Испанский театр «золотого века»

Организация театрального дела. В середине XVII в. — в 1659 г. — советник парижского парламента Франсуа Берто в своих воспоминаниях писал о том, что его поразило за Пире­неями: испанцы с полудня до заката проводят время в театре! «Комедианты выступают почти во всех городах... В Мадриде есть два здания или места, которые они называют корралями, туда-то и устремляются все до единого купцы и ремесленники, и даже сапожники, бросив работу, спешат туда, надев плащ и вооружившись шпагой и кинжалом, и величают друг друга „кабальеро"...» Иезуит Хуан Феррер ужасался тому, что из-за ежедневных театральных представлений работники и пахари «поголовно, во всю прыть, обуреваемые жаждой новизны, бе­гут смотреть комедии <...> оставляя службу, мастерские и поля, где они работали»23.

Нет сомнения, что в Испании «золотого века» (послед­няя треть XVI — конец XVII в.) возникла исключительная ситуа­ция — не отдельные лица, а нация в целом посвящает львиную долю дневного времени искусству: например, с весны 1611 по весну 1614 г. в Севилье в двух театрах — в Колизее и коррале доньи Эльвиры — было представлено 526 комедий!

Первоначально слово «корраль» («соггаl») обозначало застройку из четырех сходящихся под прямым углом домов, об­рамляющих внутренний двор. Во второй половине XVI в. такие дворы станут использовать профессиональные актеры, а к кон­цу столетия строят многочисленные коррали специально для представлений, — в Мадриде это будет открытый в 1579 г. кор­раль де ла Крус и открытый в 1582 г. корраль делъ Принсипе, находящиеся на одноименных улицах неподалеку друг от друга.

В 1560-1570-х гг. превращаются в театры коррали в Севилье, в Вальядолиде с 1575 г. собирает публику корраль у ворот Сантистебана, с 1576 г. действует корраль в Толедо, по крайней мере с 1579 г. — в Барселоне. В Валенсии в 1584 г. ра­ботали два театра — коррали Оливера и Эльс Сантетс. Труппы не только сами себя содержали, но и отчисляли значительные суммы на общественные нужды (в 1630 г. в столице будет уже целых шесть госпиталей, живущих на проценты с театраль­ных сборов).

Все испанские публичные театры подчинялись юрис­дикции Королевского совета Кастилии, назначавшего протек­тора. В его ведении находилась цензура пьес, разрешение их ставить, определение статуса работы театров и т. п. В «Законо-уложении о театрах» 1615 г., в частности, указывалось, что на­добно, «чтобы женщины выходили на сцену в пристойной жен­ской одежде и не появлялись в одном нижнем белье, чтобы на них была хоть какая-нибудь верхняя одежда — накидка или юбка, и чтобы они не выходили в мужской одежде и не играли мужские роли, и чтобы мужчины, даже если они юного возрас­та, не играли женщин. Чтобы актеры не исполняли похотливых сцен, танцев и песен и не делали непристойных телодвижений и чтобы они показывали старинные песни и пляски, посему запрещаются такие танцы, как эскарраман, чакона, сарабанда и им подобные»24. Ни выступления женщин, переодетых муж­чинами, ни исполнение чаконы и сарабанды на подмостках не прекращается, вопреки этому закону.

Происходит, однако, резкое размежевание, с одной стороны, бродячих трупп, состоящих из самого разнообразного, порой крайне живописного люда (как писал актер Кристобаль Сантьяго Ортис Филиппу II, «среди них были и преступники, и беглые монахи, и изменившие своему призванию священники»), не подчиняющихся театральному законодательству и выступающих где попало — везде, кроме корралей, и, с другой стороны, «титулярных» или «королевских» трупп, играющих в корралях, а также на площадях на крупнейших праздниках и в домах знат­ных вельмож.

«Бродячих трупп» было великое множество — около 150-250. Звание «королевских трупп» в начале XVII в. было при­своено 12 коллективам, но фактически их было больше, и они-то играли ведущую роль в сценическом искусстве «золотого века». Во главе каждой из «королевских трупп» стоял руково­дитель,— буквально «творец комедий», — точнее же «создатель спектаклей». Он был чаще всего не драматургом, а актером, объединяющим в одном лице директора, администратора и режис­сера. Он подбирал труппу (обычно от 10 до 22 человек), репе­тировал спектакли (как правило, это происходило у него дома), заключал контракты насчет выступлений в корралях, в частных домах и на площадях, подписывал договоры с актерами и дра­матургами. После того, как труппа приобретала пьесу, она становилась ее полной собственностью.

Актерам выплачивалось ежедневное жалованье, кро­ме того, за каждое выступление они получали плату. За «част­ные спектакли», разыгрываемые при королев­ском дворе, в домах вельмож, в монастырях и т. п., труппа могла получить от 200 до 300 реалов. Но самым существен­ным подспорьем являлось для трупп исполнение ауто на праз­днике Корпус Кристи (Тела Господня), за которое городские власти платили в течение первой трети XVII в. по 600 дукатов (6600 реалов).

Правда, если из-за смерти кого-либо из августейших особ театры закрывались на долгое время, актерам, как указы­вал Попе в письме от 9 октября 1611 г. герцогу де Сессе, грозил голод. (Так, спектакли были приостановлены в ноябре 1597 г. в связи с кончиной принцессы Каталины, сестры Филиппа III; 2 мая 1598 г. теологи добились их полного запрета, который был снят лишь 17 апреля 1599 г.)

Не забудем и того, что комедианты покупали себе невероятно дорогие сценические костюмы: на лишенных чаще всего каких-либо декораций подмостках костюм преимущественно воплощал сценографическое начало и со­здавал образ праздничной, яркой жизни. Как правило, акте­ры играли в современных костюмах героев любых эпох не потому, что сознательно «осовременивали» пьесу, а потому что требование историзма было еще неведомо. Серебряное и золотое шитье на атласной и шелковой ткани, перламутро­вые пуговицы, дорогое оружие — все это помогало актерам блистать на сцене; умножало феерическую яркость сцениче­ского мира.

Если в начале XVII в. новое платье кабальеро стоило 181 реал, то актер мог покупать сценическую одежду за 600 реалов, а актриса Эухения Осорио заплатила в 1619 г. 2400 реалов за «платье из зеленого атласа с золотыми позументами и бахромой из красного атласа с золотыми застежками».

Как же выглядели коррали, в которых они выступали? В центре корраля находился обширный внутренний двор — па­тио. (Размеры патио в мадридском коррале Принсипе — 12,32 м в длину и 8,12 м в ширину.) Большая часть публики в течение всего спектакля стояла. Однако прямо перед сценой, нередко отделенные от стоящих зрителей балюстрадой, разме­щались сидячие места. В театре Принсипе в 1652 г. стояла всего одна во всю ширину двора скамья, в Колизее в Севилье в 1614 г. стояло двести пятьдесят стульев и пятьдесят скамеек. Справа и слева в патио многих корралей возвышались скамьи боковых амфитеатров. Наиболее привилегированная часть пуб­лики находилась в ложах. Они были двух типов, представляли собой либо комнату с зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя глядели на сцену, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить сиденья. Боковые ложи третьего яруса назывались «чердаками»; и в коррале Принсипе, и в коррале де ла Крус наиболее обширная верхняя ложа именовалась галеркой .

Ложи в противоположной от сцены стороне корраля выглядели по-другому. В обоих столичных театрах за окнами первого этажа находились нижние ложи, или алохерии (они назывались так потому, что перед ними обычно стояли про­давцы настоянного на меду и пряностях напитка — алохи), над ними помещались нижняя касуэла (по-испански — «кастрю­ля») — места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых принадлежала столичным властям, и, наконец, верх­няя касуэла. Нижняя касуэла в коррале Принсипе имела пять метров в глубину, и в ней возвышались амфитеатром скамьи. Патио не имел крыши, однако во многих корралях часть его была под тентом, предохраняющим от палящего солнца, но не от дождя, который мог быть настолько сильным, что представление прекращалось. Тент никогда не закрывал патио наглухо, а порой вовсе отсутствовал, и любопытные заби­рались на крыши соседских домов, чтобы бесплатно посмот­реть спектакль.

Важнейшими частями игрового пространства в корра­лях были основная, внутренняя и верхняя сцены. Не имевшая переднего занавеса основная сцена представляла собой прямо­угольные, находящиеся под открытым небом подмостки (их глубина в мадридских театрах равнялась 4,5 м, ширина 8 м). Подмостки возвышались примерно на 1 м 70 см над уровнем патио. Под ними находилась мужская артистическая уборная и гардеробная. Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлялись призраки, языки пламени и т. п.

В задней сцене, помещающейся в своего рода глубо­кой нише, даже среди бела дня царила полутьма. Эпизоды, в ней показываемые, как правило, нуждались в искусственном освещении, и для того чтобы «живые картины», открывающие­ся за задним занавесом, предстали предельно впечатляюще, применялись световые эффекты: «Открывается занавес, и во внутренней сцене виден город с башнями, в которых горят свечи и фонари...» «Ударяет жезлом, и раскрываются ворота, и виден за ними ярко освещенный алтарь».

Кроме того, часто в корралях справа и слева от основ­ной сцены, отделенные от нее балюстрадами, находились боко­вые сцены. На них обычно сидели на скамейках зрители, но эти сцены могли быть использованы и как игровые площадки в по­становках «драм о святых» и в светских спектаклях. В мадрид­ских театрах нижняя и верхняя галереи поддерживались двумя столбами; они делили пространство за основной сценой и на галереях верхней сцены на девять секций, закрытых занавес­ками, которые могли по надобности открываться, — не зря Лопе де Вега употребил театр секретеру, полному дверей и потай­ных ящиков... Чаще всего на нижней галерее верхней сцены изображались эпизоды во втором этаже дома, в комнате, башне и др.; на верхней галерее — эпизоды на верху башни, стены и т. д.

Над галереями находился под навесом «чердак лебе­док», в котором помещалась театральная машинерия, в первую очередь подвесные механизмы, поднимающие и опускающие с помощью противовесов актеров и декорации на внутреннюю и основную сцены. Прибавьте к этому еще и другие приспособ­ления - полую трапецию, которая, поворачиваясь, могла со­здать иллюзию мгновенного исчезновения и появления персо­нажей, помост, соединяющий патио с подмостками (ра1епяие), по которому выезжали на арену всадники в «Подвигах Гарсиласо де ла Беги» Лопе и в других спектаклях. Короче говоря, в корралях могли строиться и строились имеющие несколько планов как по вертикали, так и по горизонтали мизансцены и театральная машинерия помогала демонстрировать самые невероятные чудеса.

Актеры выступали в корралях при дневном свете, видя тесно окружающую их публику, — неудивительно, что они час­то прямо обращались к ней. Спектакль был немыслим без самого тесного взаимодействия между актерами и зрителями, и мы должны постоянно не упускать из виду не только первых, но и вторых.

Публика корралей «золотого века» была невероятно пестрой, вбирающей в себя все слои испанского населения. Самыми дешевыми в патио были стоячие места позади скамеек: в мадридских театрах, чтобы пройти в патио, было достаточно заплатить 20 мараведи, что составляло 1/14 дневной выручки рабочего. Нижняя ложа, однако, стоила не менее 10 реалов или 340 мараведи, а верхняя — 17 реалов или 578 мараведи!

Лучшие места, таким образом, стоили в тридцать раз больше самых дешевых, и это отражало крайне разнообразный состав аудитории. В ложах находились дамы и кавалеры высшего света, галерка была излюбленным местом интеллигенции (1ет.гас1о5), боковые скамьи амфитеатра и находящиеся перед сценой или вокруг сцены скамейки или кресла занимали горо­жане побогаче.

Что же касается стоящих зрителей, то они образовы­вали толпу, состоящую из солдат, слуг, рабов-мавров и негров, ремесленников, крестьян, поденщиков, школяров, торговцев, просителей при дворе, нижнего клира и т. п., вплоть до бродяг и представителей преступного мира. Эта самая шумная часть публики получила в «золотом веке» прозвище «мушкетеров». Именно их темпераментное поведение — восторженные крики или свистки и шиканье — часто предопределяло успех или не­успех спектакля. Между зрителями шныряли воры и продавцы халвы, анисовой настойки, вафель, орехов, апельсинов, лимо­нов, фиников, яблок, прочих фруктов и сладостей, а также пользующейся огромным спросом алохи.

Зрители чувствовали себя хозяевами на спектакле. Задавали ему энергичный ритм, не терпя пауз и возмущаясь, если кто-то из исполнителей говорит слишком медленно. Они кричали актеру: «Входи же!» и «Говори же!», хотя многие другие могли в то же время кричать: «Замолчи!» или «Уходи поскорее!». Зрители выражали свое настроение при помощи трещоток, колокольчиков, так называемых дощечек святого Лазаря, которыми на улицах стучали прокаженные, дудочек, шиканьем, криками и свистом. 10 ноября 1639 г. в севильском коррале Монтерия после того, как актрисы из труппы Антонио де Руэды станцевали танец, некто дон Лопе Эслава, вскочив на скамью, закричал: «Браво, Хасинта!» — тут же клирик Педро Монтойя, поддерживаемый приятелями-студентами, стал кри­чать ему в ответ: «Браво, Антония, а кто с этим не согласен — тот рогоносец!» — и был отправлен к праотцам ударом шпаги в живот.

Секрет неотразимой, берущей всех - от принцев до нищих — притягательности представлений во многом объяс­нялся их всеобъемлющей зрелищностью, необычайно плодо­творным синтезом различных традиций и веяний, от фолькло­ра до философии ренессансного неоплатонизма. В комедиях и драмах подобное многообразие сказывалось в том, что наря­ду с благородными галанами — кавалерами-любовниками вы­ступали потешные слуги — шуты-грасьосо и разбитные слу­жанки. Сами же комедии и драмы оказывались включенными в стихийно сложившуюся в начале «золотого века» композиции спектакля в публичном театре — коррале, состоящую из сле­дующих частей: 1) краткое музыкальное вступление, 2) лоа (буквально — «хвала»), 3) первый акт драмы или комедии, 4) интермедия, 5) второй акт драмы или комедии, б) интерме­дия-танец, 7) третий акт драмы или комедии, 8) финал.

Пока на подмостках музыканты исполняли песню, шум чуть стихал, начиналась лоа — на сцену выходил актер, при­званный добиться, чтобы наступила та сосредоточенность, без которой невозможно творчество. Лоа исполняли одни из луч­ших актеров или актрис, способные сразу же расположить к себе аудиторию, укротить многоголовую гидру толпы. Они могли похвалить пришедших в театр, высмеять самых неуго­монных, не лезли в карман за словом и готовы были начать им­провизированную перебранку с любым горлопаном... Актеры доверительно, по-товарищески рассказывали в лоа о своих насущных заботах, горестях и надеждах, — так лоа нередко превращалась в актерскую исповедь и в проповедь актерского искусства:

Ибо комедианты,

Раньше, чем Бог пошлет зарю,

Уже пишут и изучают роли

С пяти до девяти утра,

С девяти до двенадцати дня

Они непременно репетируют,

Перекусив, бегут на спектакль

И уходят из театра в семь вечера.

Лоа — красочная увертюра к спектаклю. Во время этой увертюры толпа превращается в публику: «Можно начинать комедию!...»

...Кончается первый акт комедии, но публика и не думает покидать свои места. Наоборот, для некоторых то, что ныне называют антрактами, самое интересное в спектакле, ибо в этих «антрактах» разыгрываются интермедии. На сцену выхо­дят не благородные кавалеры и прекрасные дамы, а лихие гра­бители, каторжники и пьяницы, публичные девки и продувные плуты, забавные дураки и любвеобильные молодки. В интер­медиях не выказывают мужество и благородство — в них сквер­нословят и дерутся, грабят и воруют. Подобный мир - социаль­ный низ или гротескный ад, в обитателях которого до предела сгущены пороки и изъяны. Казалось бы, такой мир должен был вызывать лишь гнетущее и мрачное впечатление, но он поро­ждал самое бурное веселье.

Интермедии сплошь двойственны или амбивалентны в бахтинском смысле этого слова. Так, двойствен чрезвычайно типичный для интермедий образ Дурака, чья глупость часто оказывается праздничной мудростью. Изображение в кар­навале вечного круговорота, в котором смерть оборачивается новым рождением, испражнения — источником плодородия, в высшей мере характерно для Испании.

В интермедии-танце, исполняемой между II и III акта­ми комедии или драмы, ярко проявлялась музыкальная стихия, дающая о себе знать в течение всего спектакля. О характере этих танцев мы в основном можем судить по тем яростным про­тестам, которые они вызывали у строгих моралистов. Луперсио Леонардо де Архенсола называл сарабанду «бесстыдной», Марино утверждал, что в сарабанде и чаконе под аккомпане­мент бубна с колокольчиками «перед глазами публики в самых живых красках предстают все возможные движения и жесты, вызывающие похоть и растлевающие душу. Танцор и танцов­щица изображают подмигивание и поцелуи, вертят бедрами, прижимаются друг к другу, закрывают глаза, и кажется, что танцуя доходят до полного любовного экстаза».

Музыкальная партитура была тесно связана с партиту­рой движений. Пластика достигала в интермедиях-танцах мак­симальной выразительности: в них пантомимически изобража­лись гребцы, пловцы, фехтовальщики, бои быков и морские сражения... Прибавьте к этому предельную живописность и на­рядность костюмов различных регионов в арагонских, порту­гальских, галисийских и прочих танцах; броские, порой утри­рованные наряды грабителей, солдат, босяков, альгуасилов, трактирщиков, церковных служек, лиценциатов, врачей и апте­карей, морисков, публичных женщин, писарей, нотариусов, рыцарей, нищих, коррехидоров, сумасшедших, слепцов, сту­дентов — и мы поймем, сколь впечатляющими были персонажи интермедий и интермедий-танцев.

...Последнюю точку в спектакле ставит не финальная реплика комедии или драмы, а заключительная мохиганга, или «конец праздника», — сюжет в ней весьма условен и часто служил тому, чтобы мотивировать исполнение попурри из пе­сен и танцев.

Подобный тип публичного профессионального театра сложился в последней трети XVI в. — в эпоху позднего Возрождения.

Начальный этап испанского театра Возрождения — это постановки актеров-любителей. Первые драмы «отца ренессансного театра» Хуана дель Энсины (1468-1529), назы­ваемые им эклогами, сыгранные в 1492 г., еще близки средне­вековым рождественским и пасхальным играм, но «Эклога о Кристино и Фебее» «Триумф любви» и последняя из им написанных — «Эклога о Пласиде и Виториано» воспевает мо­гущество земной любви. В «Комедии об Именео» (1516) Бартоломе Торреса Наварро (ок. 1485 - ок. 1530) утверждается гар­мония любви и чести — конфликт и согласие этих начал будет иметь огромное значение для театра XVII в. В «трагикомедии о Доне Дуардосе» (1522) Жила Висенте (ок. 1465-1470 - ок. 1536) английский принц, переодетый садовником, завоевывает серд­це принцессы Флериды, - любовь уравнивает всех.

Первую известную испанскую профессиональную труппу, начавшую выступать в 40-е гг. XVI в., возглавляет дра­матург и замечательный актер Лопе де Руэда (нач. XVI в. — 1565), пленявший всех — от бедного люда до короля Филиппа II исполнением шутовских ролей, изображая в своих комедиях и в особенности фарсовых эпизодах и интермедиях, называе­мых им «пасос», наивного, но хитроватого и симпатичного про­стака — simр1е.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) пытается утверждать на испанских подмостках трагедию, перекликаю­щуюся с античными образцами. Лучшая из них — «Нумансия» (ок. 1583-1585) славит подвиг небольшого испанского горо­да, все жители которого приняли героическую смерть, не же­лая оказаться в плену у римлян. Возвышенный декламацион­ный стиль, строгая ритуальность, появление аллегорических фигур, суровость и строгость мизансцен, отсутствие подроб­но разработанной любовной интриги и юмора в ранних дра­матических произведениях автора «Дон Кихота» сделали их не слишком привлекательными для широкой публики, и Сер­вантес становится восприимчив к сценической поэтике Лопе де Беги, заложившего прочнейший фундамент театра «золо­того века».