2. Категории композиции.

«Форма» - исходная категория теории композиции.

ФОРМА (лат. forma) -..1) внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета

2)] Внешнее выражение какого-либо содержания (см. Содержание и форма)

3) Установленный образец чего-либо (напр., написать отчет по форме)

4) Приспособление для придания чему-либо определенных очертаний (напр., литейная форма)

5) Одинаковая по цвету и покрою одежда (напр., форма военнослужащих). ..6) Совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения (напр., стихотворная форма).

«Выявление» - центральная категория теории композиции. Приемы выявления направлены на создание выразительной композиции пространства, на организацию условий более ясного и доступного восприятия зрителем. Приемы выявления можно разделить на две группы, которые при создании композиции используются на разных стадиях.

Первая группа приемов выявления органично связана с построением композиции и применяется при построении пространства, с использованием основных свойств объемно-пространственных форм.

Вторая группа приемов выявления пространственной композиции включает в себя непосредственные приемы выявления фронтальной поверхности и объемной формы й может быть использована только на завершающем этапе работы.

Первая группа приемов выявления пространственной композиции. При построении композиции ограниченного пространства применяются приемы выявления, основанные на использовании основных свойств объемно-пространствен ной формы: вид, величина, положение в пространстве.

При использовании элементов различной геометрической формы пространственная композиция выявляется посредством сопоставления однотипного или разнохарактерного очертания поверхности объемов: прямолинейной, криволинейной, ломаной, сложной.

«Выразительность» - завершающая категория композиции.

Основными средствами выразительности спортивно-художественных композиций являются пластическая и музыкальная выразительность, художественный образ. Каждое из средств сопряжено с характерными ему критериями зрелищности. Установлена значимость критериев зрелищности средств выразительности спортивно-художественных композиций:

средства создания художественного образа:

артистичность, естественность, гармония, оригинальность, целостность, согласованность яркость;

средства пластической выразительности: пластичность, техничность, хореография, четкость, виртуозность, чистота, амплитуда, точность;

средства музыкальной выразительности - музыкальность, динамичность, темп, законченность, ритмичность.

3. Свойства объемной формы.

Понятие «формы». Краткий обзор существующих профессиональных представлений о свойствах объемной формы.

Общие свойства объемной формы:

1) искусственность – не природного искусственного происхождения

2)эстетичность, изысканность, изящность, художественность, живописность, тонкость, прекрасность, красивость

3) ассоциативность,

4) антропологичность,

антропометричность-один из основных методов антропологического исследования. Соответствие размеров тела параметрам человеческого тела.

5) мерность-длина, ширина, высота (x,y,z)

6)протяженность-свойство физических тел находиться в пространстве, заполнять его. расстояние, размах, мелос, километраж

7)упорядоченность-характеристика структуры, обозначающая степень взаимной согласованности ее элементов

Частные свойства архитектурной формы:

1) фронтальность- изображение человека, здания или предмета соответственно лицом, фасадом или передней плоскостью, прямо обращенными к зрителю

2) глубинность-

3) прямо- и криволинейность- характер членения форм   Содержит ли форма прямые линии или же она искривлена кривыми или ломанными линиями.

4) мера пропорциональности- функциональная зависимость, при которой некоторая величина зависит от другой величины таким образом, что их отношение остаётся постоянным.

5) мера масштабности- соотношение размеров, соизмеримость отдельных зданий, сооружений и архитектурно организованных пространств с размерами человека.

6) мера тектоничности- ясность, прочность, устойчивость, в арх-ре расчлененность формы на зрительно "работающие" и "отдыхающие" элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания.

4. Основные принципы и средства формирования композиции.

Тождество и различие формы – сходство и разность(с чем?)

Ритм - в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Ритм в искусстве.

Ритм является и основой организации стиха. Значительна его роль в создании настроения, выражаемого в поэтическом произведении(яиб, хорей, хоку и т.д.)

И в архитектуре ритм — средство воздействия на наши чувства. Например, анфилада, с её ритмической повторяемостью проемов, симметрично расположенных  вдоль  одной оси, даёт ощущение бесконечности пространства, огромности здания. А ритм величины проёмов, словно сжимающихся и расширяющихся, низких и высоких, способствует созданию либо ощущения величия, либо интимности помещения за проёмом, придаёт динамику анфиладе. Длинные лестницы, поднимающиеся вверх, ритм ступенек, способствуют созданию ощущения бесконечности, величия, стройности, напоминают о преодолении препятствий, ступеней на пути к достижению великой цели. Поэтому такой ритм часто используют при создании мемориалов.

В живописи ритм также играет огромную роль. Он не всегда сразу заметен зрителю, но он быстро и сильно  действует на него, настраивая на нужный лад. Ритм может быть передан любым из основных  элементов живописи: геометрией форм, техникой нанесения красочного слоя, цветом, светом, пространством. Он может нести в картине смысловую нагрузку, служить созданию общего настроения картины, быть одним из средств характеристики человека.

К. П. Брюллов в картине "Последний день Помпеи" при помощи пересекающихся ритмических линий создаёт впечатление хаоса, сумятицы, царящих в огромной толпе. Одну ритмическую диагональ составляют линии, параллельные линиям падающих с крыши статуй: вытянутая вверх рука отца, которого несут сыновья, склонённая влево семейная группа с маленьким ребенком, склонившаяся в ту же сторону дочь в группе матери с дочерьми в левом  углу картины. Каждая из этих линий продолжена позами других персонажей. Этот ритм пересекает другой, встречный ему. Он создаётся из линии руки девушки в  левом углу картины и воздетой вверх руки отца из семейной группы с маленьким ребенком, позой отца в зелёной тоге. Пересечение этих ритмов хорошо видно в группе Плиния Младшего и его матери в правом углу картины. Третий, пересекающийся с двумя другими ритм, — вертикальный. Его образуют стены зданий. Именно такое разнообразие пересекающихся ритмов и создаёт впечатление хаоса, придаёт напряжённость и  динамизм всему действию.

В творчестве некоторых мастеров ритм играет такую большую и заметную роль, что он является как бы их "фирменным знаком", без него невозможно представить их картины. Например, творчество Боттичелли вообще невозможно представить без певучих ритмов движений, складок одеяний, как и глубоко религиозное творчество Эль Греко без вертикальных ритмов вытянутых, устремлённых к небу фигур. Вертикальные ритмы живописи Эль Греко, напоминающие архитектурные ритмы готических церквей, выражают мысли о высоком, божественном, вызывают молитвенное настроение.

Особенности ритмической организации в архитектуре.

одно из важнейших средств архитектурной композиции, при помощи к-рого достигается необходимая соразмерность и эмоциональная выразительность произведения архитектуры. Ритм в архитектуре создается расположением (закономерным чередованием) архитектурных акцентных элементов (проемов, простенков, вертик. стоек каркаса, балконов, эркеров и т. д.) при решении композиции одного здания или повторением самих зданий при решении композиции архитектурного ансамбля.

Ритм в архитектуре может быть простым, как повторение акцентирующего элемента с соблюдением постоянства размеров самого элемента и интервалов между ними, а также — нарастающим или убывающим, за счет постепенного изменения интервалов между акцентирующими элементами.

Симметрия - асимметрия в природе, искусстве и архитектуре.

Центральная симметрия.

Осевая

Зеркальная

Вращения

сдвига

Понятие «симметрия» употреблялось в двух значениях. В одном смысле симметричное означало нечто пропорциональное; симметрия показывает тот способ согласования многих частей, с помощью которого они объединяются в целое. Второй смысл этого слова — равновесие.

Применение «золотого сечения» есть лишь частный случай общего закона периодической повторяемости одной и той же пропорции в совокупности, в деталях целого,

Греческое слово snmmetra означает однородность, соразмерность, пропорциональность, гармонию.

Таким образом, все свойства симметрии рассматриваются как проявления состояний покоя, а все свойства асимметрии — как проявления состояний движения. Если признать это правильным, то очевидно, что соотношение симметрии и асимметрии в таком случае таково же, как соотношение покоя и движения. Мы, следовательно, можем сказать, что симметрия относительна, а асимметрия абсолютна.

Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий.

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции - статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

Правилом симметрии пользовались еще скульпторы Древней Греции. Примером может служить композиция западного фронтона храма Зевса и Олимпии. В основу ее положена борьба лапифов (греков) с кентаврами в присутствии бога Аполлона. Движение постепенно усиливается от краев к центру. Оно достигает предельной выразительности в изображении двух юношей, которые замахнулись на кентавров. Нарастающее движение как бы сразу обрывается на подступах к фигуре Аполлона, спокойно и величественно стоящего в центре фронтона.

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции.

Соподчиненность- означает зависимость какой-либо группы целей от другой, содержательно ее определяющей

Статичные и динамичные композиции - Образный смысл динамичной композиции — движение, развитие, напряженность; статичной — покой, неподвижность, замкнутость формы.

5. Пропорции и пропорционирование в композиции.

Природа и деятельная основа пропорций. Канон Поликлета и пропорции древнегреческого ордера. Канонизация ордера в Древнем Риме. Пропорции и антропометрические характеристики архитектурной композиции.

ПРОПОРЦИЯ пределённое соотношение частей между собой, соразмерность.

Канон Поликлета

Самое знаменитое произведение Поликлета — «Дорифор» (Копьеносец) (450—440 до н. э.). Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета», тем более что «Каноном» назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии (правая сторона, то есть опорная нога и опущенная вдоль тела рука, статичны и напряжены, левая, то есть оставшаяся сзади нога и рука с копьем, расслаблены, но в движении). Формы этой статуи повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы.

Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой от высоты тела, расстояние от глаз до подбородка — одной шестнадцатой, высота лица — одной десятой.

В своем «Каноне» Поликлет уделял большое внимание пифагорейской теории золотого деления (вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей). Например, весь рост «Дорифора» относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее расстояние — к расстоянию от пупка до темени. При этом Поликлет отказывался от золотого деления, если оно противоречило естественным параметрам человеческого тела.

В трактате воплощаются также теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах. «Дорифор» — ранний пример классического контрапоста (от итал. contrapposto — противоположность), приема изображения, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. Иногда эту статую также называли «Канон Поликлета», даже предполагали, что Поликлет исполнил статую для того, чтобы другие пользовались ею как образцом.

Ордер – дорический(пропорции мужского тела)ионический(пропорции женского тела)коринфский(пропорции девичьего тела)

Ионический обладает лёгкостью пропорций и декором всех его частей. Отличительной чертой ионического ордера является способ оформления капители, которая выполняется в виде двух противоположно расположенных волют. Ионический ордер во времена античности считался «женским» ордером, за счет своей утончённости, изысканности и дополнениями разнообразными украшениями.

Дарический Лаконичный, мужественный, монументальный — во времена античности считался «мужским» ордером.

Карнфский -более насыщенный декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая стилизованными листьями аканта.

В древнегреческом ордере существует ясный и стройный порядок, согласно которому сочетаются друг с другом три основные части постройки: основание — стереобат, несущие опоры — колонны и несомую конструкцию — антаблемент. Дорический ордер (возник в начале VII в. до н. э.) имел три основные части (см. выше). Ему свойственны колонна, рассеченная желобками-каннелюрами, сходящимися под острым углом, стоящая без базы и завершенная простой капителью, архитрав в виде ровной балки и фриз из чередующихся триглифов и метоп. Ионический ордер (сложился в середине VI в. до н. э.) резко отличается от дорического стройной колонной, стоящей на базе и завершенной капителью с двумя завитками-волютами, трехчастным архитравом и лентообразным фризом; каннелюры здесь разделены плоской дорожкой. И дорический и ионический ордера использовались в Древней Греции в широком диапазоне построек — от небольших галерей жилых зданий до грандиозных портиков храмов. Но помимо дорического и ионического ордеров в Древней Греции существовали и другие. Вот некоторые из них. Коринфский ордер похож на ионический, но отличается от него сложной капителью, украшенной растительными узорами (самая древняя коринфская колонна известна в храме Аполлона в Басах, ныне — Вассе в Пелопоннесе, сооруженном около 430 года до н. э. знаменитым зодчим Иктином). Эолийский ордер (известен по нескольким постройкам VII в. до н. э. — в Неандрии в Малой Азии, в Ларисе, на острове Лесбос) имеет тонкую гладкую колонну, стоящую на базе и завершенную капителью, большие волюты и лепестки которой воспроизводят растительные мотивы. Происхождение древнегреческого ордера и его особенности изучены весьма обстоятельно. Не подлежит сомнению, что его источником являются деревянные, укрепленные на постаменте столбы, которые несут на себе перекрывающие их деревянные балки. Двускатная крыша каменных храмов повторяет стропильную деревянную конструкцию. В форме перекрытий, в деталях дорического ордера можно усмотреть их происхождение от построек из крупного леса. В более легком ионическом ордере сказались приемы сооружения кровли из мелких бревен. В капители эолийского ордера проявляется местный строительный прием, согласно которому балки укладывались на развилку ветвей древесного ствола.

Строение ордера

См картинки

В Древнем Риме возникли тосканский ордер и композитный ордер (коринфские капители сочетаются с ионическими волютами). В эпоху Древнего Рима и позже получили распространение многоярусные ордерные композиции, ордерное членение стены с использованием полуколонн и пилястр (известны ещё в Древней Греции); применялись также ордер или отдельные его элементы в сочетании со сводчатыми или арочными конструкциями (Колизей, древнеримские базилики и ротонды, арочные колоннады в эпоху Возрождения).

6. Тектоника архитектурно-дизайнерской формы.

Определение тектоники в архитектуре.

Под тектоникой понимают художественное выражение конструктивной основы сооружения

Архитектоника (от греч. architektonike — строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания, а также круглой скульптуры или объёмных произведений декоративного искусства. А. выявляется взаимосвязью и взаиморасположением несущих и несомых частей, ритмическим строем форм, делающим наглядными статические усилия конструкции, отчасти пропорциями, цветом и т. п. В широком смысле А. — строение художественное произведение (картины, симфонии, кинофильма, романа и т. д.), обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов.

Античный ордер как пример тектоники в архитектуре.

Энтазис – утолшене в стволе колонны, как будто она восприняла нагрузку.

База и расщирение в основании для максимальной устойчивости.

Конелюры – создание богатой светотени.

?????

Тектонические системы различных эпох.

Тектоника и мера конструктивной «правдивости».

Тектоника и семантика объемной формы.

7. Виды объемно-пространственной композиции.

Мерность - длина, ширина, высота (x,y,z)

протяженность формы – ее значительная распространенность в каком то одном направлении.

и виды объемно-пространственной композиции.

Виды композиции как фиксированные визуальные характеристики формы.

Фронтальный, объемный и объемно-пространственный виды композиции. Фактор времени и виды композиции.

8. Масштаб и масштабность композиции.

Отношение между пропорциями и масштабом. Масштабный строй архитектурной формы и социально-культурные значения. Количественно-качественная определенность объемной формы.

Масшта́б (нем. Maßstab, букв. «мерная палка»: Maß «мера», Stab «палка») — в общем случае отношение двух линейных размеров. Во многих областях практического применения масштабом называют отношение размера изображения к размеру изображаемого

"Человек есть мера всех вещей" - эти слова, высеченные на мраморе Дельфийского храма выражают сущность масштабности предметных объектов - всего. что человек создает для себя.

Когда архитектор проектирует здание, он всегда рисует около фасада фигуру человека, сомасштабную всему чертежу, и она, как мера архитектуры может сопоставлять элементы и д Масштабность можно считать своеобразным, фактором, который гуманизирует при проектировании будущие изделия. Все повышающиеся мощности станков и машин, увеличение их абсолютных размеров не должны привести к затерянности людей в мире техники.

Масштаб является важным средством композиции, одним из начал, организующим форму промышленного изделия. Когда инженерная компоновка достигает стадии, позволяющей в самом общем виде представить форму объекта, дизайнер начинает ее проработку "по человеку".

етали здания между собой, его пропорциональный строй и членения.

9. Композиционное моделирование в дизайне.

Основные характеристики творческой деятельности дизайнера. Композиционное моделирование в системе профессионального дизайна. Методика композиционного моделирования. Принципы сознательного овладения методами композиционного моделирования.

Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень. Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом которого служат предметы материального производства, — объем и пространство, образованные работающими конструкциями и механизмами, а также тектоника — пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции. Используются и другие средства выразительности и гармонизации, например, такие, как пропорции, модуль, метр, ритм, контраст и нюанс, фактура, цвет. С Д. связывают идею разработки символического языка форм, максимально информативного по отношению к функциям изделий и облегчающего ориентацию человека в предметном мире. Д. определяет не только форму вещи, но во многом и само отношение к ней. Основными формообразующими факторами в Д. выступают соразмерность предмета человеку, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие эргономические (т. е. облегчающие использование предмета и создающие удобства для человека) характеристики. Проектируемый предмет рассматривается в Д. как часть целого, предметного комплекса даже в том случае, если последний не проектируется одновременно с этим предметом. Согласуя проектируемые предметы между собой по функциональному назначению, форме, цвету, размеру и другим характеристикам, дизайнеры формируют целостные и эстетически совершенные комплексы предметного окружения, позволяющие достигнуть необходимого комфорта для потребителей. Эстетическая выразительность завершает процесс формирования указанных объектов. Их положительная эстетическая оценка (см.: Эстетика) всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства.

10. Композиционные предпочтения мастеров дизайна и архитектуры.

Композиционные предпочтения мастеров советского конструктивизма:

Н. Ладовского,

Ладовскому принадлежит один из ранних планов развития Москвы, предшественник Генерального плана реконструкции Москвы. По Ладовскому, при традиционном развитии в радиально-кольцевом городе кольца вынуждены расти одно за счёт другого, что не может не привести к конфликту. Ладовский предложил разомкнуть одно из колец и дать городу возможность динамического развития в заданном направлении (вдоль «оси»). Москва должна была принять форму параболы или кометы с историческим центром города в качестве ядра; осью должна была служить Тверская улица. Со временем Москва, развиваясь в северо-западном направлении, могла слиться с Ленинградом.

К. Мельникова,

При проектировании «Махорки» Мельников применил принципиально новый подход к художественному образу выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 года. Павильон оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому-либо новому осмыслению материале, — в дереве^[3].

В «Махорке» наметились архитектурно-конструктивные приёмы, определившие облик архитектуры XX века^[4] и которые до сих пор являются актуальными и активно применяются в современном строительстве^[2].

Дом мельникова

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%BC_%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0

братьев Весниных,

дворцы культуры и клубы

"корабли будущего"

Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

И. Гинзбурга,

В своей книге «Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни» , а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты.

И. Леонидова,

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4%D0%BE%D0%B2,_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%98%D0%BB%D1%8C%D0%B8%D1%87

Щуко и Гельфрейха.

Яркая страница в творческой биографии архитектора В. Г. Гельфрейха — участие в создании первых московский высотных домов. Он выполнил проект высотного административного здания на Смоленской площади.

руководил созданием ансамблей Смоленской площади и площади Киевского вокзала

Новое здание МИД СССР, 1947—1953. Архитекторы Минкус М. А., В. Г.  Гельфрейх

Щуко совместно с архитекторами В.Г. Гельфрейхом, А.П. Великановым, П.В. Абросимовым и Ю.В. Щуко участвовал в закрытом конкурсе на проект Дома Народного комиссариата тяжелой промышленности в Москве, в Зарядье. Учитывая панораму Москвы-реки с будущим Дворцом Советов на набережной, авторы запроектировали Дом Наркомтяжпрома как протяженный объем без резко выраженной вертикали по оси здания. Передний план, обращенный к реке, состоит из низких корпусов.

В общем архитектура высоток в Москве. См тетрадь по истории архитектуры

Композиционные предпочтения зарубежных функционалистов:

Ле Корбюзье,

Мис ван дер Роэ, группы «Де стиль».

Композиционные предпочтения представителей различных течений постмодернизма: Р. Вентури, Б. Чуми, Ф. Гери и др.(с.м. тетрадь по дизайну)