Розділ 1. Література кінця хіх – початку хх століття.

Тема 1. Німецька література кінця хіх – початку хх століття (2 години).

1. Специфіка реалізму в німецькій літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття. Вплив німецької філософії на літературу.

2. Творчість Гауптмана.

3. Творчість Т. Манна. Реалізм роману «Будденброки».

4. Творчість Г. Манна. Роман «Вірнопідданий».

Одним з найважливіших подій в історії Німеччини нового часу стало возз'єднання країни, що завершився 18 січня 1871 р. проголошенням Німецької імперії. З "клаптевого ковдри", яким, за висловом Лессінга, довгий час була Німеччина, -вона в 70-е рр. XIX ст. почала перетворюватися в потужну державу з високорозвиненою промисловістю. Бурхливий економічний розвиток країни супроводжувалося мілітаризацією всіх областей її життя, що посилилася з приходом до влади в 1888 р. Вільгельма II., Саме в цей період одержали широке поширення сумно відомі теорії, які зводилися до затвердження переваги "нордичної раси", необхідності для народу "без простору" завоювати "місце під сонцем". Мине не так багато часу, і ці "теорії" обернуться незліченними лихами не тільки для німецького народу, але і для всього людства.

Складність суспільно-політичній ситуації не могла не позначитися на літературному процесі. Картина його була разюче строкатою. Цензура, що сформувалася до цього часу в систему витончених державних санкцій, ринок і, нарешті, сама громадська атмосфера в країні мали наслідком все більшого поширення апологетичний і тривіальної літератури. Остання була представлена в самих різних формах: від тлумачів снів, моралізаторських книг для дівчаток-підлітків, сенсаційних оповідань на соціальні теми, псевдоісторичних та колоніальних пригодницьких романів до повістей, детективів і порнографії, книг мілітарного змісту. До числа найбільш видаються на рубежі століть авторів апологетичний і тривіальної літератури відносяться Р. Грімм, До. Травень, Л. Гангхофер та ін. Література подібного роду переслідувала аж ніяк не тільки комерційні цілі, вона була зручним засобом маніпуляції масовою свідомістю. Книги названих вище і письменників внесли пізніше свій внесок у виховання майбутніх солдатів гітлерівської армії.

Отримало розвиток так зване "областническое мистецтво", представники якого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Р. Френсен та ін.) бачили в розвитку промисловості загрозу "коріння" і як ідеал зображували селянина, "вічного сівача", ніколи не променяющего свій "надів" на "міський пекло".

В тісному зв'язку з суспільною ситуацією перебувало й філософське розвиток Німеччини. Величезний вплив на духовне життя Європи початку XX ст. надав Фрідріх Ницше (1844-1900). Син пастора, вихований в атмосфері протестантського благочестя і мав намір вивчати богослов'я, Ніцше, проте, рішуче змінив теологічний факультет Боннського університету на факультет класичної філології. З 1869 р. він викладав класичну філологію і грецьку мову. Життя Ніцше була, за словами С. Цвейга, "самої приголомшливою драмою людського духу", "нелюдським криком духовного самотності", простершегося "через весь світ, через всю його життя від краю до краю. Перші симптоми жахливої хвороби Ніцше відчув в 1873 р.у 1889 р. настав остаточне потьмарення. Світогляд вченого, що втілилася в роботах "Людське, надто людське" (1878), "Так говорив Заратустра" (1885), "По той бік добра і зла" (1886), "ДО генеалогії моралі" (1887), "Сутінки ідолів" (1888) та ін., - це нескінченна еволюція, суть якої близька до змістом казаної Заратустрою притчі про трьох перетвореннях духа: "як дух стає верблюдом, левом верблюд і, нарешті, дитиною стає лев". Верблюд - це "витривалий дух", "навьюченный" вже готовими знаннями. Однак шлях верблюда веде "в пустелю", бо тільки здатність "до глибокого шануванню" всього готового, навіть найдосконалішого, небезпечна бесплодностью. Щоб уникнути її, "левом стає дух, свободу хоче він собі добути", щоб творити нове, доповнюючи їм "тисячолітні цінності". Але "створювати нові цінності" можна лише в чистоті і безпосередності, а тому "хижий лев повинен стати ще дитиною", бо "дитя є невинність і забуття, нове починання, гра".

Затвердженням "своєї волі" був і весь шлях Ніцше: заняття класичної філологією, пристрасне захоплення музикою Вагнера і філософією Шопенгауэра - відхід від їх поглядів, від традицій німецького романтизму - і, нарешті, створення власної філософської системи, що поєднала в собі ідеї "волі до влади", "вічне повернення" і "надлюдини". Ці нові "життєві цінності" протипоставлені мислителем "пасивному нігілізму", що бере початок в ідеалізмі Сократа і Платона і знайшла продовження в християнстві - "платонізмі для стада". Декаданс Ніцше розумів не стільки як сукупність явищ в літературно-художньої сфері, скільки як тріумф "рабів", змертвляють в собі волю, здатність до дії, які живуть "маленькими задоволеннями" стадного тварини. Ніцше вважав, що саме сучасна йому дійсність породила "презреннейшего людини", якого не вистачає навіть на презирство до самого себе. "Всі часи VI народи, різнокольорові, дивляться з-під покривів ваших, -скаже Ніцше вустами Заратустри, - всі звичаї і вірування говорять безладно у жестах ваших. Якби хто він стягнув одяг та покрови, фарби та жести: у нього залишилося б рівно стільки, щоб лякати птахів". Тільки "кращі", "вищі" люди наділені внутрішньої свободою, "волю до влади", здатністю до самовизначення, до усвідомлення себе центром всесвіту; "стада" , "найгіршим" не судилося стати самим собою.

Ніцше був і тонким ліриком, що зафіксував настільки характерне для рубежі століть відчуття "великого внутрішнього занепаду і розпаду". Унікальна художня манера Ніцше - афористична, багатолика, воістину лабіринтова. Як зауважив він сам, "по суті справи, це музика, випадково записана не нотами, а словами". Не менш трагічною, ніж життя Ніцше, виявилася і його посмертна доля: він розділив долю німецьких філософів, письменників, композиторів, яких нацистські ідеологи оголосили своїми "предтечами". Процес денацифікації [168] спадщини Ніцше почався на Заході ще в середині 50-х рр., нам ще належить зруйнувати десятиліттями складывавшийся стереотип сприйняття ідей великого мислителя. Ідеями Ніцше захоплювалися багато письменників: Т. Манн, Р. Манн, Р. Кіплінг, Е. Сінклер та ін. Доля Ніцше виявилася "вплетеною", за свідченням самого Т. Манна, в історію "натхненно-хворого музиканта" Адріана Леверкюна, головного героя його вершинного роману "Доктор Фаустус". Особливо ж велике було вплив Ніцше на німецьких письменників-декадентов.

У літературі Німеччини представлені різні напрямки, так чи інакше пов'язані з поняттям "декаданс": імпресіонізм (пейзажна лірика Детлева фон Лилиенкрона, 1844 -1909), символізм (поезія Стефана Георге, 1868 - 1933) та ін. Найважливіше місце в німецької літератури межі століть зайняв натуралізм, становлення якої текла в 80 - 90-е рр. під впливом російської, скандинавських і насамперед французької літератур (брати Гонкуры, Е. Золя). В 1889 р. А. Хольц завершив розробку своєї теорії послідовного натуралізму і в співавторстві з І. Шлафом звернувся до її здійснення в драматургії. До цього часу відноситься і діяльність театрального товариства "Вільна сцена", першим поставив твори Гауптмана, Хольца і Шлафа та ін. Натуралізм знайшов втілення у творчості багатьох німецьких письменників (Макс Кретцер, 1854-1941; Герман Конрада, 1862 - 1890; Отто Еріх Хартлебен, 1864 -1905; Джон Генрі Мокай, 1864- 1933; Арно Хольц, 1863 - 1929; Иоганнес Шлаф, 1862 - 1941; Вільгельм фон Поленц, 1861 - 1903; Карл Хенкель, 1864 - 1929; Ріхард Демель, 1863 - 1920; Макс Хальбе, 1865 - 1944).

Багато відрізняє німецьких натуралістів від французьких засновників цього напряму. Так, в протилежність Золя, схильного ототожнювати художній твір з науковим дослідженням, більшість німецьких письменників, погоджуючись з необхідністю засвоєння літературою естественнонаучных методів і досягнень, бачили, однак, її завдання в зображенні детермінованості [169] людини не тільки географічними і біологічними, але і соціально-громадськими факторами. Вони певною мірою орієнтувалися на літературу реалістичну. В той же час важливими складовими естетики інших письменників . були власне натуралістичні вишукування (скрупульозна деталізація в зображенні дійсності, руйнування поетичних форм, звукові ефекти, буденний мову, включення в віршовану тканина елементів прози). Орієнтація художника на педантичную фіксацію деталей та станів, що отримала визначення "секундний стиль", з'явилася точкою дотику натуралізму з імпресіонізмом. Слід зауважити, що в лірику, по суті, тільки в Німеччині натуралізм знайшов гідне прояв.

Напередодні першої світової війни в літературі Німеччини заявили про своїх художніх шуканнях авангардисти. Найвпливовішим з авангардистських течій став експресіонізм (лат. expression -вираз), який виник ще на початку століття в живопису (Е. Кірхнер, Е. Хеккель, Е. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк) і який ставив своїм завданням підвищення експресивності, виразності художнього твору. Найбільш характерною для раннього етапу в розвитку експресіоністській літератури була поезія трагічно загиблого Георга Гейми (1887 - 1912) з його єдиним прижиттєвих збіркою "Вічний день" (1911). Посмертно була видана книга Гейми "Umbra vitae" ("Тіні життя", 1912). Багато поети-експресіоністи загинули на фронтах першої світової війни: Альфред Ліхтенштейн (1889 - 1914), Ернст Вільгельм Лотц (1890 - 1914), Ернст Штадлер (1883-1914), Серпень Штрамм (1874 - 1915). Основний мотив творчості експресіоністів - тривожне відчуття, що насувається всесвітньої катастрофи, хаосу, що наближається "кінця світу"; основний композиційний прийом - нанизування однорідних образів, що мусять в сукупності створити картину вселенського безладу. Напередодні і в роки першої світової війни експресіонізм отримує розвиток і в драматургії (Франк Ведекінд, 1864 - 1918; Ернст Барлах, 1870 - 1938; Вальтер Газенклевер, 1890 - 1940; Георг Кайзер, [170] 1878 - 1945; Ернст Толлер, 1893 1939, та ін.). Шукання експресіоністів тимчасово поділять багато інші німецькі письменники, у тому числі І. Бехер, Ф. Вольф, Л. Франк, Р. Манн.

На рубежі століть розвивається і пролетарська література, яка представляла собою важливий елемент духовного життя країни. Вона привернула увагу читачів до нових тем, виробила нові художні прийоми. Прикладом може служити творчість Роберта Швейхеля (1821 - 1907), в спадщині якого особливої уваги заслуговують історичні романи; поета Серпня Гейба (1842 -1879); Леопольда Якобі (1840- 1895), есеїста, драматурга і поета; Ернста Прецанга (1870-1949), автора віршів і новел, та ін. Формується робоча мемуаристика. Серйозними досягненнями відзначена літературна критика (Клара Цеткін, 1857 - 1933; Франц Мерінг, 1846 - 1919; Роза Люксембург, 1871 - 1919). У спадщині Р. Люксембург особливе місце займають статті про російській літературі ("Останні художні твори Толстого", "Душа російської літератури" і ін.).

Пролетарська література була лише частиною тієї німецької літератури, яка в особі письменників різних поколінь продовжила розробку реалістичних принципів художнього зображення дійсності. В цьому плані не самої плідної виявилася друга половина XIX ст., коли література Німеччини великою мірою втратила світове значення, набуте нею в XVII - першій половині XIX в. У теорії та художньої практиці отримав розвиток так званий "поетичний реалізм", естетична програма якого передбачала однаковою мірою як критику реальності, так і її поетизацію і навіть ідеалізацію. Обов'язковими для художника були "не викриття причин, що призводять до руйнування людського, а дослідження можливостей для збереження і розвитку особистості в обмеженою життєвої сфері і, нарешті, впевненість у майбутньому і оптимізм". Звідси увагу письменників до периферійних, малозначним сюжетам, переважання психологічного над соціальним. Відбувся зсув в розстановці літературних видів: якщо в попередні епохи всі вони однаково були відзначені [171] видатними досягненнями, то тепер поезія і драматургія як би померкли, і тільки існування художньої прози було більше повнокровним. Але і всередині системи прозових жанрів спостерігалося зміщення акцентів: у той час як в інших європейських та американської літератури створювався роман в різних своїх формах, у німецькій прозі переживала розквіт новела. Видатним новеллистом був Теодор Шторм (1817 - 1888), чиї твори з часом ставали все більш реалістичними, купували лаконізм і готуватись ("Віола Триколор", 1874; "Психея", 1876; "Ганс і Гейнц Кірх", 1883; "Сповідь" і "Двійник", 1887; "Вершник на білому коні", 1888, та ін.).

Певні завоювання німецької прози кінця XIX ст. пов'язані, однак, і з жанром роману, до якого, зокрема, звертався протягом усієї своєї творчості Фрідріх Шпильгаген (1829-1911). Його твори (починаючи романами "Проблематичні натури", 1861; "Один у полі не воїн", 1866, і кінчаючи "Бурхливим потоком", 1876, і "Новим фараоном", 1889) багато в чому були викликані до життя сучасними письменникові соціальними явищами.

Подібно Шпильгагену, багато не брав Насправді Німеччини талановитий прозаїк Вільгельм Раабе (1831 - 1910). Ліризм, мелодраматичность, м'який гумор, властиві раннього Раабе ("Хроніка Воробьиной вулиці", 1857; "Голодний пастор", 1864, та ін.), в його творчості розглядуваного періоду змінилися сарказмом, викривальним пафосом, гострим критицизмом по відношенню до "безодні підлості, боягузтві, мерзоти" (романи "Сдобоед", 1890; "Літопис Пташиної слободи", 1896 та ін.).

Одним з найбільш значних художників-реалістів другої половини XIX ст. був Теодор Фонтані (1819 - 1898). Почавши літературну діяльність ще в 30-е рр. XIX ст. і створивши величезна кількість нарисів, репортажів, балад, пісень, він лише в 1878 р. опублікував свій перший роман "Перед бурею", дія якого відбувається під час наполеонівських воєн. Пруссію початку XIX ст. живописав Фонтані в повісті "Шах фон Вутенов" (1883). Найтоншим [172] психологом і аналітиком показав себе письменник у створених ним у 80 - 90-е рр. повістях і романах про сучасності: "Грішниця" (1882), "Сесиль" (1887), "Шляхи-перепутья" і "Табору" (1888), "Фрау Женни Трайбель" (1892). Конфлікти цих творів лежать, як правило, у приватній, особистому житті персонажів, але завдяки таланту автора набувають глибокий суспільно-філософський зміст. Найбільшу популярність здобув роман Фонтані "Еффі Бріст" (1895). І тут головною є любовна інтрига, тим не менш трагедія романтичною, волелюбної Еффі обумовлена невблаганними соціальними законами, "залізними параграфами", нещадно що гублять будь-якого, хто посмiє їх порушити.

Соціально-психологічними творами Фонтані багато в чому завершується розвиток німецької реалізму минулого сторіччя і починається історія реалізму XX в. Показово, що натуралісти, що встали в непримиренну опозицію по відношенню до всієї попередньої літератури, сприймали Фонтані як виняток, визнавали як "одного зі своїх" за його пильну увагу до дійсності, глибину проникнення в світ "дрібного, повсякденного, пересічного". При цьому їхні методи художнього збагнення життя і методи Фонтані були принципово різними, бо, на його думку, буквальне відтворення дійсності "відноситься до реалізму як руда до металу". Р. Манн, який разом з Т. Манном став видатним продовжувачем традицій німецького реалізму на новому етапі, писав: "Сучасний роман був відкритий, здійснений, так само як і вдосконалений для Німеччини... Теодором Фонтані. Він перший довів, що роман може бути правдивим і довговічним документом, що відображає суспільство і епоху...". З творів, створених німецькими авторами на рубежі XIX - XX вв., на білоруську мову вірші перекладалися І. Бехера, Е. Толлера та ін. У 1994 р. на білоруській мові (переклад. Семухи) опублікована книга Ницше "Так говорив Заратустра". У тому ж році білоруський культурологічний [173] журнал "Крышца" помістив ряд матеріалів, присвячених німецькому філософу (Крышца. 1994. №2/8).

Герхарт Гауптман

ГАУПТМАН, Герхарт - німецький драматург, лауреат Нобелівської премії 1912р. Батько Гауптмана був власником готелю, дядько - ткачем, котрий пам'ятав повстання 1848 р. у Сілезії. Основний жанр Гауптмана - драматургія. Він створив трагедію нового часу, особливо гостро відчував катастрофічний наступ гендлярства, бездуховності на творчо обдаровану особистість, на тих, кому були рідними гуманістичні ідеали. Лицемірство і святенництво, де б вони не ховались: під уніформою тупого вояки, під рясою священика чи за пишномовними тирадами інтелігента - оголювались у йог: драматургії, переповненій зіткненнями думок, суперечками супротивників, стражданнями бідняків чи надламаних шукачів істини і власне дороги в житті. У нього завжди були пристрасні прихильники і непримиренні противників: часто прихильники, не розуміючи його, ставали супротивниками. Драми його викликали гострі дискусії.

Найбільше Гауптман цінував Й.В. Гете. Він вважав себе його послідовником і йому хотілося буя схожим на свого кумира навіть зовнішньо. Драматургічна майстерність. Шекспіра приваблювала його своїм напруженим трагізмом і трепетною думкою. Справжніми його вчителями були Л. Товстої і норвезький драматург Р. Ібсен У творах Гауптмана є чимало зв'язків з їхньою творчістю. Гауптман писав також вірші, романи, есе. Замолоду йому довелося з волі батьків займатися вивченням сільського господарства, але його вже у її роки приваблювало мистецтво, він стояв на розпутті: що вибрати - скульптуру, якої він навчався у 1880 р. в Бреслау, історію, філософію чи літературу. Обновлено виявилося найсильнішим, але об'ємність у сприйнятті світу, притаманна скульпторові, завжди була помітною у його творах, де всі особливо опукле, матеріальне, як самі герої, так і навколишня обстановка. Гауптман увійшов у літературу наприкінці 80-х років, коли в Німеччині нове мистецтво розвивалось під знаком натуралізму: особлива увага приділялася зображенню життя простого народу, в зображенні людини домінувала увага де фізіології та спадковості, літератори намагалися відтворювати найдрібніші відтінки дійсності. а сам жанр драми означувався словом «das Stuck», що означає у перекладі «шматок». Але не лише натуралізм і реалізм можна побачити у творах Гауптмана — його драми початку 90-х років пов'язували значною мірою з неоромантизмом і символізмом.

Його політичні симпатії досить часто співпадали з ідеями соціал-демократів, проте він стояв осторонь від них, залишаючи за собою праве міркувати про світ, не будучи пов'язаним з жодною партією. Ставлення Гауптмана до сучасного суспільства та держави завжди критичне — саме через це він ніколи не отримає державного визнання, хоча, будучи лауреатом багатьох премій, у 1912 р. стане ще й Нобелівським лауреатом. Гауптман вступив у літературу як автор оповідань про життя народу. «Стрілочник Тіль» (1888) — найхарактерніша річ, де зображення тяжкого побуту і моральної загибелі людини складає основу розповіді.

У 1889 р. вийшла друком його перша драма «Перед сходом сонця» («Vor Sonnenaufgang»), її поставили в новому театрі Берліна «Вільна сцена»; вона мала величезний успіх, але водночас викликала бурхливу полеміку. Назва її символічна: перед сходом сонця, за народним повір'ям, активізуються всі темні сили, але водночас це перелом від ночі до дня, коли світло перемагає пітьму. Автор вводить нас у сім'ю Краузе — колишніх селян, котрі несподівано розбагатіли, тому що під їхніми землями виявлено вугілля. Гауптман — мудрий художник, він розуміє, що для щастя замало самого багатства, потрібен ще й певний духовний розвиток, а цього якраз і немає у нових багатіїв з оточення Краузе, та й у самих Краузе. Батько там впивається до такої міри, що плутає власну дочку з жінкою легкої поведінки, з якою можна завести інтрижку. Його дружина, котрій абсолютно нічого робити, намагається видати заміж свою падчірку Єлену за свого молодого коханця, щоб утримати його. Сам молодий чоловік, який надто великої думки про себе як мисливця, за відсутності зайців ладен підстрелити сторожа: він має чим заплатити за каліцтво. Найстарша дочка Краузе — алкоголічка, її діти помирають, заледве народившись; вона заміжня за чоловіком, котрий раніше грав роль соціаліста, борця за права робітників, а закінчив тим, що оженився з нелюбою, але багатою, розладнавши її заручини з іншим чоловіком. Лише наймолодша дочка Краузе — Єлена не втратила людського обличчя, вона здобула освіту, може тверезо міркувати про сучасну літературу, але відчуває, що приречена на загибель. Раптом і для неї спалахує надія: до них як репортер від передової газети приїжджає соціаліст Лот; молоді люди покохали одне одного, вони готові втекти з цього страшного дому, але Лот дізнається, що його наречена із сім'ї алкоголіків. Він боїться зв'язувати з нею свою долю. Єлена вдається до самогубства. Конфлікт духу та войовничої бездуховності завершується поразкою духу. Драма Гауптмана мала скандальний успіх, оскільки ніколи до цього часу не зображувалося на сцені життя у настільки непривабливому вигляді.

Драма «Caмотні» («Einsame Menschen», 1891) засвідчила розвиток таланту Гауптмана: він звернувся до нової теми — до духовного світу інтелігенції, по-новому — глибше і переконливіше — розробив складніші, ніж у перших драмах, характери. І водночас він продовжив досліджувати тему, яка його постійно хвилювала — тему самотності людини в сучасному світі. У цій драмі немає «екзотики», з надлишком створюваної уявою алкоголіків, перед нами сім'я вченого Иоганнеса Фокерата — він сам, його дружина Кете, батьки Йоганнеса. Але вже з перших реплік трагізм відчувається і тут. Кете говорить дуже нервово (як свідчить ремарка автора — зауваження у дужках про обставини, при яких відбувається дія), у присутності чоловіка не насмілюється висловити свої думки навіть про те, де слід накрити стіл — у їдальні чи на веранді. Сам Йоганнес дратується через дрібниці, кривдить свою дружину постійними повчаннями, а потім обурюється, чому вона не сперечається з ним. Він поводиться як розпещена дитина, якою, ймовірно, і почувається, тому що батько і матір, малоосвічені і звиклі займатися лише своїм господарством, бачать у своєму вченому сині, заради якого вони жили, істоту цілковито особливу. їхнє життя — це турботи про те, щоб у домі було достатньо їжі, щоб усі були здоровими. Близька до них і Кете, вихована для того, щоби тримати порядок у домі, кохати чоловіка та піклуватися про дітей.

З точки зору обивателя, сім'я цілком благополучна, але виявляється, що кожен живе у своєму особливому світі і взаємне проникнення у ці ізольовані один від одного світи неможливе. Атмосфера у сім'ї ще більше ускладнюється, коли в їхньому будинку поселяється Анна Мар — студентка зі Швейцарії, уродженка Росії, якимось чином пов'язана з революційним рухом. Йоганнес, змучений нерозумінням найближчих людей, знаходить в Анні споріднену душу. Він постійно ділиться з нею своїми ідеями, вона підтримує його в його наукових пошуках. Йоганнес мріє про те, що поміж ним та Анною виникли абсолютно нового типу стосунки — дружба та взаєморозуміння між чоловіком і жінкою без натяку на кохання. Йоганнес навіть вважає, що він сильніше кохає Кете, після того як познайомився з Анною. Проте сама Кете і батьки Йоганнеса вважають інакше. Тут зіштовхуються старі та нові світогляди. Кете не сміє перечити, оскільки, кохаючи чоловіка, вона не вважає, що має право заважати йому, якщо він знайшов людину, котра розуміє його. Батьки ж хочуть позбутися Анни, котра почасти грубо дозволяє собі протиставляти себе дружині свого нового друга. Драма закінчується тим, що Анна все ж таки змушена покинути дім Фокератів. Йоганнес, не переживши її від'їзду, який ще більше посилив його самотність, вчинив самогубство. У кінці цієї драми, як і в кінці першої, — смерть. Обидві зображують світ, де все змішалося. У цій драмі самотніми виявляються старі Фокерати, оскільки їхні уявлення про сім'ю і сімейне щастя застаріли — вони не надаються до людей нового покоління. Самотня Кете, тому що її виховували як матір сім'ї, але нова епоха вимагає від неї, щоб вона стала однодумницею і товаришкою чоловіка, до чого вона не готова. Самотній Йоганнес, оскільки та буденність, породженням якої він є, не узгоджується з його науковими дослідженнями, а вийти на ширшу дорогу, до вчених, котрі близькі йому за поглядами, у нього не вистачає рішучості. Самотня й Анна, тому що в неї немає можливості жити на батьківщині, політичні події носять її по Європі, не даючи можливості знайти постійне пристановисько і матеріальну свободу. Самотність є наслідком того, показує Г., що нові умови існування застали людей не готовими до нових умов життя, старе і нове світосприймання трагічно зіштовхнулися у нерозв'язному конфлікті.

Нова драма «Ткачі» («Die Weber», 1892) розкрила нову грань таланту Гауптмана. Це найхарактерніша для кінця століття драма — дискусія, але водночас це й твір з натуралістичною увагою до деталей побуту найбідніших верств населення — сілезьких ткачів. І ще одна нова грань таланту Гауптмана — він змальовує вже не сімейне життя, а масові народні заворушення, повстання ткачів, їхню боротьбу з жорстокими і корисливими господарями. Соціал-демократична критика побачила у драматургові свого прибічника, у його «Ткачах» — агітаційний твір. Так дійсно можна було трактувати нову драму, оскільки в ній у суперечках ткачів вирішується питання про необхідність повстання. Але це драма-дискусія, специфічна риса якої — зіткнення думок, боротьба ідей. Хід драматургічної дії невмолимо веде героїв до майже однозначного вибору — лише боротьба, лише всезагальне повстання може покращити становище злидарів, котрі помирають з голоду, оскільки все їхнє життя минає у надзвичайно важких умовах і не менш напруженій праці. У драмі використані історичні матеріали про повстання ткачів у Сілезії в 1848 р. Відомо, наскільки трагічно воно закінчилося, навряд чи покращивши життя повстанцям, багато їх загинуло в боротьбі, були безглуздо знищені будинки власників фабрик і самі фабрики, а саме повстання втоплено в крові. Фінал драми Гауптмана непростий: у ньому матеріал для роздумів. Старий ткач Гільзе, котрий стримував від участі у боротьбі всіх і свого сина, залишається вдома після того, як усі йдуть, щоби приєднатися до повстанців. Він переконаний, що його сам Отець Небесний посадив для того, щоб він виконував свій обов'язок — працював. Випадкова куля, залетівши через вікно, вбиває Ґільзе. «Мені страшно», — остання репліка овдовілої фрау Ґільзе. Фінал можна трактувати як утвердження того, що не може бути самоусунень, коли йде боротьба двох класів, а можна трактувати й по-іншому: повстання несе загибель не лише тим, хто вважає його беззмістовним. «Ткачі» були поставлені в театрі «Вільна сцена». У драмах Гауптмана наявна специфічна особливість, у якій інколи вбачали його недолік як драматурга: в них дуже об'ємні ремарки, часто вони розростаються до сторінки і більше. Але це специфічна риса методу письменника, котрий, пройшовши через школу натуралізму, намагався відтворити зовнішній світ і людину зі всіма можливими деталями та подробицями.

1893 р. пов'язаний у творчості Гауптмана з появою двох цілковито відмінних за методом відображення життя та світовідчуттям драм — «Боброва шуба» («Der Biberpelz») і «Вознесіння Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt»). Перша з драм розробляє, здавалось би, знайомі проблеми, одна з яких пов'язана з темою інтелігенції, а друга — зі становищем простого народу. Проте в «Бобров... шубі» різко змінюється ракурс. Драма передає не стани та їхні зміни, а конфлікт між інтелігенцією та державою, точніше — між тими, хто живе високими духовними запитами, і бездуховністю міщанства, яке влада підтримує, водночас намагаючись принизити інтелігентів, перетворюючи у процесі розслідування в поліцейській дільниці лікаря Флейшера та рантьє Крюгера у звинувачуваних в політичній неблагонадійності, а фрау Вольф, котра обікрала їх, — у добропорядну, працелюбну, чесну трудівницю. Поліцейський Верган сприймається як попередник фашистів, якого понад усе на світі хвилює політична благонадійність; він прагне різними способами принизити освічену і мислячу людину і спирається на низи, здатні заради вигоди зрадити і продати все і всіх.

«Вознесіння Ганнеле» викликало подив прихильників таланту Гауптмана, який утвердився як демократ, який пише про сучасність і її соціальні конфлікти. Ця драма розпадається мовби на дві — зовсім, на перший погляд, не пов'язані між собою, її перша дія вводить нас у нічліжку, де проживають голодранці, бездомні, проститутки, убогі старі. Туди вчитель вносить Ганнеле, чотирнадцятилітню дівчинку, котра, не витримавши знущань вітчима, вирішила вдатися до самогубства, кинувшись взимку у став. Ганнеле замерзла, вона помирає. Її передсмертна маячня стає змістом другої частини драми. Ганнеле переслідує привид вітчима, перед нею з'являється її покійна матір, для неї співають ангели, сам Господь Бог постає перед нею, так само як і ангел смерті. Страшні картини змінюються в її затьмареній свідомості картинами світлими, коли вона бачить себе казковою істотою, яку вдягають у багаті шати, щоби постати перед Господом після смерті. Контраст дивних видив помираючої Ганнеле і злиденність нічліжки змушував критиків побачити у драмі Г. символістський твір, авторові дорікали у відході від розв'язання соціальних проблем, у зраді колишнім соратникам.

Прагнення знайти розв'язок суперечностей змусило драматурга звернутися до народних рухів минулого, так з'явилась історична драма «Флоріан Ґейер» («Florian Geyer», 1896), проте історичний жанр не був його сферою. Він знову звернувся до казки, як це вже було почасти у «Вознесінні Ганнеле», але до казки, де вирішується проблема художника, його відповідальність перед собою і суспільством.

Гауптман-художник вважає мистецтво найбільшою силою, бачить у ньому можливість надзвичайно сильного впливу на людей. «Затоплений дзвін» («Die versunkene Glocke», 1896), драма-казка, стало таким дослідженням сутності творчої натури самого процесу творчості, місця художника в суспільстві і його відповідальності за свою працю перед суспільством і самим собою. Тут, як і в «Ганнеле», також два світи — долина, де мешкають обивателі разом з пастором, котрий скеровує їхні душі; глухим до справжньої духовності вчителем, котрий завжди пам'ятає, що двічі по два — чотири; цирульником, котрий голить бороди парафіянам: усім вони забезпечені в долині, душі та тіла їхні більше нічого не прагнуть. Їм протистоїть світ природи, світ гір. Там живуть феї та ельфи, і там живе чарівниця Віттіха, хитруватий і цинічний лісовик, а також старий, з жаб'ячим черевом, водяник-філософ, котрий розпочинає усі свої розумування з традиційного «брекекекекс». Але найвродливіша з усіх юна Раутенделайн — про себе вона сама не може сказати, хто вона — лісова пташка чи фея, звідки прийшла, де виросла; вона сама наче квітка, яка розливає аромат по лісі. У цей світ потрапляє майстер з виливання дзвонів Генріх: вилитий ним для церкви в горах дзвін втопив в озері лісовик, оскільки церква ворожа природі. Майстер приголомшений загибеллю своєї праці, але водночас він розуміє, що те, що всі вважають його найкращим витвором, не було витвором високого мистецтва; він говорить про дзвін: «в долині він лунав — між гір — не може». У цих словах воскресає романтичний поділ світу на сферу гір, природи, де живе духовність, і сферу долини, де існують люди зі звичайною свідомістю. А майстер Генріх намагається відлити, за його словами, «мелодію дзвонів», яка змусить усіх людей згадати, що вони — діти сонця; розбуджені подзвоном, вони забудуть усе погане, у їх серцях розтане лід, і радісні, у сльозах, звільнені силою сонця, вони побачать свого воскреслого Спасителя вічно юним, і він зійде до них в сяйві весни. Але Майстер Генріх, подавшись у гори, кинув напризволяще своїх дітей і дружину, поєднавши своє життя з Раутенделайн, вирішивши, наслідуючи вчення Ф. Ніцше, що для художника немає понять добра та зла, не зміг втілити в життя мрію: запротестували сили природи, казкові мешканці гір. Не зміг Майстер переступити через сльози своїх мертвих дітей і дружини, не зміг він розв'язати суперечності між прагненням до творчості, польотом чистого духу та духовністю як людяністю. Він зайшов у безвихідь, тому що хотів створити дзвони, здатні розбудити людські душі, але сам розбив щастя найближчих йому людей.

Ця суперечність занапастила врешті-решт і його самого, і фею Раутенделайн, котра покохала його. Проте тема творчості для людей, для відродження духовності людства, тема людей як дітей сонця і гуманістичної основи творчості як основи творення стала головною в драмі-казці «Затонулий дзвін» — одному з найкращих творів світової літератури. Водночас це один із найскладніших творів, який пов'язаний із символізмом. Успіх драми-казки був дивовижним: у 1896—1897 pp. вийшло 28 її видань, на всіх костюмованих балах у ці роки обов'язково були дівчата, вдягнуті як Раутенделайн, вуличні хлопчаки повторювали примовляння водяника «брекекекекс». Гауптман зажив світової слави.

Тема художника продовжувала хвилювати Гауптмана. У драмі «Міхаель Крамер» («Michael Kramer», 1900) вона розв'язується на матеріалі реальної дійсності. Чотири художники постають перед нами: сам Міхаель Крамер — відомий майстер, його учні — Лахман, котрий прагне до успіху та багатства, дочка майстра Михалина — старанна учениця, хоча їй вже чимало років, і син Арнольд, з котрим батько ніяк не може налагодити справжніх контактів, котрого він постійно сварить, що призводить до ще більшого відчуження. Арнольд по-справжньому талановитий. Але його становище у світі трагічне, оскільки оточення не здатне зрозуміти справжнього художника, його цькують міщани, дрібні крамарі, відвідувачі ресторанчика, де він постійно буває, оскільки на свою біду закоханий в дочку власника ресторанчика Лізу — істоту суєтну, нікчемну та жорстоку. Арнольда зацькували, і він учинив самогубство. Лише після його загибелі ті, котрі залишилися жити, починають розуміти сутність того, що трапилося, та істинну цінність Арнольда — неординарної особистості, талановитого художника, котрий міг би досягти більшого, ніж його батько. Особливо прикметний останній монолог Міхаеля Крамера. Конфлікт тут не лише між творчими особистостями і світом бездуховності, що само в собі приховує трагедію, а й поміж самими художниками, котрі йдуть різними шляхами і почасти в ім'я добра, як старий Крамер, чинять зло.

Початок XX ст. позначений посиленням трагізму в драмах Гауптмана, причому особливу роль починає відігравати фізіологізм, який стає своєрідним фатумом, підстерігаючи людину і занапащаючи її. Так гинуть Роза Бернд в однойменній драмі («Rose Bernd», 1903) і Доротея Анґерман в однойменній драмі («Dorothea Angermann»), створеній у 1925 p. Характери головних героїв, їхнє суспільне становище надзвичайно розмаїті, але спільними залишаються фізіологічна зумовленість і загальноприйнята мораль, проповідувана пасторами, котрі прирікають на смерть тих, хто оступився, але не спричинюються до їхнього очищення та повернення до життя. Трагізм посилюється не без впливу соціальних і політичних подій, особливо Першої світової війни і наступних революційних потрясінь. Події Першої світової війни спричинили задум драми «Маґнус Ґарбе» («Magnus Garbe»), написаній протягом 1914—1915 pp., але виданій у 1942 р. Дати досить знаменні: Перша світова війна і розпал Другої, час панування фашистів. Події відбуваються, судячи з ремарки, в XVI ст. у вільному імперському місті, яке має самоуправління. Місце дії — дім бургомістра Магнуса Гарбе — людини гуманної й освіченої. Події розгортаються з того часового відліку, коли в місто прибуває суд інквізиції, заклопотаний пошуками людей, котрі мають зв'язки з дияволом. Знайти їх тим більш почесно і вигідно, що майно закатованих і знищених жертв стає власністю виказувача чи самої церкви. Всупереч волі бургомістра у місті спалахують багаття інквізиції, народ у паніці. Драма закінчується тим, що вродливу і безневинну дружину бургомістра захоплюють інквізитори — так їм легше зламати його: він — противник мракобісся. У в'язниці в неї народжується дитина, котру щастить викрасти і лише таким способом врятувати. Саму її засуджують до спалення на вогнищі як відьму. Бургомістр, котрий не в змозі визволити її, не витримавши потрясінь, паралізований, втрачає віру в добро і Бога як його носія та захисника. Він вважає тепер, що світом керує диявол, оскільки жахіть інквізиції Бог не може допустити.

Проте Гауптман не лише констатує безвихідність ситуації, а й хоче знайти з неї вихід. Так з'являються його романи «Юродивий у Христі Емануель Квінт» («Der Narr in Christo Emanuel Quint», 1910), «Єретик із Соани» («Der Ketzer von Soana», 1911) і «Острів Великої матері» («Die Insel der grossen Mutter», 1925). У цих романах письменник з притаманною йому драматичною напругою досліджує думки про шляхи визволення людства, що побутували тоді. Перший з романів пов'язаний з ідеєю нового Спасителя, котрим уявляє себе Емануель. Таким бачать його і послідовники, тим паче, що він дійсно чимось схожий на Ісуса Христа, але Гауптман наполегливо переконує, що новий Христос не здатен принести людям щастя — його пристрасні послідовники гинуть, як і він сам. Якщо перший роман був звернений до чистого духу й утверджував неспроможність життя лише в духові, то другий змушує читача переконатися в тому, що щастя чекає людину лише у злитті з вічною природою, і це не спрощення, а продумане і зважене рішення освіченої людини, котра свідомо відмовляється від потворного світу, який калічить духовну і фізичну природу людини, і йде зі своєю коханою в гори, порвавши з офіційною владою та церквою. Останній із названих романів досліджує ідею фемінізму, поширену у ті роки. Гауптман, створивши сучасну антиутопію, показує, що штучне відокремлення жінки від чоловіка не дає ні тим. ні іншим можливості для гармонійного розвитку, а призводить до лицемірства й аморальності, прикриваних фальшивими догмами.

Драма «Перед заходом сонця» («Von Sonnenuntergang», 1932) — один із найзначніших творів Гауптмана. Тривалість праці над нею, а вона буя задумана в 1910 р., свідчить про те, що її проблематика була надзвичайно важливою і складною для автора. Вже сама назва п'єси символічна — автор пише про наближення пітьми. Тепер події, як засвідчує назва драми, відбуваються перед заходом сонця. Час дії драми випереджує фашистський путч 1933 р. У самій драмі непримиренно протистоять сили життя, світла, культури, гуманності і сили пітьми, користі, нелюдяності, грубої сили, природженої пихи, демагогії. Світлий первень уособлює головний герой Клаузен — видавець, котрий ніколи не видавав навіть заради великого прибутку шкідливих книг: людяність, радість кохання і дружба — основа його світогляду. До нього тягнеться юна Інке-Петерс, дочка бідної вдови, котра, як і її матір, живе з того, що наглядає за дітьми в дитячому садку. Діти Клаузена, його невістка і, особливо, зять Кламрот, котрий відіграє все більшу роль у видавничих справах старіючого тестя — Клаузену сповнилося 70 років, — обурені захопленням батька вихователькою з дитячого садка. Їхній головний мотив — батько забув матір, і сімейна реліквія — коштовності матері можуть перейти до рук авантюристки Інкен Петерс. Але насправді все набагато брутальніше і простіше всі бояться, що Клаузен віддасть свої величезні статки новій дружині, а вони, звиклі жити за його рахунок, залишаться без спадщини. Драмі закінчується тим, що «люблячі» діти оголошують із допомогою куплених лікарів та нотаріусів свого батька недієздатним і готові запроторити його в клініку, щоби він не зміг розпоряджатися своїм майном.

Драматична напруга зростає від акту до акту. Характери героїв поступово набувають рельєфності. У першому акті перед нами розкриваєте багата і своєрідна натура Клаузена. Автор невипадково розгортав першу дію в кабінеті головного героя, щоби показати стелажі від підлоги ті стелі, заповнені книгами, декілька глобусів, що стоять на підлозі, мікроскоп, бронзовий бюст Марка Аврелія і портрет вродливої молодої дівчини роботи відомого художника Каульбаха. Усі ці предмети будуть обіграні в розвитку подій. На портреті зображена померла три роки тому дружина Клаузена, смерть котрої ледь не спричинилася до смерті і самого героя — акцентується його глибоке почуття до неї. Обербургомістр, котрий прийшов привітати ювіляра, скаже, що його кабінет схожий більше на кабінет вченого; сам Клаузен підтвердить це, відзначивши з гордістю, що у нього є «Лаокоон», підписаний рукою самого автора — Ґ.Е. Лессінґа. А ось з Марком Аврелієм складніше — про нього не раз згадує сам головний герой і пояснює значення цієї статуї в його кабінеті: «Коли я бачу закручену у танці смерті потолоч, нещадно і вічно гнану у вихорі якоїсь машини, тоді моя рука тягнеться до знайомих мені дверей, ручку яких легко натиснути, щоби мовчки піти з життя». Це шлях Сенеки і Марка Аврелія: «Покінчуєш не лише з якоюсь справою, а добровільно зі всім життям». Це шлях самогубства, який стане єдиним виходом для героя у фіналі драми. Тема Марка Аврелія неодноразово з'являтиметься із розвитком дії.

Друга наскрізна тема — тема шахової гри. Клаузен вважає, що кращого символу всій його діяльності, ніж гра у шахи, неможливо вигадати. Тепер він розігрує свою останню партію, а його супротивники — фігури перетворюються інколи в демонів. У нього також є наскрізний лейтмотив: він постійно повторює одну і ту саму фразу: «Стрілку годинника вам не повернути назад», стверджуючи цим, що настав його час — час жорстокої та нелюдської конкуренції, коли гуманістичні ідеали втратили значення. Сам Клаузен, говорячи про свого зятя, стверджує, що в його руках уся гуманістична справа його життя перетворюється у мерзенне торжище; варт йому подумати про зятя, як він бачить «спрямовану на нього зброю». Саме Кламрот стає натхненником сімейної змови, яка позбавила сповненого ще сил Клаузена здатності розпоряджатися своїм життям і своїм майном — останнє для його сім'ї було найважливішим. Остання сцена драми зображує Клаузена, приголомшеного рішенням дітей, котрі позбавили його самостійності й оголосили недієздатним. Він потай утік зі свого дому в дім Інкен Петерс, інстинктивно відчуваючи, що там знайде можливість хоча би перед смертю порятуватися від своїх переслідувачів. І там він випиває отруту, йдучи, як говорив раніше, шляхом Марка Аврелія. Символічні останні слова Клаузена: «Я прагну заходу»: він прагне смерті, тому що в цьому світі для порядної людини немає місця. Гауптман створив п'єсу-попередження: у 1933 р. перемогли фашисти — сонце гуманізму зайшло. Кламрот, діти Клаузена духовно дозріли для того, щоби прийняти нелюдську мораль нового рейху. Тема фашизму втілилася у тетралогії про Атридів, де драматург, змінюючи характери античних героїв, зображає жорстокість, фанатизм ; бездуховність фашистського рейху.

Гауптман не емігрував у роки гітлеризму, але не прийняв його режиму, не прийняв і високих посад. Він проживав у своєму маєтку біля Берліна, у його домі часто переховувалися ті, кого переслідували фашисти. Помер письменник незабаром після того, як режим Гітлера був знищений, він вітав визволення своєї вітчизни.

Томас Манн — видатний німецький романіст і новеліст, лауреат Нобелівської премії (1929), один з найвизначніших митців XX століття. Його творчість пов´язана з філософською і психологічною прозою, інтелектуальними романами, новелами, присвяченими проблемам мистецтва і дійсності. У Томаса Манна (1875 - 1955), як і в багатьох інших художників кордону століть, відчуття історії з самого початку було відчуттям занепаду, кінця бюргерської епохи. Своє найбільше твір "Доктор Фаустус" (1947) письменник назве "романом кінця". Але ж і перший роман Т. Манна, "Будденброки", - це теж "історія загибелі одного сімейства". Відчуттям кінця пронизані і його новели, не випадково їх зміст здебільшого зводиться - якщо використовувати назву однієї з них - до зображення "дороги на цвинтарі" того або іншого героя. Моральна й фізична смерть - майже неодмінний атрибут всіх творів Т. Манна, а одну зі своїх ранніх новел він так і назвав - "Смерть" (1897). Винятком, мабуть, є лише роман "Чарівна гора" (1925), біографія героя якого виходить за сюжетні рамки твори.

"Я свято вірю, що мені достатньо розповісти про себе, щоб заговорила епоха, заговорило людство, і без цієї віри я відмовився б від усякого творчості". Ці слова Т. Манна відносяться до 1920 р., але в них полягає суть всього творчості письменника. Автобіографічний, пережите на власному досвіді більш ніж суттєво у творах Т. Манна.

Почав свою кар'єру Томас в одній із страхових контор. Однак перший літературний успіх вже через рік дозволив йому залишити нелюбиме заняття: 1895 р. лейпцігський журнал надрукував його новелу "Занепала".

У більшості ранніх творів Т. Манна так чи інакше позначилися найважливіші проблеми, до докладної розробці яких художник звернеться незабаром у романі "Будденброки". Новели Т. Манна цього періоду схожі по багатьом параметрам- Їх герої, як правило, - самотні люди, відчужені від суспільства, терплять крах у своєму прагненні подолати це відчуження і знайти щастя. Безглуздою виявилася життя героя новели "Маленький пан Фрідеман", життя, яку "горбатий чоловічок" зумів створити і яку ніжно любив: гра на скрипці, читання, відвідування концертів, прогулянки в приміському саду. Всі зруйнувала його болісна пристрасть до Герді фон Риннлинген, красивою і ексцентричної особі. Презирливо нею відкинутий, пан Фрідеман кінчає життя самогубством. Трагічний фінал історії несподіваний, але закономірний: для слабкого, "не такого, як всі", щастя неможливо. Виявилися марними надії на щасливе, розмірене життя в самоті головного персонажа новели "Паяц": він раптом виявляє в собі повну спустошеність, відчуває безглуздість подальшого існування. Не менш самотній і нещасний і адвокат Якобі, герой новели "Луизхен".

Самотність манновских героїв значною мірою обумовлене потворністю, хворобами, схильністю до психічних захворювань. Загальним для більшості персонажів є їх неучасть у діловому житті: джерело їх матеріального забезпечення - рента, а якщо деякі з них, як пан Фрідеман і адвокат Якобі, мають професію і працюють, то тільки для того, щоб додати своєму існуванню зовнішню благопристойність. Як правило, герої ранніх новел Т. Манна приблизно одного віку, вони не можуть створити сім'ю, а якщо все ж вступають у шлюб, то нещасливі у ньому і бездітні. Але, мабуть, найбільш істотна загальна риса більшості персонажів - їхні духовні інтереси, прагнення компенсувати ними відсутність зв'язків з суспільством.

Ранні новели Т. Манна цікаві й тим, що з ним можна судити про щодо письменника до натуралізму, що поширився у цей період у німецької літератури. Елементи натуралізму присутні і в творах Т. Манна. У їх сюжетах і поетику представлені, зокрема, антитези "життя-смерть", "здоров'я-хвороба". Значну роль у долі героїв відіграє спадковість ("Паяц"). Та й незначність персонажів, периферійність їх жалюгідних доль теж зближують ранні новели письменника з творчістю натуралістів. Однак відмінності набагато більш істотні. Натуралістичні категорії, до яких звертається Т. Манн, носять характер не природничо-науковий, а метафізичний. На відміну від героїв натуралістичних творів, персонажі Т. Манна - більш-менш заможні люди, І їх страждання і крах - наслідок причин не матеріального, а психологічного порядку. Новели Т. Манна мають хоч і не важка, але досить чітку фабулу, а розповідь в них піднято на більш узагальнений рівень.

Очевидним був вплив на раннього Т. Манна ідей А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Характерно назва однієї з новел - "Воля до щастя", підказана, ймовірно, відомою формулою Ніцше "воля до влади". Деякі твори Т. Манна сходять до ідей Ніцше концептуально і навіть сюжетно ("Смерть)".

Бюргерство породжується, на думку Манна, конкретними сприятливими історичними і навіть побутовими моментами, але сила його така, що негативними обставинами воно не знищується, лише може зникнути разом з загибеллю людства. Бюргерство – основна тема митця. У 1901 р. з'явився роман "Будденброки". Його художня структура традиційна, історія родини любекських купців викладається хронологічно послідовно, сенс твору конкретніше, ніж в наступних романах письменника. За задумом передбачалося створення чергової новели, в якій автор "збирався розвинути лише історію останнього нащадка роду, болісно-чутливого хлопчика Ганно, та хіба ще життєпис Томаса Буденброка..." Проте сюжет зажадав від автора інших масштабів -романних, епічних.

Багато реалії взяті письменником безпосередньо з дійсності, власних спогадів про дитячих та юнацьких років, оповідань родичів, сімейних документів (аж до кухонних рецептів). Але роман -аж ніяк не приватний сімейний випадок. Пізніше сам автор визначить "Будденброки" як "прихований під маскою сімейної хроніки соціально-критичний роман". На прикладі чотирьох поколінь Будденброков Т. Манн показав захід німецького бюргерства, при цьому наскрізний лінією роману є історія третього покоління, представленого Томасом, Тоні, Християном і Кларою. Час дії - з 1853 р. до кінця XIX в. Художник досліджував процес вмирання сімейства в економічному, громадському і біологічному аспектах, взаємопов'язаних і певною мірою взаємозумовлених.

Найбільш очевидний діловий, економічний крах сімейства. Старий Йоганн Будденброк, представник самого старшого покоління, ще може відчувати задоволення від своєї комерційної діяльності: ідучи з життя, він залишає процвітаючу фірму і майно, заради збільшення якого все життя працював не шкодуючи сил". Після його смерті значна частина капіталу була втрачена, і не тільки з об'єктивних причин - в якості приданого і багатьох інших виплат, але і за небажання консула Буденброка, нового господаря фірми, вести сміливі, ризиковані операції. При Томаса Будденброке, який усе життя намагався "вважатися діяльною людиною" і спочатку дійсно сприяв деякому підйому фірми, справи починають йти настільки "сумними темпами", що стають предметом пересудів. "Успіхи минули", а "майже дріб'язкова економія" не можуть виправити положення. Фірма виявляється відтісненою на узбіччя підприємництва, а після смерті Томаса Буденброка ліквідується.

Економічний занепад супроводжується, навпаки, - зростанням громадської репутації, але, що характерно, репутації не сімейства в цілому, а лише його голови. В той час, як брат Томаса, Християн, цей "виродок, нарив на тілі сім'ї", компрометує своїх родичів, так й Тоні залишає своїми шлюбами "плями" на історії сім'ї, сам Томас Будденброк отримує звання сенатора. Але і його авторитет з самого початку не обіцяє бути міцним і тривалим, оскільки ґрунтується на хиткому економічному фундаменті.

Письменник досліджує і біологічний аспект виродження Будденброков. Цей бік історії з плином романного часу займає більше місця. По суті, від старості судилося померти лише першим Будденброкам. Смерть консула вже насторожує: занадто раптово вона настала. Повільно, в страшних муках вмирає консульша. Процес згасання життя в ній показано Т. Манном у всіх подробицях, майже натуралістично. Детального зображення тих або інших аномалій, хвороб і смертей автор буде приділяти все більше уваги. Рано вмирає сестра Томаса - релігійна Клара. Дивною здається навколишнім смерть Томаса ("Від зуба... сенатор Будденброк помер від зуба... Але... від цього не вмирають!"). І, нарешті, тиф забирає юного Ганно, який із народження страждав багатьма захворюваннями. Смерть цього останнього Буденброка наче напропочена і не має альтернативи. Так пристрасно люблячи музику, багатий та обдарований, він відчуває, як "боляче ранить краса", як вона забирає у людини "придатність до буденного життя". Його переслідує думка, що "тяжкий тягар з перших днів життя гнітить його душу і коли-небудь зовсім придавить її". "Мені хочеться померти... - зізнається Ганно. - Пастор сказав... кому-те, що на мені треба поставити хрест, я з звироднілого сім'ї:..". Не по роках рано він починає усвідомлювати себе не лише свідком "розлому, розпаду і розкладання", але і найбільш вразливою частиною того світу, який йде до свого невпинного кінця.

Саме образ Ганно спонукає до аналізу не тільки втрат на шляху роду до загибелі, але і певних здобутків: з покоління в покоління ростуть витонченість, культура, душевна роздвоєність героїв, їх нездатність задовольнятися тільки "справою" і сімейним життям. Як результат - все більш виразне їх відчуження від суспільства, невідповідність їх поведінки становій моралі. Вже консул Йоганн Будденброк не відчуває тих спокою та рівноваги, які були властиві його батькам, відчуває щиру потреба в Бозі, культивує в собі "небуденні, непідприємницькі і складні почуття". Ще більш суперечлива постать Томаса Буденброка. У міських обивателів з їх "пропорошеною життєвою мудрістю" викликають підозру його бездоганна елегантність і коректність манер, особливо ж - його союз з Гердою, "сумнівний", бо базувався на духовній єдності. Томас Будденброк розуміється на живописі та літературі, захоплюється Шопенгауером (філософія якого вплинула на світовідчуття молодого автора "Будденброков"). Все частіше перед ним постає питання: хто він - "людина дії або інтелігент, якого терзають сумніви ", "розслаблений мрійник"? Що ж стосується Ганно, то він взагалі здається "приходьком", абсолютно беззахисним перед людьми і життям. . Ідеї роману відповідає його поетика, його художня логіка. Вражаюче струнка композиція "Будденброков", оповідання докладно і в той же час внутрішньо динамічно, насичене іронією, символічними образами і колізіями, відрізняється структурної цілісністю і завершеність.

Отже, роман "Будденброки", опублікований ознаменував нову фазу у творчому розвитку Томаса Манна. В його основі багато автобіографічного. Письменник ретельно вивчав фамільні папери, знайомився з ділової листуванням батька і діда, вникав у деталі побутової обстановки, домашнього устрою своїх предків. Особисті спогади Манна утворюють, таким чином, основну канву роману, що додає йому ще більшу конкретність. Сюжет у Т. Манна розвивається принципово по двох лініях: ("реалістичної") і (символічної). Систему художніх образів його романів можна представити у вигляді матриці, що має, щонайменше, два рівні. Перший рівень являє собою систему прагматичних фабульных зв'язків між художніми образами роману. Що виникають у даній системі відносини прочитуються неметафорическим шляхом, вони не потребують декодуванні з боку читача. Сюжет розвитку даних образів текстуально впорядкований, він розвивається від голови до голови і є ланцюжком фактів, які повідомляють читачеві про те, що відбувається в романі. Даний эксплицитный сюжет може бути позначений як сюжет оповідання, завданням якого є сюжетна організація фабульного матеріалу в ході розповідання. Цей рівень оповідання створює у Т. Манна інтригу, ілюзію реалістичності того, що відбувається. "Гладких, жуирующих і самовдоволених мислителів і художників не буває"

Томас Манн як би розгортає толстовський мотив. Про що думають слухачі під час виконання музики? Ділок подумки підраховує бариші, які отримають організатори концерту. Вчителька музики незадоволена тим, як юний піаніст тримає руку: "У мене він спробував би лінійки!" Офіцер, дивлячись на хлопчика, думає: "Ти людина, але й я людина. Кожен на свій лад", - і клацає підборами, "наче віддаючи честь вундеркіндові, як він віддає її всім, хто має владу". З недвозначною іронією передана атмосфера сенсації, комерції, реклами, яка супроводжує концерту, і спотворює на корені дарування маленького музиканта. Вістрі авторського критицизму явно спрямовано тут проти суспільного ладу, що перетворює мистецтво в товар.

Таким чином, ми можемо побачити, що не тільки "Будденброки" рясніють реалістичними елементами. Всі творчість Т. Манна свідчить про те, що майже всі його твори носять реалістичний характер і мають безліч реалістичних елементів і фігур.

Думка про ворожість буржуазного світу справжньої культури і справжньої краси лежить в основі новели "Меч божий". Вона відкривається барвистою, строкатою картиною Мюнхена, міста, настільки багатого будинками оригінальної архітектури, бібліотеками, театрами, художніми музеями. Але спочатку радісне і яскраве враження, яке дається цим описом баварської столиці, поступово підривається, руйнується авторської іронією. Художній магазин М. Блютенцвейга, де розгортається дія новели, наділений повторюваним визначенням - "підприємство, яке торгує красою". І сам господар, і продавці, і відвідувачі, розмови, які ведуться в магазині і навколо нього, - все це носить відбиток самовдоволеній вульгарності. Цього світу процвітаючої комерції протистоїть молодий монах Иеронимус. Він закликає прокляття на розпусний місто, він мріє про багаттях, на яких запалають грішні картини і книги. І Мюнхен, і магазин Блютенцвейга показані, в кінцевому рахунку, очима Ієронімуса, і за ним залишається останнє слово.

Однак зрозуміло, що погляди Томаса Манна не збігається з поглядами його героя. Иеронимус, охоплений релігійним фанатизмом, бачить зло в самому мистецтві, книгах, картинах. Томас Манн, віддано любить мистецтво, занепокоївся за його долю, бачить зло в тих, хто опошляє духовні багатства людства, перетворюючи їх на предмет низькопробного розваги і наживи. "Меч Божий" з'явився як би підготовчим нарисом до драматичного етюду Томаса Манна "Фьоренца". Ідейна колізія, намічена в оповіданні, широко розгорнута в двухактной п'єсі-диспуті, дія якої відбувається в Італії XV в. Центральні персонажі, між якими ведеться суперечка, на цей раз - не пересічний мюнхенський буржуа і не молодий монах, а реальні і великі історичні особи: Лоренцо Медічі, володар Флоренції, і проповідник Джіроламо Савонарола. Томас Манн жодною мірою не спрощує конфлікту, не відмовляє обом антагоністів ні в силу характеру, ні в красномовстві, ні, в переконаності. Лоренцо Медічі, оточений строкатою артистичної свитою, звик високо цінувати свою діяльність мецената і навіть у передбаченні близьку смерть не сумнівається в своїй правоті. Так, він безсоромно черпав із державної скарбниці, щоб оплатити пишне святкування, придбання картин і статуй, але він створив художню скарбницю, яка надовго його переживе, а "краса", стверджує він, "вище закону і чесноти...".

Слово у Т. Манна - це завжди можливість нового значення. Принципова відкритість художнього образу, можливість його інтерпретації з різних сторін, готова підірвати його великою кількістю значень, обрамляється у письменника ідеєю міфу як початком, стримуючим нескінченність значень і що повертає їх до якоїсь єдиної Основі, єдиним Змістом, єдиною Формою. На рівні художньої мови романа таким формо- і смыслообразующим початком є символічний образ, "вирощений" письменником на ґрунті суто "реалістичного" способу оповідання.

Критики відзначають особливий зміст, вкладений письменником у поняття "бюргерство". Томас Манн багато писав про велику бюргерську культуру, говорив, що тепер особливо згубно на неї впливає масова культура Америки. Епоху імперіалізму він називав епохою кризи бюргерства. У контексті творів письменника слово "бюргерство" дуже близьке за значенням до слів "шляхетність" та "інтелігентність". Письменник вважав, що російська література уважно аналізує внутрішню інтелігентність, людську шляхетність, що більш високої людяності, аніж у російській літературі, "не було ніде і ніколи".

Починаючи з новели «Трістан» (1902), Т. Манн усе частіше звертається до проблеми мистецтва і митця. Ця проблема постає у новелах «Тоніо Крегер» (1903) і «Смерть у Венеції» (1911). Новела «Тоніо Крегер» є багато в чому автобіографічним твором, її головний герой внутрішньо близький Т. Майнові. Він — натура обдарована і поетична — намагається осмислити своє місце у світі. Він перебуває в розладі з життям, у якому бачить лише потворне і смішне, з інтересами своєї сім´ї, що думає лише про матеріальне благополуччя. Юний Тоніо бачить своє покликання у служінні духу і слову, він починає писати. Але згодом він усе більше усвідомлює відпові дальність митця перед світом і при цьому відчуває, що не може повністю розірвати все те, що пов´язувало його з бюргерською культурою.

Головним героєм новели «Смерть у Венеції» є Густав Ашенбах, уславлений німецький письменник. Його обтяжує низьке і прозаїчне буття. У немолодому віці, перебуваючи у Венеції, він зазнає спалах пристрасті до красивого хлопця Тадзіо. У тяжкі дні Ашенбах різко відчуває всю порожнечу й мертвотність свого зовні благополучного існування. У роздумах героя виникає ідея: мистецтво по суті своїй є гріховним та аморальним. Т. Манн психологічно тонко й достовірно відтворює обличчя інтелектуала, якого охопив моральний розпад. Новела завершується смертю Ашенбаха.

У період Першої світової війни Т. Манн переживає глибоку духовну кризу. На його думку, «світ швидко летів у невідому прірву, з якої, можливо, немає виходу». Письменник мучиться протиріччями: він то вдається до ніцшеанського заперечення, то до крайнього індивідуалізму в дусі Шопенгауера, то прославляє романтику бюргерства і німецький націоналізм. Йому навіть здається, що це війна на захист німецької культури, проти гнилої «цивілізації». Суперечності світогляду Т. Манна знайшли відображення у «Роздумах аполітичного» (1918). Позиції письменника засудили Ромен Роллан і Генріх Манн. На цьому фунті між братами виникає тривале відчуження.

У 1913 році Т. Манн починає працювати над романом «Чарівна гора», опублікованому 1924 року. За чотири роки книга витримала сто видань, була перекладена багатьма мовами. Назва роману має міфологічний підтекст. Вона нагадує легенду про середньовічного мінезингера (представника німецької лицарської лірики) Тангейзера, який потрапив на чарівну гору Герзельбург і сім років перебував у полоні богині Венери, що піддавала його спокусам. Своєрідним спокусам піддається і герой роману Т. Манна Ганс Касторп, який щойно закінчив університет і готувався стати інженером. Він приїздить у високогірний санаторій для хворих на сухоти відвідати свого кузена. Однак у міру свого короткого перебування «тут нагорі», як говорять місцеві пацієнти, Ганс потроху заражається особливою атмосферою, що панує між життям і смертю, атмосферою фізичної бездіяльності та інтелектуального насичення книгами і розмовами, спочатку з італійським гуманістом Лодовіко Сеттембріні, а потім з його другом і опонентом євреєм-єзуїтом Лео Нафтою. До того ж у Касторпа знаходять легку форму туберкульозу, він залишається в санаторії ще на деякий час, переживає смерть свого кузена, як і смерть багатьох своїх сусідів по столу. Приїхавши на фи тижні, Ганс Касторп проживає на «чарівній горі» сім років. У романі «Чарівна гора» небагато зовнішніх подій (особливо після самогубства Пеперкорна і останнього від´їзду Клавдії Шоша). Це «інтелектуальний роман» (вислів Т. Манна), роман ідей. Весь інтерес сюжету заснований на русі ідей, на взаємодії тих, що мислять і сперечаються. У творі сполучаються конкретне і символічне. Так, санаторій є символічною моделлю світу, а самогубство Jleo Нафти — символічним вираженням його морального банкрутства. Сам Томас Манн відзначав, що «реалістична оповідь постійно виходить за межі реалістичного, символічно активізуючи її, піднімаючи її, надаючи можливість зазирнути крізь неї у сферу духовного, у сферу ідей».

У другій половині 20-х років Манн активно виступає як критик і публіцист. Подолавши консервативні погляди, висловлені в книзі "Міркування аполітичного", він бореться проти зростаючої небезпеки гітлеризму (статті "Німецька мова. Звернення до розуму", 1930). Антифашистськими ідеями перейнята новела "Маріо і чарівник", 1930), а також історична тетралогія на біблейську тему - "Йосип і його брати". За проблематикою вона задумувалася як продовження «Чарівної гори». Т. Манн використав міфологію не заради створення біблійного колориту. Він перетворив свого героя — Йосифа — на «символічний образ людства», а сам роман став «поемою про людство». Тетралогія "Йосип і його брати" (1933-1943) складається з самостійних романів "Історія Якова", "Юність Йосипа", "Йосип у Єгипті" і "Йосип-годувальник". Крім того, цим романам передує передмова автора "Пекельний шлях", що коротко викладає історико-міфологічні та філософські концепції книги.

Манн казав, що в цій тетралогії він прагнув показати мальовничий, ілюзорно-пластичний світ стародавності. Роботу над цими романами він назвав "зухвалою грою". За допомогою арсеналу художніх засобів Манн вирішив оживити стародавність, ґрунтуючись на легендах, міфах, піснях і сказаннях. Для цього письменник у 1930 році вирушив до Палестини та Єгипту, місць, що збирався описати. Гуманізуюючи міф і показуючи його конкретні соціально-історичні джерела, Манн виступив тут проти характерних для фашизму спроб возвеличити міф і взагалі інтуїтивний ірраціоналізм за рахунок раціонального людського мислення. Перехід до широкого зображення історичної та сучасної дійсності і висування масштабних, репрезентативних героїв дозволили авторові більш безпосередньо і повно висловити найсуттєвішу проблематику епохи.

У рік приходу Гітлера до влади Т. Манн залишає Німеччину (він оселився у Швейцарії), а 1938 року переселяється у США, де мешкає до 1952 р. Три останні роки свого життя письменник проведе в Цюріху.

1939 року Т. Манн закінчує роман «Лотта у Веймарі», в основу якого поклав реальний факт із життя Гете.

У 1947 р. Томас Манн друкує один зі своїх найвизначніших інтелектуальних романів «Доктор Фаустус». За формою це життєпис композитора Адріана Леверкюна, який складає його друг, професор філології Серенус Цейтблом. Леверкюн зображений надзвичайно талановитою людиною, доля якої склалася трагічно: композитор божеволіє (як і його основний прототип, філософ Ф. Ніцше). Але це також і роман-міф. Леверкюн є новим доктором Фаустом, що продає душу дияволу за можливість протягом 24 років творити геніальну музику.

Генріх Манн — німецький письменник. Світовою класикою стала трилогія Манна «Імперія», в якій особливе місце посідає роман «Вірнопідданий», — історична дилогія про юність і літа зрілості короля Генріха IV, інші романи та повісті.

Манн називав початком свого творчого шляху рік виходу роману «Земля обітована» («Іт Schlaraffenland», 1900). Ця книга склала епоху в історії німецької прози. Вперше Німеччина зображена як сучасна капіталістична країна. Сюжет значною мірою відтворює лінії французького реалістичного роману «кар'єри» (Стендаль, О. де Бальзак, Г. де Мопассан). Це була звичайна історія юнака. Сільський парубок Андреас Цумзе приїздить із провінції у Берлін, стає коханцем дружини банкіра, але потім його кар'єра уривається: Цумзе переоцінив свої можливості й зірвався з досягнутих ним «висот». Гостра сатира визначила тональність цього роману.

Манн ішов до реалізму не завжди прямим шляхом. Іноді йому не вдавалося оминути декадентські спокуси. Це підтверджує його трилогія «Богині» (1903). Окремі романи трилогії називаються: «Діана», «Мінерва», «Венера». Кожна з трьох частин представляє ту чи іншу форму буття героїні й має умовний, експериментальний характер. Манн допускає думку про можливість існування ренесансної особистості в умовах сучасної йому дійсності. Трилогія не мала успіху.

Слави Манн зажив романом «Учитель Унрат, або Кінець одного тирана» («Professor Unrat, oder das Ende eines Tyrannen», 1905). Його герой — викладач провінційної гімназії, справжній шкільний тиран. Тема школи привертала на той час увагу багатьох німецьких письменників (Т. Манн, Г. Гессе, Е. Штраус), занепокоєних цілеспрямованою підготовкою у навчальних закладах вірнопідданих існуючої системи, майбутніх службістів прусського мілітаризму. Не обмежуючись моральною критикою, антиномією добра та зла, Манн намагається проникнути вглиб самої «системи», виявити приховані пружини розвитку сучасного суспільства, їхній політико-економічний характер. З особливою силою це знаходить свій вияв у романі «Вірнопідданий» («Der Untertan», 1914), де суспільні зацікавлення автора знайшли своє яскраве художнє втілення у політичній сатирі.

Манн у цьому романі ввів у систему художніх образів найвищих державних осіб Німеччини. Поряд із вірнопідданим Дідеріхом Геслінгом М. показує і найвищого представника вірнопідданської системи — німецького кайзера Вільгельма II. Обидвоє настільки пов'язані в романі один із одним, що кожен немислимий без іншого. І навіть важко сказати, хто з них і на кого є політичною карикатурою.

У 1911 році письменник почав працювати над здійсненням нового задуму, згодом втілився в трилогії "Імперія". "Вернопідданий" (1914) - перший і найбільш досконалий роман трилогії. Його журнальна публікація була припинена за цензурних міркувань. Проте ще раніше роман став відомий за кордоном, зокрема в Росії, де був опублікований вже в 1914 р. Найістотніші соціально-політичні події епохи знайшли віддзеркалення в романі. Сюжетні ж перипетії зводяться до історії піднесення Дидериха Геслинга, становлення його "вірнопідданського" свідомості. Впродовж всього роману герой Г. Манна демонструє справжню пристосовність до обставин. Але якою б не була "солодка" для Геслинга "тремтіння людини, якого пожирає влада", для нього завжди на першому місці... борг перед самим собою", інакше кажучи - особиста вигода, "готовність самому потоптати бунтівника".

Геслинг плазувати перед батьком, перед класним наставником, що підніс його "в ранг першого учня і таємного навушника", боїться усіх "сильних", але лише потім, щоб його "не стерли... в порошок". Діючи "хитро, нишком", Геслинг перетворюється "на упоенного перемогою ґвалтівника" над більш слабкими - матір'ю, сестрами, товаришами з навчання, робочими. Не випадково улюбленої його грою в дитинстві була "гра в тирана".

Схожість Геслинга з імператором Вільгельмом стає в результаті багаторазового варіювання лейтмотивом оповідання. Причому мова йде не тільки про зовнішній схожості ("кінчики вусів до самих очей", "холодний блиск в очах" і т.п.), але й про внутрішнью: навіть мозок Дидериха працює "в унісон з мозком" кайзера, і Геслинг як би підказує йому слова і рішення. За допомогою цього уподібнення приземляється, розвінчується, набуває фарсовий відтінок вигляд не тільки Дидериха, але і самого Вільгельма II.

Роман "Верноподданный" був актуальним не тільки для свого часу, але і для наступних десятиліть, недарма він опинився серед перших книг, кинутих в багаття гітлерівськими штурмовики 10 травня 1933 р. У роки фашизму манновський персонаж асоціювався з Гітлером. Міцно увійшов роман і в духовний обіг після другої світової війни.

Особливість політичної сатири Манна виявляється і в алегоризмі. Характерний фінал роману з його символічною картиною катастрофи. У момент натхненної промови Геслінга на честь відкриття пам'ятника Вільгельмові II несподівано лунає грім і спалахують блискавиці. Збентеженому Геслінгу спадає на думку, що звершується суд небесний. Картина бурі стала художнім вираженням протесту проти влади кайзера. Роман «Вірнопідданий» становить першу частину давно задуманої письменником трилогії «Імперія». У другій частині цієї трилогії — у романі «Бідні» («Die Armen», 1917) — Манн звернувся до зображення робітничого середовища, життя котрого не було йому достатньо добре відомим. Цей роман виявився творчою невдачею Манна.

Завершує трилогію роман «Голова» («Der Kopf» , 1925). Письменникові довго не вдавалося побачити головного винуватця імперіалістичної війни, котрий тримає всі нитки у своїх руках і котрому підкоряються навіть кайзер, канцлер, генерали й армія вірнопідданих. І хоч образ військового промисловця Кнака (читай: Круппа) виписаний не так детально, як інші, що відповідає тій таємній ролі, яку він виконував, усе ж створення саме цього образу можна вважати однією із найблискучіших реалістичних перемог Манна.

Новаторство Манна у романі «Голова «виявилося не лише в поєднанні антивоєнної теми та політичної проблематики, айв аналізі духовного стану нового покоління буржуазної інтелігенції, представленої в романі двома головними героями — Терра і Мангольфом, долі котрих (обидва вони зазнають поразки та гинуть) мають чимало спільного з долею героїв письменників «втраченого покоління».

Значним кроком уперед в ідейно-творчому розвитку Манна стали 30-і pp. У низці публіцистичних творів письменник розробив власну концепцію гуманізму, сутність якої він виразив словами: «Істинними гуманістами є лише ті, хто не тільки думає, а й бореться». Ця думка про «гуманіста на коні та з мечем у руці» він розвинув у історичній дилогії про короля Франції Генріха IV.

З'ява дилогії Манна у роки фашизму в Німеччині була сприйнята як явище надактуальне. Уже 1938 p., відразу ж по виході у світ роману «Молоді літа короля Генріха IV» («Die Jugend des Konigs Henri Quatre», 1935), А. Цвейг висловився про нього так: «Коли Генріх Манн писав цю книгу, він бачив сучасність і далі крізь неї — кінець сутички, яка ще триває. З величезним талантом, до того ж чудовою німецькою мовою, розповідав про епоху XX століття, у якій ми живемо і на яку впливаємо».

У першій частині дилогії розкривається картина становлення гуманіста-борця в найжорстокіших умовах реального життя. Його шлях боротьби починається з поразки, потім — полон, приниження людської гідності і, врешті, моторошна картина Варфоломіївської ночі. Здається, що вже поставлена межа, і після цього назавжди зникне відважна впевненість юного мрійника про можливість здійснення волелюбних ідеалів.

У другому романі — «Літа зрілості короля Генріха IV» («Die Vollendung des Konigs Henri Quatre, 1938) — письменник показує, як його герой все ж таки стає на шлях боротьби, усвідомлюючи, що добро та людяність потребують сильного захисту. Рука вбивці обриває його «великий план» про єдину мирну спільноту європейських держав.

Літературно-історичне значення дилогії Манна про короля Генріха IV полягає в тому, що письменник зумів піднестися над критичним ставленням до дійсності і створити новий для себе образ борця-гуманіста. Причому відбувається майже цілковите ототожнення героя й автора в романі. Високий ступінь сповідальності надавав історичній дилогії Манна особливої довірливості та сили. У певному сенсі її можна розглядати і як духовний заповіт автора: «Ми закінчимо свої дні. Але слід нашої свідомості перейде в інші уми, далі ще в інші. Через багато століть прийде епоха людей, котра буде думати і діяти, як ми».

ВЧИТЕЛЬ ГНУС (нім. Professor Unsat) -герой роману Г.Манна "Учитель Гнус, або Кінець одного тирана" (1905). УГ. - шкільний учитель, справжнє прізвище якого Нусс, але за його безглузді і мстивий характер, за його дріб'язковість і знущання над учнями його прозвали Гнусом (Unsat - нім. бруд, нечистоти). Н.Р. викладає цілком цікава річ - історію літератури. Але нескінченні завдання, пов'язані з "Орлеанської дівою" Шиллера, причіпки до творів, принизливі доручення і загрози всіх відправити в каталажку відвертають учнів від предмета і змушують шукати розваги, не цілком відповідають їх віку. Дізнавшись, що його учні відвідують сумнівне заклад під назвою "Блакитний ангел", де виступає співачка і танцівниця Роза Фреліх, Н.Р. вирішує їх вистежити і викрити перед усім містом. Але трапляється непередбачене: одного разу відвідавши заклад, де співають напівпристойні пісні, демонструють оголене тіло, Н.Р. стає членом кабаре, знайомиться з артисткою Фреліх, закохується в неї, забуваючи про свою ролі охоронця моральності. Довго стримувані природні почуття проявляються у нього надривно і викривлено. Він стає ще більш жалюгідним і безглуздим, ніж раніше, коли мучив учнів віршами Гомера і молитвами короля з "Орлеанської діви". Далі він вимовляє виховні мови, але учні знають, що їх суворий ханжа-педагог проводить вільний час у вбиральні Троянди Фреліх. Врешті-решт Н.Р. кидає свою педагогічну діяльність, не в силах протистояти захопило його іншого життя, брудною, але веселій і захоплюючій. Н.Р. втягується в сумнівні авантюри, терпить глузування друзів Троянди. Раніше турбувався про те, щоб ніщо не порушувало "священний порядок" імперії, КУТ. перетворюється на одного з головних порушників порядку: він стає господарем грального кубла, де спокушає молодь - і не може зупинитися у своєму падінні. Кінець Н.Р. безглуздий і драматичним: його, що заплутався у фінансових махінаціях, заарештовують. В обличчя йому пускають струмінь води з шланга, і, оступившись, він падає, щоб вже більше ніколи не піднятися.

Багато спільного між "Вірнопідданим" і "Вчителем Гнусом", і насамперед - між їх центральними персонажами. Гнус - "верноподданный" не меншою мірою, ніж Геслинг, а Геслинг - такий же тиран, як і Гнус. В обох книгах з усіх образотворчих засобів домінують гіпербола і гротеск. Гротескні не тільки персонажі, в тому числі багато епізодичні (не випадково роман "Верноподданный" залишає враження масовості типу, визначеного у назві твору), але і ситуації, які спонукають читацьке сприйняття працювати в передбаченому автором напрямку. Нищівний погляд Манна проявляється у зовнішніх і характерологічних деталях. Велике місце в панелі сатиричних фарб займають мовні характеристики персонажів, "говорять"імена. Основні форми оповідання в романі - діалог і монолог, причому останній представлений різними видами публічних виступів, які мають пародійний характер.