стал древнегерманский бог Вотан. Она это связывает с его внешней атрибутикой – черного коня и вороном, которые стойко прошли через несколько редакций. В доказательство своей теории он приводит примеры из первых черновиков:

«В рукописи 1934 года Воланд летит весь в черном бархате, с тяжелым мечом на боку, а на плече у него «мрачный боевой черный ворон»... В рукописи 1936 года в описании этого же последнего полета: «Конвой воронов, пущенных, как из лука, выстроившись треугольником, летел сбоку, и вороньи глаза горели золотым огнем». Позже воронов Булгаков уберет. А кони останутся. Черные кони Воланда — черные кони Вотана — черные кони Мефистофеля («И кони вороные под попоной озябли, застоялись и дрожат». — «Фауст» Гёте) » ²⁶.

Но на самом деле прообразом Воланда было не одно лицо – это целый пласт христианской культуры. Это складывались и вбирали в себя преодолевая образы мировой литературы и образы великой музыки — Гоголя, Гёте, Вагнера, Гуно, — булгаковская демонология, новая, ироническая и зримая, демонология, призванная сатирой, освещенная размышлениями о смысле жизни, о смысле любви и творчества. У булгаковского Воланда, как литературного героя родословная огромна. Образ сатаны привлекал великих художников. Вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях Мильтона, Гёте, Байрона, был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон», стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа, воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер, Асмодей, Мефистофель...

Но по более всего Воланд Булгакова связан с гетевским Мефистофелем. . Связан осознанно, подчеркнуто и полемично. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», сначала выписанным по-немецки: «Ein Teil fon jener Kraft, Die stets das Bose will und stets das Gute schafft» ( «...так, кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» . Источник эпиграфа Булгаков указал: Гёте, «Фауст».)

Особенно хотелось бы обозначить связь романа с оперой «Фауст» Гуно. По свидетельству современников и самого Булгакова – это была одна из любимых его опер на которой он был около 50 раз. Связь эта особенно чувствуется в том, что во многих своих произведениях так или иначе он вставляет те или иные цитаты из оперы или произведения Гете, совершенно не обращая внимания на самого Фауста и концентрируя все свое внимание конкретно на Мефистофеле. В романе Булгакову удалось как никогда много вставить прямых или косвенных цитат из оперы или трагедии. («Без страха пей, в ней яда уж нет!» — с этими словами оперный Мефистофель протягивает Фаусту чашу, в которую только что налит яд. В романе «Мастер и Маргарита» Воланд «быстро приблизился к Маргарите», поднес ей чашу, в которой алая кровь, «и повелительно сказал:

— Пей!

У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи — она не разобрала, шепнули в оба уха:

— Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»; Едва не вспыхивает в тексте самое имя Мефистофель. «Вы — немец?» — спрашивает Иван Бездомный, впервые столкнувшись с загадочным иностранцем. «Я-то?.. — после некоторого раздумья отвечает Воланд. — Да, пожалуй, немец...» Как не вспомнить: «Затем, что Мефистофель был родом немец...» — в стихотворении Лермонтова «Пир Асмодея»; Дважды упоминается в романе Брокен — тот самый Брокен в горах Гарца, на который Мефистофель водил Фауста в Вальпургиеву ночь.)

Бросается в глаза и атрибутика воланда, которая сразу настраивает на параллель с Мефистофелем – это набалдашник в виде головы пуделя, «тяжелым в овальной раме изображением черного пуделя на тяжелой цепи», которое повесят Маргарите на грудь», изображение золого пуделя на подушке. Которую кладут под ногу маргарите, шпага, вместо трости… Стоит отметить, что аналогия пуделя и Мефистофеля первым проведена именно Гете.

Так же особенно ярко читается непрозрачная цитата из гетевского «Фауста» («Погреб Ауэрбаха в Лейпциге») и сцена на Патриарших у Булгакова:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?» — «А у вас разные, что ли, есть?» — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились. «Какие предпочитаете?» — повторил неизвестный, а затем «немедленно» вытащил из кармана портсигар и предложил Бездомному именно то, что тот пожелал.»

«Мефистофель... Какого же вина вам выпить любо? Фрош. Как вас понять? Ваш выбор так велик? Мефистофель. Кто что захочет, и получит вмиг». И «требуемое каждым вино льется в стаканы».

Связь романа «Мастер и Маргарита» с трагедией Гёте разнообразна и глубока. Ее можно проследить в подспудном и внешнем, в главном и второстепенном, в подчеркнутых совпадениях и в решительном противостоянии. Не исключено, например, что такая подробность дьявольщины в романе, как «волшебные деньги», «якобы деньги», летящие из-под купола Варьете на сеансе черной магии денежные бумажки, тоже восходят к Гёте. (Во второй части трагедии Мефистофель, оказавшийся вместе с Фаустом при дворе средневекового императора, вводит бумажные деньги. Смотритель дворца радостно докладывает о нововведении: «Беглянки разлетелись врассыпную. Бумажек не вернуть уж. Первый вал вкатился с улиц в лавочки менял...» А император тотчас начинает оделять этим так легко доставшимся ему богатством придворных: «Шут. В листках волшебных ничего не смыслю. Император. Увы, я дураку их и отчислю. Шут. Вот падают еще. Все это мне? Император. Лови. Будь рад свалившейся казне».)

Автору хотелось бы отметить еще одно сравнение, которое можно было проследить еще у Гоголя – там золотые монеты превращаются в черепки.

Автору реферата хотелось бы отметить еще один факт связывающий роман Булгакова и «Фауст» Гете. Это имясотворение главного героя – Воланд. Junker Voland в переводе с немецкого – господин (Junker – это какое-то высокопоставленное лицо, чаще дворянского происхождения) черт. Это имя встречается в трагедии Гете всего один раз – по пути к Брокену. Но автор почему-то уверен, что М.А. Булгаков точно знал буквальный перевод оперы и не мог упустить из виду такую явную деталь.

Выбор имени писателем вполне ясен и обоснован – это наиболее четкое определение главного героя, но в тоже время, оно не будет вызывать устоявшихся и закостеневших ассоциаций среди читателей, тем самым позволив автору создать именно того персонажа, которого он хотел создать. Единственное изменение внесенное Булгаковым в звучание имени – это первая буква – «фау» немецкой (V ) было заменено на «дубль-вэ» (W), изменив тем самым звучание («Фоланд»-«Воланд»).

Еще одна ассоциация, вызывающая уже на этот раз внешнее сходство – скульптура М.М. Антокольского. В данной скульптуре нет никакой бутафории. Она привлекает только своим взглядом – его лицо всезнающее, выражающее скепсис и мысль. Что мы видим у Булгакова? В романе «Мастер и Маргарита» в такой позе сидит Воланд — «высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» Невидимый снизу, но так, что ему город «виден почти до самых краев». Взгляд сверху — взгляд Мефистофеля Антокольского. «Воланд сидел на складном табурете, одетый в черную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы... Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг». Подобие этой позы Воланд занимает и в самом начале романа в час своего первого появления на Патриарших: «...чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки». Булгаков эту скульптуру знал – она была выставлена в Русском музее в Ленинграде и ее копия в Третьяковской галерее в Москве. Автор реферата уверен, что внешний образ был списан Булгаковом с этой скульптуры.

Но все представленные похожести нет ни подражания, ни влияния. Это тонкая игра схожестей и цитат. Как бы если бы история Гете имела бы продолжение в современном Булгакову мире.

Воланда должен узнать читатель, союзник Булгакова. Роман Булгакова — не аллегория и не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13-й): «Вчера на Патриарших вы встретились с сатаной», — читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором.

Другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой — поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Читатель знает: можно быть тысячу раз атеистом и не верить ни в бога, ни в черта, но когда входишь в мир романа «Мастер и Маргарита», Воланд существует — могущественный, бездонный и совершенно реальный. Образы Мефистофеля Иоганна Вольфганга Гёте, Мефистофеля Шарля Гуно, Мефистофеля Шаляпина, Мефистофеля Антокольского играют в романе служебную роль: они проступают как бы ликами, в которых Воланд уже являлся искусству; мгновениями его существования в прошлом; свидетельствами свиданий с ним. Свидетельствами, впрочем, несовершенными и, в интерпретации Булгакова, неточными. Ибо фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож.

Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности — и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.

Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе — не в будничной детали, а в фантастике больших обобщений — раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях, великий сатана, князь теней и тьмы, владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии.