Народный театр

Одновременно с религиозным театром в Средние века развивался народный театр. К нему можно отнести француз­ские фарсы, немецкие фастнахтшпили, постановки майстерзингеров, нидерландские клухты и эсбатементы, а также шутовские общества и соревнования нидерландских камер риторов, сцен­ки комического содержания, разыгрывавшиеся во время праз­дничных городских шествий во всех странах.

Гистрионы-жонглеры. Большую роль в становлении народного театра сыграли гистрионы, упоминавшиеся в пись­менных свидетельствах раннего Средневековья с VII в. В раз­ных регионах Европы их называли также жонглерами, джулларами, мимами, шпильманами, скоморохами, подразумевая лицедеев, основное занятие которых — развлекать. В числе гистрионов были певцы, музыканты, танцоры, акробаты, дрес­сировщики, канатные плясуны, кукольники, фокусники и пр., выступавшие как при дворе феодала, так и во время церков­ных и народных гуляний. Эти профессиональные потешники вели странствующий образ жизни, за редким исключением осе­дая при феодальных дворах. С развитием и увеличением горо­дов они стали принимать деятельное участие в праздничной городской жизни: демонстрируя свое искусство, они участвова­ли в уличных празднествах, выступали в ярмарочных зрелищах, на свадьбах и т. д. Особенно тесно гистрионы связаны с куколь­ным театром, так как именно они разыгрывали представления с куклами, которых приводили в движение либо с помощью шнуров, либо помещали их в закрытый ящик с отверстием, либо носили под верхней одеждой, чтобы в нужный момент достать и устроить веселое и шумное зрелище.

Фарс. Фарс (от лат. farta, farcio — фарш, начиняю) за­нимает центральное место в народном театре Средневековья. Наибольшее распространение фарсовые сценки получили в XIV—XVI вв. Фарс берет начало в языческих обрядах и народ­ных играх. Так, в языческих играх-прениях Жизнь и Смерть вступали в перепалку, стараясь перехитрить друг друга, и по­беду всегда одерживала Жизнь. На городских ярмарках и праз­дниках горожане затевали аналогичные комические перепалки, которые постепенно обрели свою интригу, сохранив централь­ным сюжетным событием «комический спор». Без фарса не обходился ни городской праздник, ни ярмарка, ни карнавал.

Раньше других европейских стран фарс развился во Франции, где уже в XIII в. фарсовые сюжеты получили лите­ратурную обработку. В это время фарс обособляется от обря­да и превращается в представление народного театра. Основу фарсовых сценок составляли события реальной жизни сред­невекового французского города, однако древние корни ощу­щались в сюжетном строе и характерах комических персона­жей. Об этом свидетельствует один из первых известных нам анонимных фарсов второй половины XIII в. — «Мальчик и сле­пой», разыгранный около 1277 г. в северном французском городе Турнэ.

Фарсы разыгрывались в дни праздников на временной сценической площадке: дощатом помосте с занавеской сзади, открытом с трех сторон для публики, живо реагировавшей на происходящее на сцене. Исполнители — фарсеры — белили лицо мукой, превращая его в некое подобие маски. Фарсеры наделяли своих персонажей какой-либо одной, но очень яркой чертой, определявшей их поведение и не менявшейся на про­тяжении всего представления. Персонаж превращался в маску-тип. Развитие сюжета шло за внешним действием по интриге, в которую вовлекались все персонажи, в постоянном ходу была импровизация.

Как и другие виды средневекового театра, фарс отра­жал эволюцию общественного сознания. Как часть городской народной культуры, фарс подвергался мощному воздействию повседневной жизни города. Фарсеры воспроизводили облик и черты горожан, осваивали бытовую тематику. В XIV—XV вв. фарсовыми персонажами стали лавочники, сапожники, адво­каты, рогатые мужья, наглые любовники, пройдохи-слуги, вра­чи-шарлатаны, ученые-педанты, сварливые жены, простоватые крестьяне. Публика узнавала в них себя и смеялась над собой. В грубоватых фарсовых сценках с иронией и комизмом изо­бражались семейные неурядицы, высмеивались хвастовство, ханжество, мошенничество чиновников, распущенность мона­хов, глупость крестьян. В фарсе не читали морали, а восхища­лись плутовством — оно приветствовалось и прославлялось, героя-плута одобряли.

Один из самых популярных французских фарсов позднего Средневековья — «Адвокат Патлен» (60-е гг. XV в.). Его герой — по профессии адвокат, по натуре мошенник — так понравился публике, что породил цикл продолжений: «Новый Патлен» (1474) и «Завещание Патлена» (1480). Патлен, его ра­зини-жертвы и плуты, которым удавалось провести самого крючкотвора, были наделены четкой сословной характеристи­кой и реалистической конкретностью.

Фарс играли любители в так называемых шутовских обществах. Одно из самых старейших комических братств средневековой Франции называлось «Базошь». Оно возник­ло в конце XIII в. и объединяло судейских клерков, поэтому в фарсах «Базоши» главенствовало пародирование судебной процедуры. До конца XIV в. допуск публики на представления базошцев был ограничен, но слава их была так велика, что в начале XV в. «Братство Страстей» (осн. в 1402 г.), владевшее театральной монополией в Париже, вынуждено было разре­шить им выступать публично. Другой комический городской союз — «Орден Дураков» был создан в 1381 г. в Клеве. Затем появились объединения в Камбре — «Веселое Аббатство», в Шомоне — «Дьяволы», в Реймсе — «Весельчаки», в Руане — «Рогачи» и др.

Шутовские братства подразделялись на два вида: а) цеховые кружки ремесленников одной профессии; напри­мер, лионские «Подданные опечатки» объединяли печатников, а «Плохие штаны» — портных, б) общегородские союзы, при­нимавшие всех желающих.

Комические братства подчинялись условленному порядку. Например «Инфантерия» в Дижоне, включавшая в свои ряды около пятисот человек, была организована как «войско» и имела знамена. Командовала «Инфантерией» Шутовская Мать. Деятельность этих любительских объедине­ний, нацеленная прежде всего на постановку фарсов, сыграла важную роль в формировании театральных традиций француз­ского Средневековья.

Соти. В конце XV — начале XVI вв. во Франции появил­ся новый вид развлечений — соти, не имевший аналогов в дру­гих странах. «Соти» (франц. sotie — дурачество, глупость) как жанр народной культуры связан фабулой и персонажами с Праздником Дураков, одним из самых любимых в средневе­ковой Франции. Центральная мысль жанра в том, что миром правит глупость и населяют его глупцы. Поэтому и действующи­ми лицами соти являются дураки в шутовских нарядах, стараю­щиеся выразить отвлеченные понятия. Но как бы они ни ста­рались изобразить аллегории, будь то Мир, Каждый, Хитрая Морда, Многие, Политик, Мудрец, — они представали дура­ками. Для всех без исключения соти характерно наличие глав­ной аллегорической фигуры — самой Глупости, персонифи­цированной то в образе Старой Сводни, то Матушки Дуры, то Матери Города и пр.

Как и другие средневековые спектакли, соти начина­лись с парада участников. Дураки танцевали, проделывали ко­мические трюки и замысловатые прыжки. Завершалось пред­ставление пародийной молитвой. В конце XV — начале XVI в. соти тоже играли комические братства. В Париже, например, специалистами по игре в соти были «Беззаботные Ребята».

В начале XVI в. соти сближаются с политической сати­рой, построенной на хорошо известных современникам поли­тических аллюзиях. Именно это происходит в соти Пьера Гренгуара «Игра о Князе Дураков и Матушке Глупости» (1511) или «Мир, Злоупотребление и Дураки» (1513). Так что, когда в середине XVI в. в соти стали использовать маски, они копи­ровали черты конкретных религиозных и государственных дея­телей. Однако уже к концу века соти теряют актуальность и схо­дят со сцены.

Фастнахтшпиль. Отличительной особенностью не­мецкого народного театра является фастнахтшпиль (нем. Fastnachtspiel — масленичная игра) - представление, разыгрывав­шееся в дни масленицы. Фастнахтшпиль укоренен в низовой культуре Германии XIV-XV вв. и тесно связан с комическими жанрами средневековой городской культуры, в первую оче­редь со шванком. Он отличается разнообразием и представляет собой то бытовую сценку или игру нравоучительного характера, то инсценировку анекдота про крестьян и монахов, или эпизод из жизни евангельских персонажей, или же сценическую вер­сию какого-либо литературного сюжета.

Фастнахтшпиль появился в конце XIV в. на фоне мистериального театра, но развивал свои собственные приемы. Масленичные игры разыгрывались группой горожан в частных домах, пивных, в городской ратуше. Они отличались от мисте­рии отсутствием машинерии, реквизита, роскошных костюмов. По ходу действия могли пригодиться стол, стул, дверь в тех помещениях, где шло представление. Оно начиналось с привет­ственной речи герольда, который знакомил зрителей с испол­нителями, персонажами и излагал содержание игры. Затем сле­довало само представление, завершавшееся поучительной печью герольда. Для фастнахтшпилей характерны экспромты, импровизация на злободневные темы, обмен репликами меж­ду исполнителями и зрителями. Текст игры мог варьироваться в зависимости от реакции публики.

Фастнахтшпиль дожил до конца XVI в.

Масленичная Игра в процессии. С Нюрнбергом и отчасти с Любеком связано развитие масленичной Игры в процессии, существовавшей параллельно с фастнахтшпилем. В последний день масленицы, накануне Великого поста по Нюр­нбергу шествовал «Шембартлауф» — ход ряженых, возникший из так называемых плясок мясников со времен, когда цех мяс­ников за заслуги перед городом получил привилегию устраи­вать представления на масленицу. В середине XV в. богатые патриции выкупили у цеха право на устройство праздничного шествия и добавили блеска и роскоши в оформление хода.

В центре процессии двигалось ярко декорированное сооружение, условно называвшееся «Ад». Установку крепили на сани и сажали туда группу костюмированных персонажей. Каждый год декорация обновлялась и менялась, например на сад с деревьями, лавку ремесленника с прилавком для товаров, куст с людоедом-дикарем и т. д. Особенно предпочитался «корабль дураков» в виде лодки с мачтой, где резвились шуты, бегавшие по веревочным лестницам и кувыркавшиеся во вре­мя движения. Для любекской процессии снаряжался «Бург» — сцена-телега, запряженная волами. На нее водружалась пасть дракона, и там внутри ряженые разыгрывали пантомимиче­ские сценки с импровизированными шутками сатирического характера.

Игра в масленичной процессии была официально запрещена в 1539 г. из-за сатирических нападок на церков­ников, допущенных ее организаторами.

Таким образом, в средневековой Германии практиковались две разновид­ности народной сцены: фастнахтшпиль и масленичная игра в процессиии.

Майстерзанг, В Германии Х1\/-Х\/1 вв. были распрост­ранены школы майстерзингеров, состоявшие из ремесленни­ков — любителей стихосложения и пения {нем. Меistersinger —«мастер пения», основатель Генрих из Майсена, живший в 1250-1318 гг.).

«Школьные пения» проходили по праздникам в фор­ме состязаний в ратуше или в церкви. Победителю присуждал­ся венок с изображением покровителя певцов — библейского царя Давида. На Пасху, Троицу и Рождество устраивались большие «праздничные школы» с состязаниями на сюжеты из Библии. В начале XVI в. майстерзингеры перешли к сочи­нению драматических произведений, а школы майстерзанга постепенно приобрели характер самодеятельных театраль­ных кружков.

Расцвет театральной деятельности майстерзингеров связан с южно-немецкими городами, среди которых самым знаменитым является Нюрнберг. Там работали такие масте­ра, как Ганс Фольц, Ганс Розенплют и Ганс Сакс. Последний являлся не только «поэтом и сапожником», драматургом, сочинившим свыше двухсот драматических произведений различных жанров, но был еще и постановщиком майстерзингеровских представлений, иногда выступая в них в качест­ве актера.

Представления майстерзингеров устраивались и в дру­гих городах. Они были настолько популярны, что даже во вре­мя религиозных распрей в период Реформации майстерзин­геры не прекратили своей деятельности.

Самый характерный жанр майстерзингеровской дра­мы — фастнахтшпиль, написанный четырехстопным стихом книттельферзом. (В XVIII в. Гёте широко пользовался книттельферзом в «Фаусте».) Сюжеты брались из фольклора, шванков, античной мифологии и переводились в бытовую плоскость.

Сценическая площадка майстерзингеров имела мно­го общего с ярмарочной площадной сценой. Это дощатый помост с занавесками, разделявшими сцену на переднюю и заднюю, окруженный с трех сторон зрителями. Такой помост мог выстраиваться как на площади так и внутри какого-либо помещения, например в ратуше или церкви. Так, в 1557 г. в Нюрнберге, в церкви Святой Марты, членами кружка май­стерзингеров было разыграно представление «О роговом Зигфриде», автором и постановщиком которого являлся Ганс Сакс. Сцена располагалась в заалтарном пространстве и представляла собой помост высотой 80 сантиметров, вы­дававшийся в неф церкви и снабженный в задней части раздвижными занавесками. Исполнители поднимались на помост по устроенным с трех сторон лестницам. Зрители рас­полагались в нефе.

Камеры (общества) риторов. С развитием народно­го театра в эпоху позднего Средневековья связана деятельность нидерландских камер риторов (нидерл. Rederijkerskamег — общество (камера) риторов, то есть знатоков красноречия, ли­тературы и театра) — любительских кружков, в которых зани­мались устройством праздничных представлений. Преиму­щественно они разыгрывали клухты и эсбатементы. Первые камеры возникают в начале XV в. в больших городах, а затем распро­страняются по всей территории Нидерландов, встречаясь почти в каждом крупном селе. Расцвет их деятельности приходится на первую половину XVI в.

У каждой камеры было свое имя — либо по названию цветка («Лилия», «Фиалка» и пр.), либо в честь святого покро­вителя (камера «Святой Варвары», камера «Святого Антония» и пр.). Во главе камеры стоял старшина, которому помогало вы­борное правление. Но самым главным лицом камеры был так называемый фактор - поэт, драматург и постановщик в одном лице, сочинявший застольные песни, шутки и пьесы, исполняв­шиеся остальными членами на праздничных собраниях под его руководством. Каждая камера имела свой устав, свой щит с гер­бом и поэтическим девизом, а также знамена, с которыми она выступала в городских шествиях. В состав камеры непременно входили шут и посол, оповещавший соседние города и села о предстоящих празднествах и состязаниях.

Праздничные межгородские состязания камер риторов назывались ландювелы (Landjuwelen - букв.: «сокровища стра­ны»). Еще существовали аналогичные, но менее пышные «сель­ские игры», устраивавшиеся в маленьких городках и крупных селах. Первый ландювел был организован в Антверпене в 1496 г., куда съехались двадцать восемь камер из северных и южных Нидерландов. Там же в 1561 г. состоялось одно из по­следних таких состязаний.

В основе состязаний камер риторов лежал четко раз­работанный сценарий. Так, антверпенский ландювел 1561 г. проходил следующим образом. Первый день праздника был посвящен торжественному «въезду» прибывших камер. Каждая камера была представлена группой всадников, колесницей с ал­легорическими фигурами и несколькими телегами с остальны­ми участниками. Впереди ехал шут, демонстрировавший один из атрибутов «глупости» — сову, очки, кошку и т. д. Вечером того же дня проводилась жеребьевка, определявшая порядок вы­ступлений камер в предстоящем состязании. В программу вто­рого дня входило присуждение специальной награды за лучший «въезд», приветственное представление местной камеры, а так­же устройство у входа в городские гостиницы так называемых картин-ребусов, смысл которых раскрывался в стихотворениях, произносимых устроителями. Вечером антверпенцы и гости го­рода наблюдали на улицах и площадях праздничную иллюми­нацию. Третий день был целиком посвящен состязанию шутов, которые исполняли комические сценки и монологи, а также состязались в выпивке. На четвертый день городские власти да­вали банкет для членов правлений прибывших камер. Наконец, на пятый день устраивались театральные состязания. Каждая камера разыгрывала поучительное представление с аллегори­ческими персонажами типа моралите на заранее объявленную тему. За серьезной пьесой следовала комическая — исполнялись клухты, эсбатементы, пелись веселые песни. По истечении не­скольких дней, во время которых гости демонстрировали свое мастерство, прощальное представление устраивала местная камера. После чего следовала раздача призов.

Сценическая площадка, предназначенная для выступ­лений риторов, представляла собой двухэтажное строение, нижняя часть которого, снабженная раздвижными занавес­ками, использовалась для разыгрывания основного действия, а верхняя, также снабженная занавесками, предназначалась исключительно для демонстрации аллегорических «живых кар­тин», возникавших по ходу действия. Иногда вместо испол­нителей в них показывали восковых кукол. Иногда «живые картины» заменялись живописными полотнами. Соединение театрального действия с «живыми картинами» выглядело естественно, так как исполнителями и декораторами и тех и других являлись одни и те же лица.

Моралите. Самый поздний жанр средневекового театра — моралите (от лат. moralis — нравственный) возник в начале XV в. и наибольшее рапространение получил во Фран­ции, Англии и Нидерландах. Как вид средневекового зрелища моралите занимает промежуточное положение между рели­гиозным и народным театром. Моралите появились в то вре­мя, когда еще процветали представления на религиозные сю­жеты, поэтому в ранних моралите встречаются многие черты, сближающие их с постановками мистерий. Например, черти и ангелы, уносящие души людей в ад и в рай.

Моралите — поучительная пьеса аллегорического характера. В осно­ве ее сюжета всегда лежит борьба доброго и злого начал в мире или в душе человека, которая завершается или спасением, или гибелью души. Действие моралите показывает события земной жизни чело­века, постоянно подвергающегося греху и соблазну. Герой окружен плотным строем аллегорических фигур — непременных участников моралите.

Это персонификации пороков, добродетелей, теософских, бытийных и нравственных понятий. Среди них — Человечество, Мир, Добрый Ангел, Исповедь, Плоть, Божественная Милость, Мудрость, Дух, Разум, Воля, Дьявол и многие другие.

Дидактические установки моралите сводились к нескольким постулатам. Утверждалось, что главную опасность для человечества представляет не­верие в возможность искупления грехов. Отсюда один из самых распро­страненных мотивов моралите — покаяние и прощение грешной души.

Одно из первых моралите — «Благоразумный и Нера­зумный» появилось во Франции в 30-е гг. XV в. Здесь правед­ник (Благоразумный), преодолев все искушения на долгом жизненном пути, умирает и его душу ангелы возносят на небо, а грешника (Неразумного) черти уводят в ад.

Наибольшее распространение моралите получили в Англии, где пользовались большой популярностью на протя­жении XV-XVI вв. Но из множества текстов английских мора­лите сохранилось только пять: «Король жизни» (ок. 1400), «За­мок Стойкости» (ок. 1400), «Человечество» (1464), «Мудрость» (1476), «Каждый человек» (1510).

В моралите «Замок Стойкости» по ходу действия Чело­вечество, окруженное злыми и добрыми ангелами, подвер­гается искушению Плоти и Дьявола, но Кара и Исповедь спа­сают Человечество и приводят его в Замок Стойкости. Силы зла продолжают осаждать Замок. Приходит Смерть, и Душа Чело­вечества возносится на небо. Вся человеческая жизнь от рож­дения до смерти есть путешествие по тернистой стезе от невин­ности к греху и от греха к раскаянию. На сцене оно реализовывалось как физическое передвижение исполнителей от одного места действия к другому.

Рукопись этого моралите содержит чертеж сценического оформления. В центре круга рсположен аллегорический Замок Стойкости. Перед ним находится ложе, предназначенное для персонажа, изображающего Чело­вечество, представленного сначала в образе ребенка, по ходу действия превращающегося в старика. В пяти различных точках круга указаны места, где должны располагаться другие персонажи: на востоке — Бог, на западе — Мир, на севере — Велиал (то есть ад), на юге — Плоть, на северо-востоке — Алчность. В тексте рукописи содержится также описа­ние костюмов действующих лиц и некоторых сценических эффектов. В частности, указывается, что Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные порохом и скрытые от зрителей. При его появлении эти трубки должны неожиданно «взрываться». Хотя драматическое действие сводилось к однотипному изображению жизненного пути человека -искушение, падение и раскаяние героя, - нравственные поучения пре­подносились публике в форме яркой театральной игры, аллегорическое действо давало обильную пищу глазам и ушам зрителей. Представления моралите сопровождались музыкой, пением, танцами. В поздних мора­лите действующие лица постепенно теряли условный характер и аллего­рический смысл, приобретая все более узнаваемые бытовые черты. Осо­бенно это заметно в характеристике персонажей, олицетворяющих грехи и пороки, - их речь насыщена живыми оборотами и конкретными обра­зами. (Тексты моралите были рассчитаны на публику, достаточно иску­шенную в театральных тонкостях, поскольку содержали большое коли­чество намеков на современную театральную ситуацию.)

Средневековый театр оказал ощутимое воздействие на дальнейшее формирование европейской сцены. Мистериальный театр очевидно повлиял на елизаветинскую драму, на тра­гедии Шекспира. Аллегории моралите ожили в пьесах Серван­теса и Мольера. Активное воздействие на европейскую театральную культуру оказал фарс. Его уроками пользовались итальянская комедия, комедии Шекспира и Лопе де Веги. У него учился Мольер — создатель «высокой комедии» Нового времени.

Таким образом, традиции средневекового театра стали одним из мощных источников последующего развития европейского сценического искусства.