МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ

И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

ИНСТИТУТ МУЗЫКИ ТЕАТРА И ХОРЕОГРАФИИ

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ И АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

^{Дипломная работа}

Часть II Художественно - педагогическая деятельность

Автор:

А.Н. Масликова, студентка 5 курса, очной формы обучения, специальности 071301 «Народное художественное творчество» Научный руководитель: М.В. Жабровец к.п.н. профессор

Тюмень, 2011

Оглавление

1. Характеристика базы практики 3

2. Характеристика коллектива 7

3. Принципы, формы, методы работы с театральным коллективом 8

4. Специфика работы в детском театральном коллективе 9

• Подростковый возраст. Психологические особенности 9

• Театральная педагогика вчера и сегодня 15

• Постановка спектакля в детском театральном коллективе 35

5. Программа занятий по курсу- актерское мастерство 52

6. Образовательная программа «Маленький театр» 89

7. Заключение 113

8. Список использованной литературы 114

9. Приложение 116

Часть II

Художественно - педагогическая

_{деятельность}

Характеристика базы практики

Характеристика базы практики

Государственное автономное учреждение дополнительного образования детей Тюменской области «Областной центр дополнительного образования детей и молодёжи»

«Областной центр дополнительного образования детей и молодежи»

образован в результате слияния 6 детско-юношеских организаций, давно и хорошо известных жителям города Тюмени:

• ГОУ ТО «Областной дворец творчества «Пионер»;

ГОУ ТО «Областной дворец молодёжи «Геолог»;

ГОУ ТО ДОД «Дворец детско-юношеского туризма Тюменской области»; •

ГОУ ДОД «Тюменский областной центр развития творчества детей и юношества «Юный техник»;

ГОУ ДОД «Областной центр эстетического воспитания»;

ГОУ ДОД «Эколого-биологический центр «Юный натуралист».

Объединение произошло в соответствии с распоряжением администрации

Тюменской области от 18.10.2004г. № 860-рк «О реорганизации

государственных учреждений Тюменской области».

Областной центр творчества детей и молодежи занимает особое место в

судьбе молодого поколения Тюменской области. Это второй и любимый дом

не одного поколения мальчишек и девчонок. Это светлые страницы детства,

з

юности, молодости. Областной центр дополнительного образования детей и молодежи - это многопрофильное учреждение дополнительного образования детей, координационный и организационно - методический центр, центр реализации молодежных проектов и программ, учредителем которых является Департамент по спорту и молодежной политике Тюменской области. Директор Областного центра дополнительного образования детей и молодежи - Вера Алексеевна Шерегова, заслуженный работник культуры РФ, заслуженный тренер РФ, профессор, заведующая кафедрой СЭТ ТГАКИСТ.

Сегодня Центр это:

• 63 коллектива по 30 направлениям деятельности, где занимаются более 1445 воспитанников в возрасте от 4 до 25 лет;

• Более 100 тыс.детей, принимающих участие в конкурсах, соревнованиях, смотрах, фестивалях и других массовых мероприятиях по самым разнообразным направлениям деятельности;

• Воспитанники - победители городских, областных, российских и международных конкурсов;

• Детские коллективы, удостоенные почетных дипломов и грамот на конкурсах и фестивалях городского, областного, российского и международного уровней;

• Детские и молодежные коллективы, имеющие звания «Образцовый коллектив»

Техническая база:

• 13 учебных классов;

• 6 танцевальных залов;

• Концертный зал на 400 мест;

• Классический скейтпарк с более чем 10 фигурами;

• 4 отделения художественно-эстетического направления;

4

• 225 сотрудников;

Наша организация в качестве своих целей видит: 1. развитие мотивации личности к познанию и творчеству;

2. реализацию дополнительных образовательных программ и услуг в интересах личности, общества и государства; 3. оказание услуг в сфере дополнительного образования детей, включая организацию и проведение областных и межрегиональных досугово-развивающих, спортивно-массовых и других мероприятий в сфере молодёжной политики

«Областной центр дополнительного образования детей и молодёжи» ведет свою деятельность (на основании Устава организации, в соответствии с лицензией на оказание дополнительного образования № 5363) по 8 направлениям:

1. Спортивно-техническое направление;

2. Физкультурно-спортивное направление;

3. Эколого-биологическое направление;

4. Военно-патриотическое направление;

5. Художественно-эстетическое направление;

6. Социально-педагогическое направление;

7. Туристическое направление;

8. Краеведческое направление.

Педагогический коллектив Центра - это высококвалифицированные специалисты, среди которых кандидаты наук и специалисты в основном высшей квалификационной категории.

Не смотря на юный возраст, Центр имеет свои традиции. Так например, учебный год начинается с проведения открытых дверей, а заканчивается большим отчетным концертом. Ежегодно проводится конкурс педагогов дополнительного образования «Сердце отдаю детям», который позволяет им

5

поделится опытом своей работы, повысить профессиональное мастерство и выявить лучших.

Статистика говорит, что каждый второй житель Тюмени так или иначе связан с «Областным центром дополнительного образования детей и молодёжи». Нынешнее учреждение обогатилось новыми методиками, формами и направлениями деятельности, молодыми, увлечёнными педагогами и специалистами. За время работы Центра накоплен колоссальный опыт реализации областных проектов и программ, направленных на работу с детьми, подростками и молодёжью. Объединение государственных учреждений в одну сильную организацию позволило оптимизировать ресурсы и добиться высоких результатов.

6

^{Характеристика}

О студии «Не Маленький театр»

Я проходила практику на базе Областного центра дополнительного образования детей и молодежи с Театральной студией «Не Маленький театр», которая была создана мной в 2009 года. Я проводила обучение по образовательной программе, составленной мною. В программу подготовки воспитанников входит целый комплекс предметов: актерское мастерство, сценическая речь, сценическое движение, танец, история театра. Свою задачу я понимаю шире, чем воспитание актера. Для меня это воспитание человека: развитие индивидуальности воспитанников, формирование личности. В составе студии 30 подростков, в возрасте от 12 до 16 лет. За время существования, в студии было поставлено несколько театральных постановок: «Облака глоток» - литературная композиция по стихам Агнии Барто, «Вредные советы» - по стихотворениям Григория Остера, спектакль «Я буду Балдой, тётя!» по пьесе Елены Ерпылёвой, а так же ребята активно принимают участие в мероприятиях Дворца искусств.

7

Принципы, формы,

методы работы с

театральным

коллективом

Цель: формирование творческой личности подростка средствами театральной педагогики

Задачи:

> раскрытие индивидуальных способностей ученика, в том числе эмоционально- образного восприятия окружающего мира;

>> развитие основных психических процессов и качеств (восприятия, памяти, внимания, наблюдательности, фантазии, воображения, коммуникабельности, чувства ритма, смелости публичного самовыражения);

• развитие речевого аппарата и пластической выразительности движений;

• воспитание этических качеств;

• воспитание чувства ответственности перед коллективом;

• обогащение духовного мира;

• воспитание студийного духа; Формы:

• тренинги по актерскому мастерству;

• тренинги по сценической речи;

• тренинги по сценическому движению;

• репетиции;

• лекции;

• беседы;

• просмотр видео - спектаклей;

^ поход на театральные постановки;

> проведение вне учебных мероприятий.

8

Специфика работы в

детском театральном

^{коллективе}

^{Подростковый возраст. Психологические}

особенности

Каждый возраст хорош по-своему. И в то же время, в каждом возрасте есть свои особенности, есть свои сложности. Не исключением является и подростковый возраст. Это самый долгий переходный период, который характеризуется рядом физических изменений. В это время происходит интенсивное развитие личности, ее второе рождение. Из психологического словаря: «Подростковый возраст — стадия онтогенетического развития между детством и взрослостью (от 11—12 до 16—17 лет), которая характеризуется качественными изменениями, связанными с половым созреванием и вхождением во взрослую жизнь». Попробую немного рассказать об особенностях и трудностях подросткового возраста. Психологические особенности подросткового возраста получили название "подросткового комплекса". Что же он представляет собой?

Вот его проявления:

• чувствительность к оценке посторонних своей внешности

• крайняя самонадеянность и безаппеляционные суждения в отношении окружающих

• внимательность порой уживается с поразительной черствостью, болезненная застенчивость с развязностью, желанием быть признанным и оцененным другими - с показной независимостью, борьба с авторитетами, общепринятыми правилами и распространенными идеалами - с обожествлением случайных кумиров

Суть "подросткового комплекса" составляют свои, свойственные этому возрасту и определенным психологическим особенностям, поведенческие модели, специфические подростковые поведенческие реакции на воздействия

9

окружающей среды. Причина психологических трудностей связана с половым созреванием, это неравномерное развитие по различным направлениям. Этот возраст характеризуется эмоциональной неустойчивостью и резкими колебаниями настроения (от экзальтации до депрессии). Наиболее аффективные бурные реакции возникают при попытке кого-либо из окружающих ущемить самолюбие подростка. Пик эмоциональной неустойчивости приходится у мальчиков на возраст 11-13 лет, у девочек - 13-15 лет.

Для подростков характерна полярность психики:

• Целеустремленность, настойчивость и импульсивность,

• Неустойчивость может смениться апатией, отсутствие стремлений и желаний что-либо делать,

• Повышенная самоуверенность, безаппеляционность в суждениях быстро сменяется ранимостью и неуверенностью в себе;

• Потребность в общении сменяется желанием уединиться;

• Развязность в поведении порой сочетается с застенчивостью;

• Романтические настроения нередко граничат с цинизмом, расчетливостью;

• Нежность, ласковость бывают на фоне недетской жестокости.

Характерной чертой этого возраста является любознательность, пытливость ума, стремление к познанию и информации, подросток стремится овладеть как можно большим количеством знаний, но не обращая порой внимания, что знания надо систематизировать. Стенли Холл назвал подростковый период периодом «Бури и натиска». Так как в этот период в личности подростка сосуществуют прямо противоположные потребности и черты. Сегодня девочка-подросток скромно сидит со своими родственниками и рассуждает о добродетели. А уже завтра, изобразив на лице боевую раскраску и проколов

10

ухо десятком сережек, пойдёт на ночную дискотеку, заявив, что «в жизни надо испытать все». А ведь ничего особенного (с точки зрения ребенка) не произошло: она просто изменила мнение. Как правило, подростки направляют умственную деятельность на ту сферу, которая больше всего их увлекает. Однако интересы неустойчивы. Месяц позанимавшись плаванием, подросток вдруг заявит, что он пацифист, что убивать кого бы то ни было — страшный грех. И по сему увлечется с тем же азартом компьютерными играми.

Одно из новообразований подросткового возраста - чувство взрослости.

Когда говорят, что ребёнок взрослеет, имеют в виду становление его готовности к жизни в обществе взрослых людей, причём как равноправного участника этой жизни. С внешней стороны у подростка ничего не меняется: учится в той же школе (если, конечно, родители вдруг не перевели в другую), живет в той же семье. Все так же в семье к ребенку относятся как к "маленькому". Многое он не делает сам, многое - не разрешают родители, которых все так же приходится слушаться. Родители кормят, поят, одевают свое чадо, а за хорошее (с их точки зрения) поведение могут даже и "наградить» (опять таки, по своему разумению - карманные деньги, поездка на море, поход в кино, новая вещь). До реальной взрослости далеко - и физически, и психологически, и социально, но так хочется! Он объективно не может включиться во взрослую жизнь, но стремиться к ней и претендует на равные со взрослыми права. Изменить они пока ничего не могут, но внешне подражают взрослым. Отсюда и появляются атрибуты "псевдовзрослости": курение сигарет, тусовки у подъезда, поездки за город (внешнее проявление "я тоже имею свою личную жизнь"). Копируют любые отношения.

Хотя претензии на взрослость бывают нелепыми, иногда уродливыми, а образцы для подражания - не лучшими, в принципе подростку полезно

11

пройти через такую школу новых отношений. Ведь внешнее копирование взрослых отношений - это своеобразный перебор ролей, игры, которые встречаются в жизни. То есть вариант подростковой социализации. И где еще можно потренироваться, как не в своей семье? Встречаются по-настоящему ценные варианты взрослости, благоприятные не только для близких, но и для личностного развития самого подростка. Это включение во вполне взрослую интеллектуальную деятельность, когда подросток интересуется определённой областью науки или искусства, глубоко занимаясь самообразованием. Или забота о семье, участие в решении как сложных, так и ежедневных проблем, помощь тем, кто в ней нуждается. Впрочем, лишь небольшая часть подростков достигает высокого уровня развития морального сознания и немногие способны принять на себя ответственность за благополучие других. Более распространённой в наше время является социальная инфантильность.

Внешний вид подростка - еще один источник конфликта. Меняется походка, манеры, внешний облик. Ещё совсем недавно свободно, легко двигавшийся мальчик начинает ходить вразвалку, опустив руки глубоко в карманы и сплёвывая через плечо. У него появляются новые выражения. Девочка начинает ревностно сравнивать свою одежду и причёску с образцами, которые она видит на улице и обложках журналов, выплёскивая на маму эмоции по поводу имеющихся расхождений. Внешний вид подростка часто становится источником постоянных недоразумений и даже конфликтов в семье. Родителей не устраивает ни молодёжная мода, ни цены на вещи, так нужные их ребёнку. А подросток, считая себя уникальной личностью, в то же время стремится ничем не отличаться от сверстников. Он может переживать отсутствие куртки - такой же, как у всех в его компании, - как трагедию.

Внутренне происходит следующее.

12

У подростка появляется своя позиция. Он считает себя уже достаточно взрослым и относится к себе как к взрослому. Желание, чтобы все (учителя, родители) относились к нему, как к равному, взрослому. Но при этом его не смутит, что прав он требует больше, чем берет на себя обязанностей. И отвечать за что-то подросток вовсе не желает, разве что на словах. Стремление к самостоятельности выражается в том, что контроль и помощь отвергаются. Все чаще от подростка можно слышать: "Я сам все знаю!" (Это так напоминает малышовое "Я сам!"). И родителям придется только смириться и постараться приучить своих чад отвечать за свои поступки. Это им пригодится по жизни. К сожалению, подобная "самостоятельность" - еще один из основных конфликтов между родителями и детьми в этом возрасте. Появляются собственные вкусы и взгляды, оценки, линии поведения. Самое яркое - это появление пристрастия к музыке определенного типа. Ведущей деятельностью в этом возрасте является коммуникативная. Общаясь, в первую очередь, со своими сверстниками, подросток получает необходимые знания о жизни. Очень важным для подростка является мнение о нем группы, к которой он принадлежит. Сам факт принадлежности к определенной группе придает ему дополнительную уверенность в себе. Положение подростка в группе, те качества, которые он приобретает в коллективе существенным образом влияют на его поведенческие мотивы. Более всего особенности личностного развития подростка проявляются в общении со сверстниками. Любой подросток мечтает о закадычном друге. При чем о таком, которому можно было бы доверять «на все 100», как самому себе, который будет предан и верен, несмотря ни на что. В друге ищут сходства, понимания, принятия. Друг удовлетворяет потребность в самопонимании. Практически, Друг является аналогом психотерапевта. Дружат чаще всего с подростком того же пола, социального статуса, таких же способностей (правда, иногда друзья подбираются по контрасту, как бы в дополнение своим недостающим чертам). Дружба носит избирательный характер, измена не прощается. А вкупе с подростковым максимализмом

13

дружеские отношения носят своеобразный характер: с одной стороны -потребность в единственно-преданном друге, с другой - частая смена друзей. У подростков существуют и так называемые референтные группы. Референтная группа - это значимая для подростка группа, чьи взгляды он принимает. Желание слиться с группой, ничем не выделяться, отвечающее потребности в эмоциональной безопасности, психологи рассматривают как механизм психологической защиты и называют социальной мимикрией. Это может быть и дворовая компания, и класс, и друзья по спортивной секции, и соседские ребята по этажу. Такая группа является большим авторитетом в глазах ребенка, нежели сами родители, и именно она сможет влиять на его поведение и отношения с другими. К мнению членов этой группы подросток будет прислушиваться, иногда беспрекословно и фанатично. Именно в ней будет пытаться утвердиться.

14

^{Театральная педагогика вчера и сегодня}

Синтетический характер театрального искусства является эффективным и уникальным средством художественно-эстетического воспитания учащихся, благодаря которому детский театр занимает существенное место в общей системе художественно-эстетического воспитания детей и юношества. Подготовка школьных театральных постановок, как правило, становится актом коллективного творчества не только юных актеров, но и вокалистов, художников, музыкантов, осветителей, организаторов и педагогов. Применение в практике учебно-воспитательной работы средств театрального искусства содействует расширению общего и художественного кругозора учащихся, общей и специальной культуры, обогащению эстетических чувств и развитию художественного вкуса. Основоположниками театральной педагогики в России были такие видные деятели театра как Щепкин, Давыдов, Варламов, режиссер Ленский. Качественно новый этап в театральной педагогике привнес с собой МХАТ и прежде всего его основатели Станиславский и Немирович - Данченко. Многие актеры и режиссеры этого театра стали видными театральными педагогами. Собственно с них начинается театральная педагогическая традиция, которая существует по сей день в наших вузах. Всем театральным педагогам известны два самых популярных сборника упражнений для работы' с учениками актерских школ. Это знаменитая книга Сергея Васильевича Гиппиус "Гимнастика чувств" и книга Лидии Павловны Новицкой "Тренинг и муштра". Так же замечательные работы князя Сергея Михайловича Волконского, Михаила Чехова, Горчакова, Демидова, Кристи, Топоркова, Дикого, Кедрова, Захавы, Ершова, Кнебель и многих других. Констатируя кризис современного театрального образования, нехватку новых театрально педагогических лидеров и новых идей, а в следствии этого нехватку квалифицированных педагогических кадров в детской театральной самодеятельности, стоит более внимательно отнестись к тому наследию,

15

которое накоплено российской театральной школой и в частности школьным театром. и детской театральной педагогикой.

Традиции школьного театра в России были заложены в конце XVII - начале XVIII века. В середине XVIII столетия в Петербургском сухопутном шляхетском корпусе, например, даже отводились специальные часы для "обучения трагедиям". Воспитанники корпуса - будущие офицеры русской армии - разыгрывали пьесы отечественных и зарубежных авторов. В шляхетском корпусе учились такие выдающиеся актеры и театральные педагоги своего времени, как Иван Дмитревский, Алексей Попов, братья Григорий и Федор Волковы. Театральные постановки являлись важной составной частью академической жизни Смольного института благородных девиц. Московского университета и Благородного университетского пансиона. Царскосельского лицея и других элитарных учебных заведений России.

В первой половине XIX века театральные ученические коллективы получают широкое распространение в гимназиях, причем не только в столичных, но и в провинциальных. Из биографии Н.В. Гоголя, например, хорошо известно, что учась в Нежинской гимназии будущий писатель не только успешно выступал на любительской сцене, но и руководил театральными постановками, писал декорации к спектаклям. В последней трети XVIII столетия в России зарождается и детский домашний театр, создателем которого являлся известный русский просветитель и талантливый педагог А.Т.Болотов. Его перу принадлежали первые в России пьесы для детей -"Честохвал", "Награжденная добродетель", "Несчастные сироты". Демократический подъем конца 1850-х-начала 1860-х годов, вызвавший к жизни общественно-педагогическое движение за демократизацию образования в стране, способствовал значительному обострению общественного внимания к проблемам воспитания и обучения, установлению более требовательных критериев к характеру и содержанию воспитательной работы. В этих условиях в педагогической печати развертывается острая

16

дискуссия о вреде и пользе ученических театров, начало которой положила статья Н.И. Пирогова "Быть и казаться". Публичные спектакли гимназистов были названы в ней "школой тщеславия и притворства". Н.И.Пирогов поставил перед воспитателями молодежи вопрос: "...Дозволяет ли здравая нравственная педагогика выставлять детей и юношей перед публикой в более или менее искаженном и, следовательно, не в настоящем виде? Оправдывает ли цели в этом случае средство?". Критическое отношение авторитетного ученого и педагога к школьным спектаклям нашло известную поддержку в педагогической среде, в том числе и у К.Д.Ушинского. Отдельные педагоги, основываясь на высказываниях Н.И. Пирогова и К.Д.Ушинского, стремились даже подвести некую "теоретическую базу" под запрет учащимся участвовать в театральных постановках. Утверждалось, что произношение чужих слов и изображение другой личности вызывает в ребенке кривляние и любовь к вранью. Критическое отношение выдающихся деятелей отечественной педагогики Н.И.Пирогова и К.Д.Ушинского к участию школьников в театральных постановках было связано, по видимому, с тем, что в практике школьной жизни наблюдалось чисто показное, формализованное отношение педагогов к школьному театру. Вместе с тем в конце XIX - начале XX века в отечественной педагогике утверждается осознанное отношение к театру как важнейшему элементу нравственного и художественно-эстетического воспитания. Этому во многом способствовали общефилософские работы передовых отечественных мыслителей, придававших исключительно важное значение проблемам формирования творческой личности, исследования психологических основ творчества. Именно в эти годы в отечественной науке (В.М. Соловьев, Н.А.Бердяев и др.) начинает утверждаться мысль о том, что творчество в различных его выражениях составляет нравственный долг, назначение человека на земле, является его задачей и миссией, что именно творческий акт вырывает человека из рабского принудительного состояния в мире, поднимает его к новому пониманию бытия. Важное значение для

17

восстановления доверия педагогов и общественности к театру как эффективному средству воспитания юношества имели исследования психологов, заявивших о наличии у детей т.н. "драматического инстинкта". "Драматический инстинкт, который обнаруживается, судя по многочисленным статистическим исследованиям, в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу и их страсти к самостоятельному разыгрыванию всевозможных ролей, - писал известный американский ученый Стенли Холл, - является для нас педагогов прямо открытием новой силы в человеческой природе; та польза, которую можно ожидать от этой силы в педагогическом деле, если мы научимся пользоваться ею, как следует, может быть сравнима разве только с теми благами, какими сопровождается в жизни людей вновь открытая сила природы". Разделяя это мнение, Н.Н.Бахтин рекомендовал учителям и родителям целенаправленно развивать в детях "драматический инстинкт". Он считал, что для детей дошкольного возраста воспитывающихся в семье, наиболее пригодной формой театра является кукольный театр" комический театр Петрушки, ' теневой театр, театр марионеток. На сцене такого театра возможна постановка различных пьес сказочного, исторического, этнографического и бытового содержания. Игра в таком театре способна с пользой наполнить свободное время ребенка до 12-летнего возраста. В этой игре можно проявить себя одновременно и автором пьесы, инсценируя свои любимые сказки, повести и сюжеты, и режиссером, и актером, играя за всех действующих лиц своей пьесы и мастером рукодельником. От кукольного театра дети могут постепенно перейти к увлечению театром драматическим. При умелом руководстве со стороны взрослых можно с огромной пользой для развития детей использовать их любовь к драматической игре. Знакомство с публикациями педагогической печати конца XIX - начала XX века, высказываниями учителей и деятелей детского театра свидетельствует о том, что значение театрального искусства как средства воспитания детей и юношества высоко оценивалось педагогической общественностью страны. Заинтересованное

18

внимание проблеме "театр и дети" уделил проходивший в Петербурге зимой 1913-14 годов Первый Всероссийский съезд по вопросам народного образования, на котором был заслушан ряд докладов по данному вопросу. В резолюции съезда отмечалось, что "воспитательное влияние детского театра сказывается во всей силе лишь при обдуманной целесообразной его постановке, приспособленной к детскому развитию, миропониманию и к национальным особенностям данного края". "В связи с воспитательным воздействием детского театра, - отмечалось также в резолюции, - находится и чисто учебное его значение; драматизация учебного материала является одним из самых действенных способов применения принципа наглядности". Вопрос о детском и школьном театре широко обсуждался также на проходившем в 1916 году Первом всероссийском съезде деятелей народного театра. Школьной секцией съезда была принята обширная резолюция, которая затрагивала проблемы детского, школьного театра и' театра для детей. В ней в частности отмечалось, что драматический инстинкт, заложенный в самой природе детей и проявляющийся с самого раннего возраста, должен быть использован в воспитательных целях. Секция-сочла необходимым "чтобы в детских садах, школах, приютах, школьных, помещениях при детских отделениях библиотек, народных домов, просветительных и кооперативных организаций и т.п., было отведено надлежащее место разным формам проявления этого инстинкта, соответственно возрасту и развитию детей, а именно: устройство игр драматического характера, кукольных и теневых представлений, пантомим, а также хороводам и другим групповым движениям ритмической гимнастики, драматизации песен, шарад, пословиц, басен, рассказыванию сказок, устройству исторических и этнографических процессий и празднеств, постановкам детских пьес и опер". Учитывая серьезное образовательное, этическое и эстетическое значение школьного театра, съезд рекомендовал включение детских праздников и спектаклей в программу деятельности школы, возбуждение ходатайств перед соответствующими ведомствами о

19

выделении специальных средств на устройство школьных спектаклей и праздников. При постройке школьных зданий, отмечалось в резолюции, необходимо обращать внимание на пригодность помещений для устройства спектаклей. Съезд высказался о необходимости созыва всероссийского съезда по проблемам детского театра. Передовые учителя не только высоко оценивали возможности театра как средства наглядного обучения и закрепления полученных на школьных уроках знаний, но и активно использовали разнообразные средства театрального искусства в повседневной практике учебно-воспитательной работы. Всем известен интересный театрально-педагогический опыт нашего крупного теоретика и практика педагогики А.С. Макаренко, талантливо описанный самим автором. Интересен и поучителен опыт воспитания средствами театрального искусства педагогически запущенных детей и подростков, наработанный крупнейшим отечественным педагогом С.Т.Шацким. Детские театрализованные постановки педагог рассматривал как важное средство сплочения детского коллектива, нравственного перевоспитания "детей улицы", их приобщения к ценностям культуры. В наше время, крупных социальных перемен, чрезвычайно остро стоит проблема интеллектуальной и духовной не занятости молодежи. Вакуум заполняется антиобщественными предпочтениями и склонностями. Главным барьером на пути креминализации молодежной среды является активная духовная работа, отвечающая интересам этого возраста. И здесь, школьный театр, вооруженный приемами театральной педагогики, становиться тем клубным пространством, где складывается уникальная воспитательная ситуация. Через мощное театральное средство - сопереживание учебный театр объединяет детей и взрослых на уровне общего совместного проживания, что становится эффективным средством влияния на образовательный и воспитательный процесс. Особенно важное влияние такой учебный театр-клуб оказывает на "детей с улицы", предлагая им неформальное, откровенное и серьезное общение по злободневным

20

социальным и моральным проблемам, создавая тем самым защитную социально-здоровую культурную среду. В настоящее время театральное искусство в образовательном процессе представлено следующими направлениями:

1. Адресованное детям профессиональное искусство с присущими ему общекультурными ценностями. В этом направлении эстетического воспитания решается проблема формирования и развития зрительской культуры школьников.

2. Детский любительский театр, существующий внутри школы или вне ее, который имеет своеобразные этапы художественно-педагогического развития детей.

Любительский школьный театр является одной из форм дополнительного образования. Руководителями школьных театров создаются авторские программы и ставятся задачи обслуживания юного зрителя. И первое, и второе представляет собой существенную научно-методическую проблему. В связи с этим возникает насущная потребность опредметить накопленные теоретические и эмпирические знания по детской театральной педагогике в специальную дисциплину по предмету "детская театральная педагогика" и ввести этот предмет в программы Вузов, готовящих режиссеров любительских театров.

3. Театр как учебный предмет, позволяющий реализовать идеи комплекса искусств и применять актерский тренинг в целях развития социальной компетентности учеников.

Художественное творчество, в том числе и актерское мастерство, самобытно и ярко раскрывает природу личности ребенка-творца. Основная проблема в современном театральном образовании детей заключается в гармоничной дозировке в учебно-репетиционном процессе технических навыков наряду с

21

использованием свободной игровой природы детского творчества. Еще в 70-е годы лаборатория театра НИИ Художественного Воспитания разработала и обосновала идею всеобщей доступности начального театрального образования, что дало возможность говорить об учебном предмете "урок театра". В последующие годы были разработаны программы по технике действий, по сценической речи, по сценическому движению, по мировой художественной культуре. Создан сборник творческих заданий для детских театральных занятий.

4. Театральная педагогика, целью которой является формирование навыков выразительного поведения, используется в профессиональной подготовке и переподготовке учителей. Такая подготовка позволяет существенно изменить обычный школьный урок, трансформировать его учебно-воспитательные цели, и обеспечить активную познавательную позицию каждого ученика.

Говоря о системе дополнительного образования, необходимо отметить, что кроме научности столь же важным принципом педагогики является художественность образовательного процесса. И в этом смысле школьный театр может стать объединяющим клубным пространством неформального социо-культурного общения детей и взрослых по средством восприятия самобытного художественного явления. Стоит вспомнить, что расцвет демократии древней Эллады во многом обязан ритуалу совместного проживания жителями города великой драматургии их соплеменников во время спектаклей, в подготовке и проведении которых был занят практически весь город. Освоение учебного материала через проживание делает знания убеждениями. Сопереживание важнейший инструмент воспитания. В сфере театрального образования детей по-прежнему остро стоит проблема кадров. Вузы не готовят режиссеров-педагогов детского театрального образования и детского любительского театра. Если с постановочными приемами выпускники как-то знакомы, то с

22

педагогическим театральным процессом - почти нет. Это вызывает необходимость создания профильных средне - специальных учебных заведений готовящих режиссеров-педагогов детских театров, которые хорошо должны знать детскую специфику методики обучения актерскому мастерству и репетирования. Большая проблема в последнее время возникла в связи с коммерциализацией детского творчества, в том числе и актерского. Стремление к скорейшему результату губительно сказывается на педагогическом процессе. Эксплуатация внешних данных, природной эмоциональности, возрастного обаяния разрушает процесс становления будущего художника, ведет к девальвации его ценностей. Необходимо помнить, что театрально-образовательный процесс в силу своей уникальной синтетической игровой природы является мощнейшим средством воспитания именно через проживание духовных культурных образцов человечества. В этой связи необходимо отметить, что в последние годы, благодаря усилиям сотрудников лаборатории театра НИИ Художественного Образования, широкое распространение в театральной педагогике получил социо-игровой стиль.

"Социо-игровой стиль в педагогике" получил такое название в 1988 году. Он родился на стыке гуманистических направлений в театральной педагогике и педагогики сотрудничества, которая уходит корнями в народную педагогику. Насущная необходимость социальных изменений в обществе подвигла многих педагогов на поиски нового уровня демократизации и гуманизации педагогического процесса. Так усилиями известного психолога Е. Б. Шулешко, педагога-новатора Л. К. Филякиной, и театральных педагогов А.П. Ершовой и В. М. Букатова возникло новое, или "хорошо забытое старое", что получило название "социо-игровая педагогика". Бережно переняв у народной педагогики дух демократичности, возрастное сотрудничество, синкретичность процесса обучения и, обогатив это базой практических упражнений из театральной педагогики, основанной

23

на методе К. С. Станиславского и "теории действий" П. М. Ершова, социо-игровой стиль позволяет по новому осмыслить, прежде всего, роль педагога в образовательном процессе. Ведущая роль педагога давно определена и вошла в практику как один из основных дидактических принципов. Но, каждое историческое время предполагает свой уровень демократии процесса лада между людьми и нового осмысления роли лидера и, в частности, педагога. Каждая суверенная личность в необходимое для общего дела время ответственно и сознательно находит свое место в общем процессе делания - вероятно так можно определить новый уровень лада, к которому стремится педагогика сотрудничества и, в частности,, театральная педагогика. Это не зачеркивает принципа другого уровня лада "делай как Я", но предполагает более широкую сферу проявлений самостоятельности ученика и, прежде всего его права на ошибку. Важно установить равноправие между учеником и учителем. Учитель, имеющий или позволяющий себе право на ошибку, этим снимает страх перед самостоятельным поступком ученика, который боится ошибиться . или "ушибиться". Ведь педагога постоянно подмывает продемонстрировать свое умение, правильность и непогрешимость. Он в этом смысле на каждом занятии больше тренирует себя, оттачивая свое умение и все с большим "блеском" демонстрируя его перед "безграмотными и совсем неумелыми детьми". Ошибка для такого педагога равна потере авторитета. На непогрешимости лидера и страхе потерять ее держится авторитарная-педагогика и любая авторитарная система. Для театральной педагогики, прежде всего, важно поменять эту позицию педагога, т.е. снять с него и с учеников страх перед ошибкой. Первый этап освоения театральной педагогики в своей доминанте преследует именно эту цепь - дать возможность "побыть в шкуре" ученика и изнутри увидеть, что- же происходит с теми, кого мы учим, взглянуть на себя со стороны. Легко ли услышать задание, умеет ли ученик-учитель вообще слышать преподавателя и, прежде всего своих коллег? Оказывается, большинство педагогов этими

24

умениями владеют гораздо хуже, чем "неумелые и безграмотные дети". Перед учениками-учителями ставится задача - работать на равных со своими коллегами, а не демонстрировать свое наработанное умение "затыкать всем рот", или отмалчиваться в уголке. У педагогов часто не хватает терпения позволить детям "разыграться", "натворить что-нибудь". Видя "ошибку", педагог сразу стремиться ее устранить своими пространными и еще не востребованными разъяснениями или "гениальным" подсказом. Так опасение "как бы чего не натворили" бьет по рукам, вследствие чего ученики перестают творить и становятся исполнителями чужих идей и замыслов. Педагогическое стремление "почаще и побольше причинить добра" является, зачастую, лишь подсознательным желанием заявить о своей значимости, в то время как дети сами могут разобраться в ошибках, которые направляют их поиски. Но педагогу хочется постоянно доказывать свою значимость, необходимость и право на любовь и почитание. Театральная педагогика предлагает увидеть значимость в самой организации процесса поиска, организации проблемной ситуации-деятельности, в которой дети, общаясь между собой, будут открывать новое через заданную игру, пробы и ошибки. Часто, сами дети, организовать такую поисково-творческую деятельность не могут и благодарны человеку, который организовал для них праздник исследования-общения. Но праздник не состоится, если "хозяин дома" в плохом самочувствии. Равноправие педагога и детей не только в праве на ошибку, но и в адекватной заинтересованности. Взрослому должна быть тоже интересна игра, он самый активный болельщик за успешность игры. Но его роль в ней организационная, "заигрываться" ему некогда. Организатор праздника всегда в хлопотах о "продуктах", "топливе" для интересной мыследеятельности детей. Педагог организатор, затейник игровой, дидактической деятельности выступает в данном случае как режиссер создания ситуации дружественного общения через контроль над своим поведением и поведением учеников. Педагогу необходимо в совершенстве владеть содержательным материалом предмета, что даст ему уверенность в

25

поведении и скорость в его игровой методологической трансформации материала в игровую задачную форму. Ему необходимо овладеть приемами режиссерско-педагогического сценирования. Это, значит, уметь перевести учебный материал в игровые проблемные задания. Распределить содержание урока по смысловым логически взаимосвязанным эпизодам. Вскрыть главную проблему учебного материала и перевести ее в последовательный ряд игровых задач. Это может быть как в форме дидактической игры, так и в форме ролевой игры. Необходимо обладать большим арсеналом игровых ходов и постоянно накапливать их. Тогда можно надеяться на возможность импровизации во время урока, без чего урок станет трафаретно мертвым. Важно развить диапазон управления своим поведением в общении. Овладеть актерско-педагогическим мастерством, освоить разнообразную технику воздействий. Необходимо владеть своей телесной-мобилизацией и быть примером деловой целеустремленности. Источать радостное, не смотря на ошибки и неудачи, самочувствие. Любые позиционные конфликты, возникающие в учебной работе, стремиться: нейтрализовать своим деловым подходом, не входя в препирательства. Уметь распоряжаться инициативой, регулируя напряжение сил и распределение рабочих функций участников процесса. Для этого в полном объеме использовать рычаги настойчивости как-то: различную (начиная от шепота) громкость голоса, его высоту, различную скорость движения по классу и говорения, пристройки и достройки, смену различных словесных воздействий. В любом деле стремиться обнаружить дружественность интересов учеников и педагога. Причем не декларировать ее, а найти ее на самом деле, не подменяя ее педагогическим фарисейством о всеобщей любви и необходимостью приобретать знания. Всегда стремиться исходить, из реальных предлагаемых обстоятельств, из того, как есть на самом деле, а не как должно быть. Уничтожить бациллу двойной морали, когда все знают и делают, как есть, а говорят, как принято. Развивать и укреплять союз

26

равноправных участников процесса игры-обучения педагогу помогают следующие игровые правила:

1. Принцип импровизационное™. "Здесь, сегодня, сейчас!". Быть готовым к импровизации в заданиях и условиях его выполнения. Быть готовым к просчетам и победам как своим, так и учеников. Преодоление всех препятствий встречать как прекрасную возможность для живого общения детей друг с другом. Видеть сущность их роста в моменты непонимания, затруднений, вопрошания.

2. Не "разжевывать" каждое задание. Принцип дифицита информации или умалчивания. "Не понял" у детей часто связано не с самим процессом понимания. Это может быть просто защита - "не хочется работать,, .потяну время", желание обратить на себя внимание педагога и школьная привычка "нахлебничества" - педагог обязан "все разжевать и в рот положить". Здесь комментарии необходимы деловые, самые насущные, дающие начальную установку к совместной деятельности и общению детей друг с другом. Необходимо дать возможность уточнить у сверстников на самом деле непонятный вопрос. Это не значит списать, к чему наши дети уже давно приучены, это, значит, легализовать взаимопомощь. Такое уточнение полезно и для тех и для других более чем многократные разъяснения педагога. Сверстники поймут друг друга быстрее. К тому же начнут делать - поймут!

3. Даже, если задание детьми на самом деле, по вашему мнению, не понято, но они что-то делают, не спешите прервать и разъяснить ' "правильный" вариант. Часто "неверное" выполнение задания открывает новые возможности его применения, новую модификацию, о которых вы и не догадываетесь. Возможно, здесь дороже сама активность детей, а не правильность выполнения условий задания. Важно, чтобы постоянно существовала возможность тренинга в поисках решения проблемы и

27

самостоятельности в преодолении препятствий. Это принцип приоритета ученической самодеятельности.

4. Часто педагог переживает острые негативные эмоции при столкновении с отказом детей выполнять задание. Он "мучился, творил, выдумывал ночами" и принес детям "подарок", за который ждет естественного вознаграждения - радостного принятия и воплощения. А им не нравится, а они не хотят "Демьяновой ухи". И тут же возникает обида на "отказников", а, в конце концов, вывод "да им вообще ничего не нужно!..". Так появляются два враждующих лагеря учеников и учителей, штрейбрейхеры-отличники и "трудные". Трудные это те, которые не могут или не хотят угодничать перед педагогом. Принцип приоритета ученика: "Зритель всегда прав!"

Совет здесь заключается в перестройке своей общей позиции по отношению к отказу. Если постараться увидеть в нем подсказку для себя, реальную "обратную связь", о которой мечтают педагоги, то это воспримется как ответный подарок от ребенка. Во-первых, он проявил свою независимость, самостоятельность, которую вы собирались в нем воспитывать. А во-вторых, он обратил ваше внимание на необходимость более тщательной оценки уровня подготовки и интересов учеников. Это поможет вам найти адекватность вашего задания уровню потребности в нем. Именно в это время вы совершенствуетесь как педагог, если конечно вам это нужно.

5. Один из центральных приемов это работа над заданием малыми группами. Именно здесь, в ситуации взаимодополнения и постоянной смены ролевых функций, эффективно работают и постоянно оттачиваются все приемы и умения создать общий лад в совместной работе. Нарабатывается смена ролевых функций (учитель-ученник, лидер-ведомый, дополняющий), так как группы по составу постоянно меняются. Возникает объективная необходимость включения в работу каждого участника группы, так как

28

держать ответ за группу может выпасть на любого из участников по жребию. Это принцип дела, а не амбиций. "Сегодня ты играешь Гамлета, а завтра участник массовки".

6. Принцип "Не суди..." Отрабатывается такт в умении "судить" работу другой группы по делу, а не по личным симпатиям и претензиям, которые выливаются во взаимные обиды и боль. Чтобы избежать таких "разборок" педагогу необходимо установить именно деловые, конкретные критерии оценок выполнения заданий.

Например: успели или не успели уложиться в установленное время? Все или не все участники группы были заняты в демонстрации ответа? Согласны, или не согласны с ответом? Такие однозначные, не касающиеся оценок "нравится* - не нравится, плохо - хорошо", критерии, на первых порах контролируют, прежде всего, организационные рамки задания. В дальнейшем, изучая критерии оценок, ученики приучаются отслеживать и отмечать объективные, а не вкусовые стороны явления. Это позволяет снять остроту проблемы столкновения амбиций в коллективной работе и более конструктивно вести учет освоенного материала. Периодически отдавая роль "судьи" ученикам, педагог расширяет сферу их самостоятельности и получает объективную оценку своей деятельности: чему научились его воспитанники реально, а не по его представлениям. В этом случае не спасут фразы "я же им сто раз говорил!..". Чем раньше мы видим реальные плоды своей деятельности, тем больше у нас времени и шансов еще что-то изменить.

7. Принцип соответствия содержания работы определенной внешней форме т.е. мизансцене. Мизансценинеское* решение учебного процесса. Это должно выражаться в свободном передвижении учеников и учителя в пространстве класса в зависимости от необходимости содержания работы. Это и обживание пространства, для его присвоения и комфортного самочувствия в нем. Это поиски места педагога в

29

каждой конкретной ситуации разное. Не дело должно служить некоему внешнему порядку, а порядок должен изменяться в зависимости от нужд дела.

8. Принцип проблематизации.

Учитель формулирует задание как некое противоречие, что приводит учеников к переживанию состояния интеллектуального тупика, и погружает в проблемную ситуацию.

Проблемная ситуация (проблема-задача, ситуация-

положение) есть противоречие круга предлагаемых обстоятельств с потребностями индивида или группы индивидов, находящихся внутри этого замкнутого круга.

Поэтому проблемная ситуация есть психологическая модель условий порождения мышления на основе ситуативной доминанты познавательной потребности. Проблемная ситуация характеризует взаимодействие субъекта и его окружения. Взаимодействие личности и объективной противоречивой среды. Например, невозможность выполнить теоретическое или практическое задание с помощью ранее усвоенных знаний и умений. Это приводит к необходимости в вооружении новыми знаниями. Необходимо обрести некое неизвестное, которое позволило бы разрешить возникшее противоречие. Объективация или опредмечивание этого неизвестного происходит в форме вопроса, заданного самому себе. Это начальное звено мыслительной деятельности, связывающей объект и субъект. В учебной деятельности часто такой вопрос задается учителем и обращен к ученику. Но важно, чтобы сам ученик обрел умение порождать такие вопросы. В поисках ответа на вопрос о новом знании и происходит развитие субъекта или проживание им пути к порождению знания. В этом смысле проблемная ситуация является первичным и одним из центральных понятий театральной

30

педагогики и в частности социо-игрового стиля обучения. Проблемное обучение есть организованный учителем способ взаимодействия ученика с проблемно представленным содержанием предмета изучения. Знания, полученные таким образом, переживаются как субъективное открытие, понимание - как личностная ценность. Это позволяет развивать познавательную мотивацию ученика, его интерес к предмету. В обучении путем создания проблемной ситуации моделируются условия исследовательской деятельности и развития творческого мышления. Средством управления процессом мышления в проблемном обучении являются проблемные вопросы, которые указывают на существо учебной проблемы и на область поиска неизвестного знания. Проблемное обучение реализуется как в содержании предмета изучения, так и в процессе его освоения. Содержание же, реализуется разработкой системы проблем, отражающих основное содержание предмета. Процесс изучение организуется условием равноправного диалога учителя и ученика, и учеников .друг с другом, где они заинтересованы в суждениях друг друга, так как .все заинтересованы разрешением проблемной ситуации, в которую попали все. Важно собрать все варианты решений и выделить принципиально/ эффективные. Здесь с помощью системы учебных проблем, обусловленных проблемными ситуациями, моделируется предметная исследовательская деятельность и нормы социальной организации диалогического общения участников исследования, что по сути дела является основой театральной педагогики репетиционного процесса и обучения, что позволяет развивать мыслительные способности учащихся и их социализацию. Главным средством испытания любого предположения является опытная проверка, подтверждающая очевидность фактов, в театральной педагогике это может быть сценирование или этюд, мыслительный эксперимент или аналогия. Затем обязательно идет дискуссионный процесс доказательства или обоснования. Под сценированием понимается учебно-педагогический процесс создания плана актерского эксперимента-этюда и его воплощение.

31

Это значит сборка круга предлагаемых обстоятельств ситуации, постановка целей и задач ее участников и реализация этих целей в сценическом взаимодействии, определенными средствами доступными персонажам истории. В отличие от профессионального актерского этюда, в ситуации общеобразовательной, важно не актерское мастерство само по себе, а его способы присвоения ситуации. Это процесс творческого воображения и мыслительного оправдания предлагаемых обстоятельств и действенный эксперимент-этюд для проверки выдвинутой гипотезы решения проблемы. Так же это может быть поиск решения путем импровизации в предлагаемых обстоятельствах. Ученики, проиграв этюд-эксперимент, практически побывали в исследуемой ситуации и проверили на своем жизненно-игровом опыте предположения и варианты поведения и решения проблемы в подобной ситуации. Причем учебно-познавательные этюды могут конструироваться как полностью воссоздающие необходимую ситуацию, так и ситуации подобные, аналогичные по сути, но различные по форме, что может быть более близко и знакомо ученикам. Этюдный метод, как метод исследования ситуации или определенного содержания, предполагает постановку проблемы и задачи по ее решению, создание перечня игровых конфликтных правил поведения (что можно и что нельзя), которые создают игровую проблемную ситуацию, этюда-эксперимента и его анализа. В данном случае главным этапом является именно анализ. В анализе происходит сверка заданных рамок правил игры с теми, которые были на самом деле, т.е. оценивается чистота эксперимента. Если правила соблюдены, то полученные результаты достоверны. В дискуссионном анализе соблюдения правил участвуют как ученики-исполнители, так и ученики-наблюдатели, которым изначально вменяется роль контролеров. Именно этот троичный соревновательный процесс взаимообмена информацией прожитой в этюде, наблюденной и контрольной, позволяет ученикам попасть в рефлексивную позицию, которая эффективно двигает процесс порождения новых знаний. Совершенно не важно как сыграли

32

ученики-исполнители с точки зрения актерской техники правдоподобия (они, конечно же, все изображают или иллюстрируют), важно, что увидели в этом ученики-наблюдатели. А они способны увидеть в простеньком этюде товарищей массу новых идей и решений проблемы, о которых исполнители и не догадываются или не замышляли. Ведь "со стороны оно виднее", особенно когда ты обладаешь необходимой информацией!.. Еще до восприятия предмета мы полны смыслов о нем ведь у нас есть жизненный опыт. Вот эти "взгляды с разных сторон", вспомним опять нашу любимую притчу о слепых и слоне, и позволяют участникам такой работы обогащаться друг от друга новыми частями истины через предметно-рефлексивные отношения, стремясь к ее целостности. Рефлексия в данном случае понимается как взаимное отображение субъектов и их деятельности по шести, как минимум, позициям:

-сами правила игры, какие они есть в данном материале - контрольные;

-исполнитель, каким он видит самого себя, и то, что он сделал;

-исполнитель и то, что он выполнил, как это видится наблюдателям;

-и те же самые три позиции, но со стороны другого субъекта.

Так происходит удвоенное зеркальное взаимоотображение деятельности друг друга. То же самое можно делать сидя за столом, не выходя на игровую площадку. Этот способ можно условно назвать мыслительным или воображаемым экспериментом, что в театральной практике называется "работа за столом". Так современная театральная педагогика комплексно подходит к тренировке всего спектра сенсорных способностей детей, одновременно идет наработка компетентности в создании лада межличностного общения, расширяется сфера самостоятельной творческо-мыслительнои деятельности, что создает комфортные и, что важно, естественные условия для процесса учения-общения. Приемы

33

театральной педагогики решают не только специальные учебные проблемы театрального образования, но и позволяют с успехом применять их и при решении общеобразовательных задач. Конечно же, в короткой статье невозможно отразить все новые тенденции и идеи театральной педагогики сегодня. Мне важно было обратить внимание'на самые, на мой взгляд, эффективные современные тенденции, которые актуализируют проблему сохранения традиций русской театральной школы й детского театрального творчества.

34

^{Постановка спектакля в детском театральном}

коллективе

Какую роль я буду играть? - это интересует всех. Ради этого, собственно, и идут в драмкружок. Один видит себя отважным мушкетером, другая -прекрасной принцессой. Как же быть: пренебречь этими детскими мечтами или постараться пойти им навстречу? Полагаю, что ответ должен быть таков: надо стремиться максимально удовлетворить творческие потребности ребенка. Драматический кружок, детская театральная студия не есть места, где «готовят в актеры». Безусловно, многие известные мастера сцены начинали свой путь в искусстве именно в драмкружке. Но еще большее количество людей самых разных, отнюдь не театральных профессий тоже играли и ставили спектакли на любительской сцене. Ведь так соблазнительно поставить спектакль - пусть и детский, пусть и в школьной студии, - чтобы все увидели, какой вы талантливый режиссер! Думаю, что в таком случае лучше пойти в профессиональный театр и предложить свои услуги. В детском театре главное - дети. Не режиссура, не мастерство, а именно дети -их духовный рост и нравственное развитие. Конечно, недопустимо, чтобы в спектакле, где играют дети, вовсе не было ни режиссерского, ни актерского искусства только на том основании, что главное - развитие. Здесь, как нигде, необходимо органичное единство задач педагогических и задач театральных, нужна, если угодно, их гармония. Ориентируясь на эти критерии, и следует распределять роли. Способы распределения могут быть различными. Можно вывесить список действующих лиц, как это делают в театре. Можно просто объявить, кто кого играет. Можно предложить детям самим выбрать себе, роль - вариант чрезвычайно сложный, но в психолого-педагогическом смысле весьма эффективный. Существуют и некоторые запреты. Нельзя эксплуатировать физические недостатки. Нельзя усугублять психологические проблемы. Роль, которую играет ребенок, оказывает на него сильное

35

воздействие, и это надо учитывать. Однако не следует и обольщаться относительно психотерапевтических, врачующих свойств роли. Безусловно, они существуют, но я бы сказал, что роль - это прежде всего проба себя в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах. Проба тех свойств и качеств, которые ребенку хотелось бы иметь и которых он, по его мнению, пока не имеет. Надо стремиться к тому, чтобы предоставить каждому возможность такой пробы. Роль - это мечта, это надежда. Но сбываться она должна все-таки в реальной жизни. Отличие актерского искусства от всех прочих состоит, в частности, в том, что артист является одновременно и творцом своей роли, и материалом для нее, и инструментом, на котором эта роль играется.

«Застольный период». Сидим в полукруге (не обязательно за столом) и читаем по ролям. Первый раз - сверка ролей: не пропустил ли кто-нибудь» свою реплику. Потом останавливаемся, беседуем, выясняем отношения (между персонажами, разумеется), пытаемся что-то играть, но с тетрадками в руках, сидя на стульях. Сколько времени должно пройти, чтобы мы встали, вышли на импровизированную площадку (в театре она называется, «выгородка») и попытались действовать? Иногда много, иногда не очень -все зависит от пьесы и, конечно, от возраста участников. Чем старше дети, тем дольше может продолжаться этот период. Для младших он, естественно, короче. Но он необходим, так как позволяет подробно познакомиться со своей ролью и с пьесой в целом. В это время совершается ряд маленьких открытий в характерах персонажей. Погружаясь в текст снова и снова, делая его своим, дети постепенно соединяют себя и роль. Такая постепенность очень важна: исполнить роль экспромтом невозможно. Это трудно даже, профессиональным актерам. Торопливость в застольном периоде, стремление как можно скорее выскочить на площадку обрекает на поверхностность. Именно в застольном периоде возникают идеи, вспыхивают споры, закладывается фундамент будущего спектакля, «жизнь человеческого духа»,

36

как говорил К.С.Станиславский. Потом, в репетициях на сцене уже не будет такого тесного контакта исполнителей, но тонкие связи, возникающие между ними именно в застольном периоде, непременно останутся в спектакле. Застольный период должен быть построен таким образом, чтобы в это время происходил не только актерский, но и духовный рост исполнителей. Это, пожалуй, главная задача: ваши воспитанники должны встать из-за стола изменившимися не только творчески, но прежде всего - человечески. Одна из целей застольного периода - обогащать детей новыми для них мыслями, чувствами, ощущениями. Знакомство не только с пьесой, которая репетируется, но и с творчеством драматурга в целом, привлечение к репетициям материалов эпохи - литературы, живописи, музыки -значительно расширяет круг интересов детей. Это превращает репетиции из времени создания спектакля во время создания себя.

Репетиция - акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие). Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально, -зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы. должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей. Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до-степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем

37

неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра! Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь.. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте... Утомленно, огорченно, чуть вяло... А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко... Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем. По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте - прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала.

Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс -это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса - не будет и результата. По сути дела, спектакль - всего лишь этап

38

процесса, но вынесенный на публику. Недаром же только в театре существуют генеральные репетиции со зрителем. Представить себе что-либо подобное, скажем, в симфоническом оркестре или балете трудно. Спектакль дозревает на зрителе, растет, становится более совершенным. Как видим,

г»

процесс не прекращается никогда. А если он все же близится к своему' завершению, значит, спектакль перестал развиваться и его надо снимать с репертуара. Спектакль - живой организм. Он, как человек, рождается, учится ходить, болеет, выздоравливает, расцветает... Когда-нибудь спектакль умирает, оставляя по себе воспоминания, свидетельства современников и даже легенды... Репетиция - акт коллективный. Мы все вместе готовим наш спектакль! Мы уже предчувствуем, каким он будет, - почти физически мы ощущаем его в себе и через себя. Мы чувствуем его цвет, его вес, его ритмы, его дыхание... Один из лучших учеников М.Г.Дубровина, ныне всемирно известный режиссер Лев До дин как-то совершенно правильно заметил: театр - это заговор. Заговор - это значит нечто тайное, недоступное другим и очень важное для нас. Что же это такое - заговор - в детском спектакле? Это, конечно, режиссерский замысел.

•

Режиссерский замысел. Режиссерский замысел это своего рода модель будущего спектакля, включающая в себя множество компонентов -философских, художественных, стилистических, жанровых. Замысел предусматривает такие важные составляющие будущего спектакля, как манера актерской игры, характер мизансцен, сценография и свет, шумы и музыкальное оформление, костюмы, грим, темпоритмы... Но в основе режиссерского замысла лежат две идеи - общественная и художественная. Общественный смысл, воплощенный в художественную форму, и художественность, вдохновленная великими общественными мечтами и «нравственным законом» (И.Кант) - вот те киты, на которых всегда стоял и, уверен, будет стоять театр. Но применимы ли все эти высокие слова к детскому театру, к школьной студии или драмкружку? Не слишком ли они

39

высоки и потому недоступны детям? Может быть, правильнее просто выучить с детьми роли, пошить костюмы, построить несложные декорации -и пусть дети сыграют как умеют свою детскую пьеску... Думаю, что здесь кроется глубокое заблуждение. Замысел необходим детскому спектаклю, быть может, даже в большей степени, чем взрослому. Замысел позволяет детям ощутить нравственное в художественном.

Итак, вы создали замысел вашего спектакля, прошли с детьми целый ряд этапов: от обсуждения до застольного периода, - и теперь вам пора • переходить на площадку. Лучше всего, если это будет та же самая комната, в которой вы работали до сих пор. Только теперь надо освободить небольшое пространство, на котором вы должны устроить выгородку. Выгородка - это условное обозначение декораций и мест действия, устроенное с помощью подручных материалов и средств. В ход может пойти все - столы, табуретки, кубы, стулья. Главное, чтобы было понятно где что... У Карела Чапека в его очаровательном эссе «Как делается спектакль» есть описание такой выгородки: «Где стол - там стул, где окно - там стол, где выход - там вход». Если вы правильно провели застольный период, текст практически учить не надо - его помнят почти все. Для страховки можно положить тетрадки ролей поблизости и в случае необходимости заглядывать в них. Но не позволяйте входить с текстом в руках - тело должно быть раскрепощено, свободно. Дайте вашим актерам время освоиться. В новых условиях поначалу они потеряют часть наработанного ранее. Не пугайтесь этого и не торопите их. Все вернется. Ждите, подбадривайте, помогайте. Вы почувствуете, когда можно начинать.Чем же следует заниматься на площадке? Не пытаясь объять необъятное, назову две главные задачи: действие и мизансцены.

Действие - язык театра. О действии и его природе, о его законах написаны . тома, а между тем оно остается наиболее сложным компонентом театрального искусства. Прежде всего постарайтесь почувствовать разницу между тем, что персонаж пьесы ГОВОРИТ, и тем, что он ДЕЛАЕТ.

40

Например, некто, входя в комнату, говорит: «Доброе утро!» Казалось бы, он приветствует. Но из контекста пьесы и логики событий следует, что он УГРОЖАЕТ. Вот это и есть действие, которое надо... нет, не сыграть, не изобразить, а СОВЕРШИТЬ точно так, как вы (или ваш артист) сделали бы это в реальной жизни. В театре все - выдумка, вымысел: сюжет, персонажи, события, которые с ними происходят. Единственная реальность на сцене - живые, не придуманные, а действительно существующие действия и рождающиеся у актера вслед за ними чувства. Они и создают у зрителей ощущение правды. Правда жизни - главное требование театра. «Истина страстей, правдоподобие чувствований» - эта пушкинская формула никогда ; не устареет. Учите ваших артистов правде. Учите их действовать по правде. Не позволяйте изображать действие, наигрывать его. Наигрыш, кривлянье (у маловзыскательной части публики они, увы, нередко пользуются популярностью) безнравственны, разлагают душу.

Театр - это зрелище. Такова его природа. Мы говорим «слушать оперу», но «смотреть спектакль», потому что в опере главное - музыка, в спектакле -зрелище. Спектакль, какой бы он ни был, даже самый интеллектуальный, обязательно должен быть зрелищным. Разумеется, различные жанры в театре требуют различного характера зрелищности. Трагедия и комедия, водевиль и бытовая драма разнятся не только сюжетами, но и тем, что ныне принято называть зрительным рядом, то есть мизансценами. И если действие - язык театра, актера, то мизансцена - язык режиссера (кстати, именно так называется ставшая теперь библиографической редкостью книга О.Ремеза, советую вам познакомиться с ней).

Что же такое мизансцена? Слово это французского происхождения (гшзе еп зсепе) и буквально означает «расположение на сцене». Сцена - это пространство, и... его надо организовать. Только тогда оно станет выразительным, заговорит. Мизансцены мы видим и в жизни. Давайте понаблюдаем, скажем, за жизнью улицы. Движущаяся в кажущемся

41

беспорядке толпа - мизансцена. Парочка на углу - мизансцена. Мы не слышим слов, но уже издали понимаем: это влюбленные. В парке на скамье другая парочка, но отвернувшаяся друг от друга, - влюбленные, но поссорившиеся... Человек, сидящий на асфальте с протянутой рукой, -мизансцена, да еще какая! В ней - неудавшаяся жизнь, судьба... Мы и сами являемся постоянными участниками мизансцен. Задача художника, режиссера - выбрать из всех возможных мизансцен наиболее выразительные, красноречивые. Или нафантазировать, придумать на основании жизненных наблюдений собственные. Образно говоря, каждый спектакль - это мир мизансцен, сменяющих друг друга на подмостках и так много говорящих нам без слов или даже вопреки тем словам, что произносят герои. Характер мизансцен может быть различным и зависит от пьесы, жанра спектакля и художественных задач, в конечном счете - от замысла. В одном спектакле мизансцены могут быть подчеркнуто яркими, чуть ли не гротесковыми, в другом выстроены очень тонко и тактично... Большую помощь в понимании закономерностей, по которым строятся мизансцены, может оказать живописное искусство. Побывайте в картинной галерее и приглядитесь к произведениям художников разных эпох. Вы увидите аскетичные мизансцены на полотнах мастеров Средневековья, романтические построения Делакруа или гигантские композиции Брюллова, или как бы случайные мизансцены импрессионистов, или фантастические у Шагала... И конечно же огромное богатство мизансцен вы найдете в творчестве великих режиссеров. Гениальные и до сих пор современные мизансцены Всеволода Мейерхольда, подробнейшие мизансценические планы Станиславского, мизансцены Евгения Вахтангова - все это неисчерпаемый источник творческих идей и прекрасная школа театра. Очень часто мизансцена рождается как бы изнутри сцены или эпизода, подсказанная их смыслом. Ищите пространственное выражение этого смысла - и вы придете к мизансцене. Но возможен и обратный ход: сочиненная заранее мизансцена преображает доселе невыразительную сцену, делает ее яркой,

42

запоминающейся, глубокой. Не могу не вспомнить в этой связи, что сказал своим студентам выдающийся режиссер Алексей Попов, когда они спросили его, что главное в театре - идти от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему? Алексей Дмитриевич ответил: «Главное - идти». Репетируя в выгородке, вы проходите сцену за сценой - сначала в том порядке, как это написано в пьесе, потом вы можете брать сцены вразброс. В каждом отдельном случае алгоритм работы определяется индивидуально. Порой и этот период, так же как и все предшествующие, может прерываться: возникает необходимость побеседовать, поразмышлять вместе с исполнителями, а то и на какое-то время вернуться вновь за стол, чтобы уточнить, к примеру, психологические моменты... Здесь не может быть дано никаких рецептов. Главное - все время двигаться вперед. Но и не пытаться сделать все сразу. Евгений Багратионович Вахтангов однажды сказал своим актерам замечательную фразу: «Сегодняшняя репетиция - не для нее самой, а для завтрашней». Это как раз и означает неторопливость и неспешность в достижении актерских задач. Артист, а тем более юный исполнитель, не всегда в состоянии охватить всю полноту той или иной сцены, хотя он может чувствовать ее и понимать, что необходимо. Ему требуется время, иногда немалое. Надо дать ему это время. Режиссер должен уметь ждать - это требование профессии. В идеале у исполнителей должно сложится впечатление, что это они все придумали. В.И.Немирович-Данченко как-то. сказал: «Режиссер должен умереть в актере». Вот этот процесс «умирания режиссера в актере», то есть передачи замысла артистам, занимает много времени и требует большого терпения, последовательности, осторожного, медленного продвижения шаг за шагом. В особенности это относится к детскому коллективу. Есть, конечно, режиссеры-диктаторы, обрушивающие на актеров свой замысел и побуждающие их к его выполнению. Такой путь тоже приемлем, но лишь в профессиональном театре. Детский же театр -повторим еще и еще раз - это прежде всего среда, которая воспитывает. Воспитание не может быть поставлено на поток, оно индивидуально и

43

протяженно во времени. Старинный театральный закон гласит: «Все, что существует на сцене, должно быть пропущено через актера». Что же мы пропускаем через детей? Пьесу, ее сюжет, темпы, ритмы, мизансцены, действия, грим, костюмы, сценографию, музыку (если она предполагается -в спектакле)... Процесс репетиций с детьми - это процесс ПРИСВОЕНИЯ ими всех этих и многих других компонентов, вернее, их смысла и содержания - и в первую очередь нравственного, этического. Это, собственно, и. есть ВОСПИТАНИЕ ТЕАТРОМ.

Следующий этап - прогоны. Этим странноватым словом называют в театре репетицию без остановок. Прогон, или прогонная репетиция, - событие в творческой жизни коллектива. Впервые вы предоставляете своим воспитанникам самим, без вашей помощи сыграть все от начала до ковща. Это важно для них - пусть они почувствуют себя самостоятельными, осознают, что спектакль отныне начинает зависеть и от них, от тбго., насколько точно и творчески им удастся выполнить то, над чем так долго вы работали сообща. Кроме того, пройдя через прогон, и вы, и дети получаете* возможность почувствовать спектакль как целое, непрерывно длящееся. *Это поможет вам в дальнейшем выстроить «сквозное действие», увидеть длинноты, определить, в каких местах должны быть сделаны режиссерские акценты. Не вмешивайтесь в прогон. Что бы ни случилось (забыли' текст, перепутали мизансцену, опоздали на выход, вообще остановились),' не, вмешивайтесь ни в коем случае! Записывайте все, но не останавливайте. В этом смысл прогона. Остановить можно и нужно, если вдруг возникла форс-мажорная ситуация, но будем надеяться, что такого не случится... Во'всех остальных случаях наберитесь терпения, мужества и смотрите. Потом проведите разбор - разговор должен быть подробный, обстоятельный и непременно доброжелательный. Не надо никого ругать, упрекать - всем было трудно. Надо указать на недостатки (они называются в театре «накладки»), не пропуская ни одного из них, и обязательно отметить все, что получилось.

44

Быть может, с этого следует начать. После этого вы должны рассказать о причинах, вызвавших те или иные пробелы, и тут же наметить пути их исправления. Так возникнет план ремонтных репетиций - доработки отдельных сцен. И после этого вы назначаете... второй прогон! Иногда бывает и три прогона. Или четыре... В перерывах между, скажем, вторым и третьим прогонами вы можете ввести в спектакль музыку или танцевальные сцены, которые репетируются отдельно, элементы костюмов, реквизита, кое-какие шумы... Тогда ваш прогон номер четыре будет уже совсем похож на будущий спектакль. Можно даже позвать на него немного зрителей - друзей, одноклассников, кого-то из болеющих за вас взрослых. Пусть они выскажутся, что-то посоветуют, что-то покритикуют или похвалят. Их присутствие очень важно - оно создает атмосферу заинтересованности, дает ощущение необходимости вашей работы другим людям. Все это - в будущем. А сейчас - прогоны закончены, и вам пора переходить на сцену!

Декорация... «А у нас будет декорация?» - вечный вопрос. Если будет, значит, театр настоящий; если не будет, значит, это и не театр, а так, несерьезно... Ну, а если серьезно - декорация нужна. Вернее, сценография, то есть особенным образом организованное пространство конкретного спектакля. Верно организованное пространство сцены - не только художественный факт. Это еще и эстетическая реальность, в которой предстоит жить детям, участвующим в спектакле. От того, что человек видит вокруг, с чем он повседневно общается, зависит очень многое. В театре сценографией занимается художник. Именно он создает тот зримый трехмерный мир, в котором разворачивается действие. История искусства знает немало прославленных имен художников театра, чьи творения - эскизы декораций, костюмов - пережили спектакли, к которым они были сделаны, приобретя самостоятельную художественную ценность. Иными словами, сценография - это искусство. Но особое. В каком-то смысле его можно назвать прикладным, потому что оно выполняет вполне определенную и

45

очень важную функцию в осуществлении режиссерского замысла. Думаю, что убедил вас в необходимости отнестись к проблеме декораций вполне серьезно. Сделайте эскиз на листе бумаги - как это будет выглядеть? Театральные художники называют такой рисуночек нежным именем «почеркушка». Попробуйте не только представить себе пространство, но и изобразить его! Вы увидите, что это разные вещи. Рисуя, вы тут же натолкнетесь на ряд неожиданностей, а то и проблем. Ведь сцена, как мы уже сказали, трехмерна. Это значит, что в отличие от обычной картины -ваш рисунок должен иметь не только высоту и ширину, но еще и глубину. Вам предстоит решить некую пространственную шараду, объемный ребус, чтобы правильно расположить предметы, вещи, плоскости, линии. Кстати говоря, именно по этой причине не всякий профессиональный живописец может стать сценографом. Это особый дар. Но попробуйте - может быть, вы откроете его в себе. Как бы там ни было, эскиз готов. Взгляните на него и убедитесь, что в нем... чего-то недостает. Это обязательное условие -театральный эскиз должен оставлять ощущение незаконченности," незавершенности, в нем чего-то должно не хватать! Это «что-то», конечно, актер. Его нет на эскизе, хотя некоторые художники рисуют и фигурки. Будет полезно, если вы обсудите проект оформления с детьми. Детские идеи здесь, как и в репетициях, очень важны. Они, может быть, в чем-то наивны, но свежи, непосредственны и могут многое подсказать.

•

Свет. Это компонент спектакля. Световые возможности школьной сцены, невелики. Хорошо, если есть хотя бы несложный пульт или, как говорят в

I

театре, регулятор. Регулятор позволяет управлять светом спектакля, делать

•ф.

его то более ярким, то вовсе погружать сцену в темноту или включать осветительные приборы поочередно, когда того требует действие. В театре говорят: «художественный свет», «художник по свету», желая тем самым' подчеркнуть ту роль, порой решающую, которую свет играет на сцене. Попытаемся определить главные функции света в театре. Их, с моей точки

46

зрения, две: живописная и смысловая. Разделение это, конечно, условное, тем не менее поговорим о каждой отдельно. Живописная функция света предполагает «рисование светом», в буквальном смысле - световую живопись. Характер такой живописи связан непосредственно с режиссерским замыслом спектакля. Каким видит спектакль режиссер: яркое, многоцветное, праздничное зрелище или же действие, развивающееся в полумраке, где почти нет красок? Как высвечены актеры - полностью или же мы видим только их лица, все остальное скрыто и лишь угадывается? А может быть, спектакль видится вам погруженным в легкую дымку, будто нереальным, сказочным? Все это художественные задачи, которые надо решать. Смысловая функция. Поясню ее на примере. Представим, что сцена изображает собой школьный класс. Идет урок ботаники. Юная миловидная _ч учительница. Картина дополняется тем, что за окном весна и потоки солнечного света льются в класс... А теперь повернем ручку светового регулятора и зальем сцену ядовитым темно-фиолетовым светом. Сцена та же, но смысл ее кардинально поменялся, возникло что-то зловещее, тревожащее, опасное. Кто эта юная женщина? Учительница ли она? И так ли миловидна, как кажется?.. Кстати говоря, перемена света непременно окажет влияние и. на игру актеров. Иногда достаточно дать верный свет, и можно обойтись без многочасовых режиссерских объяснений, как и что играть. Поэтому составьте световой сценарий. Пусть в нем будут обозначены все световые перемены и моменты, когда они должны происходить и с какой скоростью. Полезно также нарисовать план размещения световых приборов: часть из них должна располагаться сзади исполнителей и сбоку от них (так называемый контровой и рисующий свет), что сделает фигуры актеров более выразительными, объемными. Если же к этому добавится правильно подобранная «одежда сцены» и без складок и морщин натянутый «горизонт» (светлый занавес на заднем плане), вы добьетесь ощущения большого пространства даже на маленькой школьной сцене.

47

Костюм. О, костюм! Какой у меня будет костюм? Девочки мечтают о

костюме. Мальчики тоже мечтают, но тайно... Давайте, помечтаем и мы.

Какие костюмы будут нужны в нашем спектакле? И где их взять - проблема

из проблем: ведь костюм - вещь дорогая. Но еще дороже, думается,

«костюмный замысел» - ясное представление о том, как одеть персонажей.

Костюмы будут подлинные, так сказать, документальные, исторические или

решены в условной манере? А может быть, использовать лишь детали, но

выразительные, точные - один какой-нибудь шарфик скажет больше, чем

целая костюмная композиция. Костюм, как и мизансцена, должен выражать

лишь один смысл. Костюмы тоже можно обсуждать с детьми. Дети любят

рисовать себе костюмы - попросите их сделать это. Обыкновенно эскизы

выкладывают на полу - такова древняя театральная традиция: чтобы было

видно сразу все, весь «костюмный ряд». Тогда можно сравнить эскизы: не

противоречат ли они друг другу по стилю, сочетаются ли в цвете и колорите?

Полезно рядом «выложить» и эскизы декораций - тогда весь спектакль перед

вами! Есть старинный театральный анекдот: «На сцену вышел мальчик,

приклеенный к бороде...» Почему-то считается, что чем больше грима, тем

больше театра. Это, конечно, далеко не так. Театральный грим - инструмент

очень острый и не всегда безопасный, даже не в плане его воздействия на

детскую кожу: современные гримировальные краски (тона), как правило, не

вредны, а иногда и полезны, ведь это почти что кремы. Опасность в другом -

в желании непременно намалевать что-нибудь на собственной физиономии,

дескать, тогда я похож на настоящего артиста! Гримом надо пользоваться

очень аккуратно. Можно наложить тонкий слой грима, который называется

«общий тон», - в свете прожекторов лица без тона кажутся бледными,

неестественными. Можно слегка подвести глаза. Что же касается париков,

накладок, наклеек - здесь необходимы чувство меры и вкус. Есть такая

гримерная поговорка: «Играет не гримчик, играет актерчик». Это значит, что

характер (или хотя бы его главную черту) надо сначала «вырастить в себе», а

потом уже искать ей внешнее, гримерное подтверждение. Грим, не

48

подтвержденный изнутри, - не более чем пятно краски, которое не помогает, а мешает играть, отвлекает. Рисуйте и гримы, вернее, их эскизы. Рассматривайте вместе с детьми фотографии, портреты - изучайте лица. Учите детей всматриваться в человеческое лицо, угадывать по нему характер, внутренний мир. Проводите гримерные репетиции, и не за день до спектакля, а заранее.

•

Музыка в спектакле. Современный театр без нее не обходится. Конечно, она звучала и в спектаклях прошлых лет, но сегодня музыка - действующее лицо.

•

Как правило, это фонограмма. В этом, наверное, нет ничего плохого. Ведь каче-ство записи в наши дни очень высокое. И все-таки живая музыка

* А

производит совсем другое впечатление. Если она есть в вашем театре, воспользуйтесь этой замечательной возможностью. Музыки должно быть немного. Иначе она перестанет воздействовать. Существует обманчивое впечатление: слова, произносимые на фоне музыки, более выразительны, они сильнее воздействуют на нас. Это иллюзия. Психологами доказано: речь, звучащая под музыку, теряет для слушателя до пятидесяти процентов своего смысла. Конечно, если вы ставите мюзикл или спектакль, где поют и танцуют, она необходима. Но в спектакле драматическом главное все же игра актеров. Музыка нужна только в тех местах, на которые хотите обратить особое внимание зрителя. Это называется «режиссерский акцент».

« ■

«

Реквизит и бутафория. «Вещный мир» неповторим для каждой эпохи; он ее выражает, несет в себе ее дыхание, ее атмосферу. Он способен рассказать нам о людях и их жизни так много! И он уходит вместе с эпохой. Остаются вещи - носители и свидетели времени. Недаром мы так трепетно храним у себя бабушкину чашку, дедушкины очки, старинные пуговицы. «Вещный мир» спектакля должен быть точен. Здесь недопустимы компромиссы. Вы можете поставить очень хороший спектакль, в нем будут талантливо играть, _г

49

но какая-нибудь «авторучка не оттуда» разрушит все! Собирайте реквизит независимо от того, понадобится вам эта вещь сегодня или нет. Когда-нибудь понадобится, уверяю вас! Есть спектакли, для которых реквизит надо сделать. Тогда это называется «бутафория». Изготовление бутафории -настоящее искусство. Есть технологии, материалы, приемы, секреты. Есть великолепные мастера. К сожалению, их осталось немного. Познакомьтесь с ними. Наверняка, кто-нибудь из них еще живет в маленькой, заставленной всяким хламом комнате за (или над, или под) сценой. Там варится клей, там пахнет краской, там творятся чудеса! Сходите туда вместе с вашими детьми. Это будет впечатление на всю жизнь.

Итак, репетиции в разгаре! Театр наполнен вашими юными актерами, вы проходите одну сцену за другой, близятся прогоны, теперь уже сценические, а там и генеральная репетиция не за горами - в костюмах, в гримах, с музыкой и светом... А кто, позвольте спросить, будет все это делать: шить костюмы, подбирать реквизит, давать свет, переставлять декорации? Неужто вы сами? Педагогично ли это: дети играют, а взрослый или взрослые бегают и обслуживают?

И здесь мы переходим к очень важному вопросу - о педагогическом смысле театральной работы с детьми. Такой опыт есть - в Театре юношеского творчества (ТЮТ) в Санкт-Петербурге. Опыту этому (и ТЮТу тоже) скоро исполнится полвека. Основатель ТЮТа Матвей Григорьевич Дубровин был, без сомнения, человеком необыкновенным. Он придумал детский театр, в котором дети могли погрузиться в театральное творчество во всей его полноте и разнообразии - от занятий актерским мастерством до создания всех театральных компонентов: декораций, света, музыки, костюмов, гримов. Так возникли дубровинские производственные цеха, которые существуют и по сей день. В цехах ТЮТа дети не только делают своими руками все оформление спектаклей от начала до конца. В ТЮТе есть годами выработанные программы, есть и выращенные там педагоги, мастера

50

театрального постановочного дела. Из сотен тютовских воспитанников лишь некоторые стали актерами. Многие избрали себе те самые театральные профессии, с которыми они впервые познакомились в ТЮТе. Если вы придете в сегодняшний ТЮТ, вы везде увидите детей от десяти лет и старше... Они работают, репетируют, сочиняют песни, играют спектакли, дружат. Они живут, строят свой театр, строят себя. Разумеется, создать такой «театральный комбинат» в школе сложно да скорее всего и не нужноЛНо методом и опытом можно воспользоваться.

51

Программа занятий по

Курсу - актерское

мастерство

Примерный план занятия по актерскому мастерству:

• Ритуал приветствия, решение организационных вопросов - 10 минут;

• Разминка- 10 минут;

• (основная часть тренинга) 5-6 упражнений - 60 минут;

• Заключительная часть (обсуждение) - 10 минут;

№1 РАЗМИНКА

Перетекание

1. Принять любую позу (застыть)

2. Принять вторую диаметрально противоположную.

3. Перетекать из одной в другую, чтобы было не заметно. Возвращаться назад, если стало хоть чуть-чуть заметно.

в

Зажим и расслабление

♦♦♦ Актеры идут по кругу, напрягают отдельные части тела: одну ногу, одну руку, шею, останавливаются, полностью напрягают все части тела.

♦♦♦ Пятиступенчатое расслабление тела (до состояния тряпичной куклы, лежа). Можно применять расслабление двух- и трехступенчатое.

Тир

■ •

1. Точно поймать партнера в глаза.

2. Щелчок пальцами в кого-то.

3. Тот упал назад, встал, как игрушка в тире.

4. Встать тихо, по щелчку и быстро. Так тихо, чтобы никто не услышал.

52

5. Потом все это делать быстрее и быстрее.

Марионетки

Руки подняты вверх и по хлопку освобождаются мышцы кистей, локтей, плеч, головы, поясницы, ног, а потом в обратном порядке все «ниточками» поднимается вверх.

Взрыв тела

Все на корточках, обхватив себя, взрыв тела, почувствовать, как тело взорвалось. Повторить несколько раз.