Тема 2. Англійська література кінця хіх – початку хх століття (2 години).

1. Творчість Т. Гарді.

2. Естетизм О. Уайльда.

3. Творчість Р. Кіплінга.

4. Творчість Д. Голсуорсі.

5. Творчість Б. Шоу.

ГАРДІ, Томас — англійський письменник. Народився у сім'ї дрібного підрядчика, дід Гарді був вільним землеробом. Дитячі роки проминули у патріархальній атмосфері сільської Англії, де ще були живими давні традиції (простота стосунків поміж фермерами, землевласниками та робітниками), народні звичаї, свята, ярмарки, пісні. У 1856 р. Гарді став учнем місцевого архітектора в Дорчестері. Протягом наступних шести років він інтенсивно займався самоосвітою: класична література, історія, філософія, німецька, французька, грецька, латинська мови. Поглиблене та різностороннє читання Гарді продовжував усе життя. У 1862 р. він вирушив у Лондон, де впродовж п'яти років працював і вивчав готичну архітектуру у відомого архітектора А. Блумфільда, відвідуючи водночас вечірні курси при Кінгс Коледжі. Рукопис першого роману «Бідняк і леді» («The Poor Man and the Lady», 1867), відхилений відомими видавцями О. Макмілланом і Чеп-меном, Гарді особисто знищив. Радикалізм роману, який був «драматичною сатирою» на всі верстви англійського суспільства, його релігію та мораль, збентежив і Дж. Мередіта, котрий порадив автору-початківцю написати новий роман «зі суто художньою метою». Своєрідним експериментом став роман «Відчайдушні засоби» («Desperate Remedies», 1871), виданий анонімно. Притаманні йому гострий сюжет, прийоми сенсаційного та детективного жанрів свідчили про безумовний вплив на молодого автора В. Коллінза, знаменитого майстра сенсаційної літератури.

З-під пера Гарді, який протиставляв «ремеслу» романістики «мистецтво» поезії, заявляючи, що лише життєві обставини спонукали його звернутися до прози, вийшло 14 романів (з 1871 по 1897), об'єднаних автором у три цикли: «Романи винахідливі та експериментальні»(«Novels of Ingenuity and Exsperiment») — «Відчайдушні засоби», «Рука Етельберти» («The Hand of Ethelbertha», 1876), «Байдужа» («ALaodicean», 1881); «Романтичні історії та фантазії» («A Pair of Blue Eyes», 1873), «Двоє на вежі» («Two on a Tower», 1882), «Кохана» («The Well -beloved», 1897); «Романи характерів і середовища» («The Novels of Charakter and Environment») — «Під зеленим деревом» («Under the Greenwood Tree», 1872), «Далеко від шаленої юрби» («Far from the Madding Growd», 1874), «Повернення на батьківщину» («The Return of the Native», 1878), «Мер Кестербріджа» («The Mayor of Casterbridge», 1886), «Тесе із роду Д'Ербервіллів» («Tess of the d'Urbervilles», 1891), «Джуд Непомітний» («Jude the Obscure», 1895).

Назва циклу — «Романи характеру та середовища» — натякає на конфлікт, що лежить в основі романного циклу, а саме — на трагічне зіткнення людини (характеру) з обставинами, оточенням, коренями, порядком світобудови. Відгукуючись на сучасні йому філософські та природничо-наукові теорії (А. Шопенгауер, Ч. Дарвін, позитивізм), Гарді осягав «велику драму» буття: у людині природний процес вступає у суперечність із самим собою на ґрунті свідомості. Свідомість людини — трагічна «провина», які відчужує її від природи і виводить за межі космологічної схеми, що прирікає на «нездійсненність» замислів, страждання і біль. Гарді був упевнений: людина не повинна «моделювати» свою поведінку на «очевидних» природних законах (інакше це призведе людство до саморуйнування). Таким чином, захищаючи свою духовну самоцінність, людина приречена на «трагедію» — єдино гідну її форму існування. Трагедію «гідності, оточеної Неминучістю» Гарді втілив у просторі «наполовину вигаданого» краю Вессекс. Вессекс, у стародавні часи одне із семи саксонських королівств, у Гарді — модель усього універсуму, космос в мініатюрі. Закони світобудови безпосередньо виявлені тут у передбачуваному, ритуалізованому бутті селянської спільноти. Ритуали, які «постачають» переживаннями цілісності світу та знаннями про нього які дають патріархальній людині відчуття укоріненості в універсумі, є заданими, вершинними подіями «архетипних» сюжетів у романа «характерів і середовища» (ритуали, які відповідають річному циклу, — запалення Листопадових багать, Святкової вистави, Травневого дерева, Літнього танцю у «Поверненні на батьківщину»). Зменшення в останніх романах Гарді ролі «хору» простих смертних, селян, життя котрих незмінно проходить у повсякденних справах та клопотах, свідчить про втрату письменником віри у саме існування порядку в світі. У «Джуді Непомітному» трагічне «так мусить бути» змінюється іронічним «у будь-якому випадку, і так», яке заперечує будь-яку міфологічну надбудову.

У романах Гарді космізоване буття Вессекса т передбачає самосвідомості людини, самоцінності її духовної культури. Блудний син природи, трагічна людина Гарді шукає Бога у собі самій, творить Бога за своїм образом і подобою. Розділ у якому ми вперше знайомимося з Клаймсу Ібрайтом у «Поверненні на батьківщину», називається «Для мене царство — розум мій». Герой останнього роману циклу («Джуд Непомітний») випереджує сучасний раціоналізм з його уявною самодостатністю. Соліпсична від'єднаність свідомості Тесе («Тесе із роду Д'Ербервіллів») котра осягає світ як «психологічний феномен прирікає її на трагічну самотність. Зіткнення трагічної людини, котра намагається утвердити свою самоцінність, зі світопорядком, прагнення її до нового, достойного світу зазвичай вибувається у формі порушення актом її незалежної волі ритуального ритму, звичаю, закону, що упорядковує життя селянської спільноти. Погляд на життя як на спектакль дає героєві Гарді можливість активної поведінки, звільняє його з-під влади автоматичної, позасвідомої, колективної поведінки у патріархальному світі Вессексу. Трагічні герої Гарді за масштабом своєї особистості цілком на рівні ситуації, вони «гідні» того порядку, який порушують. Романіст підтримує «божественний» статус своїх героїв «архетипною граматикою», надаючи їм рис помираючих богів, висвічує у них прометеївський первень.

У Гарді помилки, що коріняться у найкращих рисах людського характеру, — неодмінна умова життя. Втрата ілюзій, усвідомлення героєм страшної істини про «межі клітки», у якій він ув'язнений, поєднані зі смертю. Смерть як обов'язок, який неодмінно потрібно повернути трагічною людиною природі, передбачає певну життєву модель — долю. Під долею Гарді розуміє не беззмістовний фатум, а «вказівку» на межі індивідуальності. Оскільки в романах «характерів і середовища» зіткнення людини з порядком природи постає як її вихід з ритуалізованого світу вессекської спільноти, як у тій чи іншій формі загроза всьому світу, відновлення природного порядку втілюється в укладенні соціальної угоди поміж «вцілілими», звичайними людьми, як правило, в укладенні чи відновленні шлюбних відносин. У «вессекських» романах, як у міфах, смерть — початок життя.

Стиль Гарді-прозаїка вирізняють оголена сюжетність творів (пафос подійності — творчої, дієвої), «інтенсифіковане» — пластичне, образотворче — вираження внутрішнього змісту явищ, символізація.

У 1888 р. Гарді зібрав опубліковані раніше в газетах і журналах твори малої епічної форми у цикл «Вессекські оповідання» («Wessex Tales»). Згодом вийшли друком ще три збірки: «Група шляхетних дам» («A Group of Noble Dames», 1891), «Маленькі іронії життя» («Life's Little Ironies», 1894), «Змінена людина» («A Changen Man», 1913), усього близько сорока повістей та оповідань.

У 1903—1908 pp. Гарді створив епічну драму «Династи» («The Dynasts. An Epic Drama of the War with Napoleon»), в якій звернувся до епохи наполеонівських війн, втілив універсальну трагедію буття, трагедію нікчемності та марності вчинків людини у світі, керованому незбагненною іманентною Волею. У трактуванні Волі як творчого принципу універсуму відчутний вплив філософії А. Шопенґауера, котрий трактував історію як динамічне театральне видовище при внутрішньо незмінному смислі буття. Використання алегоричних образів Тіні землі, Духа років, Співчуття та ін. поєднується в «Династах» зі змалюванням конкретно історичних осіб і подій. Зображення походу армії в Росію, героїчної боротьби російського народу, характеристика Кутузова містять перегуки з романом-епопеєю Л. Толстого «Війна і мир».

Останні три десятиліття життя Гарді присвятив поетичній творчості. Його віршова спадщина охоплює близько тисячі творів різноманітних жанрів, які склали вісім поетичних збірок: «Вессекські вірші» («VJessex Poems», 1898), «Віршіпро минуле та теперішнє» («Poems of the Past and the Present», 1902), «Хвилини осяянь»(«Moments of Vision ahd Miscellaneous Verses», 1917), «Зимові слова» («Winter Words», 1928) та ін. У віршах Гарді трепетно відтворює картини, легенди, голоси та образи патріархального Дорсета, яким знав він цей край у роки дитинства. Оживляючи безповоротно проминуле, він використовує драматичну форму віршованого діалогу. Частина віршів Гарді є своєрідним ліричним коментарем до подій і ситуацій його прозових творів, являє собою ліричні монологи героїв його романів та оповідань. Вершина ліричної поезії Гарді — цикл віршів, написаних у 1912—1913 pp., після отримання звістки про смерть його першої дружини, що глибоко схвилювала його. Гарді вірить у злитість минулого і теперішнього, в одвічну повторюваність того, що було, у чому, на думку дослідників, полягає суть «міфологічності» його лірики. Поетична історія кохання нерозривно пов'язана в Гарді з повсякденними речами, природою, кожен прояв якої для нього одухотворений. У своїй поезії Гарді використовує традиційні розміри, але, прагнучи наблизити поетичну мову до розмовної, широко урізноманітнює ритм і строфу.

Творчість Гарді, у якій зійшлися «початки» та «кінці» літературної історії перехідного часу, належить і XIX, і XX ст. Твори, пристрасно поціновувані сучасниками, співзвучні тривогам і радощам людей «екзистенціальної» епохи своїм трагічним гуманізмом, відчуттям живого нерозривного зв'язку часів, природи та людини.

ОСКАР УАЙЛЬД (1854—1900) Художник — той, хто творить прекрасне.

ПРИНЦ ПАРАДОКС. Принцом Парадоксом називали англійського письменника Оскара Уайльда ще за життя. Парадоксальним є вже те» що донині в різних англійських виданнях співіснують дві дати народження Уайльда Оскара Фінгала О'Флаерті Уїлса: 1854 та 1856 рік. І це не єдине, що залишилося таємницею для дослідників життя і творчості цієї неординарної, талановитої людини. Ще підлітком Оскар мав власний погляд на все, що його оточувало, мужньо демонстрував свою позицію, навіть якщо вона суперечила загальновизнаній. Навчаючись у дублінському коледжі, дванадцятирічний хлопчик зневажливо ставився до улюбленої гри ровесників — футболу. У святкові дні носив високий циліндр на своїх дівочих кучерях, що також викликало непорозуміння з однокласниками. Якось увечері, коли він урочистою ходою велично проходив повз них, вони накинулися на нього, зв'язали йому руки і ноги, поволокли на високий пагорб. Забруднений, подряпаний до крові Оскар прийняв позу захопленого глядача і промовив: «Який звідси, з горба, чудовий краєвид!»

Народжений в інтелігентній ірландській родині (батько — відомий лікар, мати — письменниця), Уайльд змалку прагнув до вишуканого стилю в усьому. «Добре зав'язана краватка — перший у житті серйозний крок»,— це тільки один із численних його афоризмів, що завжди мали іронічний підтекст. Закінчивши у 1878 році Мадлен-коледж, Оскар Уайльд віддається творчості. «Найбільша праця для творчої уяви митця — створити перше самого себе, а тоді вже свою публіку»,— стверджує Уайльд. Лондон наповнюється чутками про естетизм Уайльда. «Апостол естетизму», «естет» — це стало начебто його професією, визначенням його громадського статусу. Та й одягався він відповідно: оксамитовий, золотистого кольору піджак, бриджі, чорні довгі панчохи; вільну сорочку з відкладним коміром пов'язував бантом, часто мав квітку у руках, носив каштанові кучері до плечей — так не було прийнято у доброчинних англійців. Навколо його естетизму завжди панувала атмосфера якогось легкого скандалу. Він начебто умисне дбав про те, щоб зробити із своєї «релігії краси» комедію. Розповідають, наприклад, що, обурений неестетичним лахміттям жебрака, якого Уайльд постійно бачив за вікном, він поїхав з дим нещасним до найкращого кравця й одягнув його за останньою модою, а потім позначив місця на новому одязі, де треба було прорізати дірки і зробити симетричні, гармонійні плями, Оскар Уайльд любив поезію Верлена, але, побачивши самого поета, відмовився від знайомства з ним, бо зовнішність Верлена не сподобалася йому.

Одружився Уайльд з красивою донькою дублінського адвоката — Констанцією Ллойд. Будиночок на Тайтстріт, де мешкало подружжя, було обставлено з великим смаком (на думку естетів, бо справжнім вікторіанцям він вважався дещо дивним). Улюбленим заняттям Уайльда було показувати своїм гостям дружину, щомісяця вбрану в інший костюм: грецький, середньовічний, старовенеціанський, голландський. То був період ніжного подружнього кохання. Оскар майже не виходив з дому, а якщо відлучався на кілька годин, надсилав дружині листа і квіти.

Поклоніння красі не обмежувалося тільки прагненням оточити себе вишуканими речами, меблями, картинами, носити елегантний одяг, мати смачну і гарну на вигляд їжу, водитися з вродливими людьми. Культ краси в Уайльда — це насамперед благоговійне ставлення до мистецтва. Ще у шкільні роки він добре вивчив класичні мови, захоплювався античністю; читав багато і швидко: Есхіл, Евріпід, Софокл, Чарльз Діккенс. Уїльям Теккерей, англійські поети...

Блискуче знання античного світу відкрило юнакові двері до аристократичного Оксфорду. Лекції з мистецтва тут читав філософ Джон Рескін, який натхненно роз-повідав про красу — й ту, що існує в природі, й ту, що створена людськими руками. Джон Рескін мав великий вплив на Оскара Уайльда, однак він пішов своїм шляхом. Його вчитель із запальністю біблійного пророка відстоював правду й етичну чистоту мистецтва. Уайльд же відривав естетику від етики і заперечував зв'язок мистецтва з мораллю: «Закони мистецтва не збігаються із законами моралі»; «Естетика вища за етику!» Ці твердження знайшли втілення у численних парадоксах письменника. Ось лише деякі з них: «Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця приводять до непрощенної манірності стилю»; «Розуміння фарб і барв важливіше для розвитку особистості, ніж поняття про зле й добре»; «Всяке мистецтво аморальне».

Як же виникла теорія Уайльда, яка проголошує, що естетика ворожа добру? Можливо, відповідь на це питання допоможе зрозуміти, що вислови письменника були не такими вже й парадоксальними, як здається на перший погляд.

Такі колоритні особистості, як Оскар Уайльд і Бернард Шоу, були несподіваними для Англії XIX століття і водночас цілком природними. Це був останній період вікторіанської епохи; в усіх сферах особистого і суспільного життя деспотично панували похмурі і святенницькі звичаї. Не випадково перед деякими митцями поставало питання: а чи не краще відгородитися від дійсності, поринути у чарівні, захоплюючі фантазії, які б дали змогу хоча б тимчасово вирватися із задушливої атмосфери буття? Саме на такому ґрунті і зародився художній, або естетичний, рух, який в Англії ототожнювався з ім'ям і творчістю Оскара Уайльда.

Серед тих, хто першими кинув виклик епосі, були поет Олджернон Суїнберн (том його мелодійних віршів з'явився у 1866 році) та його друг Данте Габріель Россеті («Вірші», 1870). Ще рішучішим неприйняттям дійсності пронизані палкі книги, статті й промови філософа (і вчителя О. Уайльда) Джона Рескіна, а також Уїльяма Морріса — поета, декоратора, орнаменталіста, гравера.

Крім того, як зазначав Уайльд, на його творчість мали вплив Едгар По, Шарль Бодлер, Теофіль Готьє, Стефан Малларме, Жоріс Карл Гюїсманс. Цих видатних художників об'єднували неприйняття буржуазного прагматизму, зацікавленість особистістю людини, її духовним світом, уболівання за справжнє мистецтво і його творців, прагнення зберегти традиційні уявлення про гуманізм.

Саме до цієї фаланги приєднався у 80-х роках Оскар Уайльд. Та він не був просто глашатаєм їхніх естетичних ідей. Ставши фанатиком культу краси, «апо-стол естетизму» зробив для себе мистецтво єдиним сонцем Всесвіту. Коли при ньому починали розмову про жахи мілітаризму, Уайльд радив: «Почніть служити мистецтву, і війна сама собою припиниться». Він вважав, що люди мають сказати: «... ми не будемо вести війну проти Франції, тому що проза її досконала». Письменник вірив, що мистецтво, створюючи спільну духовну атмосферу для всіх народів, могло б зблизити людей настільки, що вони ніколи не воювали б одне проти одного.

Свою філософію мистецтва Уайльд виклав у книзі «Задуми» (1891), яка відкривається діалогом «Занепад брехні», що є його естетичним маніфестом. Він утверджує самоцінність і самодостатність мистецтва. Воно, на думку Уайльда, не виражає нічого, крім самого себе, існує самостійно і розвивається за своїми законами. Мистецтво не є породженням певної епохи чи її відтворенням, бо воно — вище за життя. Ця думка — наріжний камінь естетики Уайльда.

Сучасна література не подобалася Уайльдові саме тому, що була надто наближена до дійсності й перетворювалася на копію реального життя. Творчість же, на його думку,— це мистецтво брехні (тобто вигадки). Занепад брехні Уайльд і вважав головною вадою творів своїх сучасників. Відкидаючи принципи натура-лізму і реалізму в мистецтві, Уайльд протестує не стільки проти цих художніх напрямів, скільки проти монотонної, безбарвної, потворної, непоетичної, антиестетичної дійсності, яка не заслуговує на те, щоб бути відображеною митцем. При цьому Уайльд високо цінував реалізм таких великих майстрів, як Діккенс, Теккерей, Бальзак, Достоєвський, хоча і розумів їхню творчість по-своєму.

Вся естетика Оскара Уайльда являє собою низку парадоксальних суджень, але чи не найпарадоксальнішим є твердження про те, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки: життя наслідує мистецтво. Так, Уайльд певен, що песимізм вигадав Шекспірів Гамлет, а нігілізм — Тургенєв. Що ж до XIX століття, то воно, на його думку, значною мірою — винахід Бальзака. Уайльд — людина, зіткана з протиріч. Його шлях митця був складним, трагічно суперечливим. Його поведінка також була суперечливою: скільки разів Уайльд твердив, що не сприймає чужого нещастя, а десятки його сучасників згадують, як він і співчував людям, і приходив їм на допомогу. Допомагав з посмішкою, жар-туючи, щоб не думали, начебто це для нього важко.

В очах сучасників Уайльд був Королем життя. Таким він і почував себе, коли познайомився з тим, хто відіграв фатальну роль у його житті. То був молодий нащадок лордів Альфред Дуглас, Тридцятишестилітній Уайльд подружився із цим зухвалим, цинічним і корисливим молодиком. Насолодою було для Уайльда спілкуватися з людиною ангельської краси. Проти їхньої дружби виступив батько Альфреда, звинувативши Уайльда в моральних збоченнях/Саме це звинувачення було пред'явлено письменникові англійським судом, що відбувся у 1895 році. Друзі радили Уайльду виїхати у Францію, але він був упевнений, що суд його батьківщини виявиться справедливим і «покарає брехуна та нахабу».

Судовий процес перетворився на знущання над письменником. Суд засудив його до дворічного ув'язнення. Ненависть до викривача лицемірної моралі, що нагро-маджувалася роками в англійському респектабельному суспільстві, вихлюпнулася повною мірою. Короля життя було скинуто із трону. Мати Оскара померла з горя. Дружина з дітьми пішла з дому. Його п'єси було знято зі сцени. Умови перебування у в'язниці були жахливими. І навряд чи Уайльд залишився б живим, якби у липні 1896 року не з'явився новий начальник тюрми. Він дозволив письменникові читати і писати. Уайльд пише свою тюремну сповідь, яка пізніше дістане латинську назву «De Profundis» («З безодні»). Оскар Уайльд зрікається в ній свого гедонізму. Тепер він уславлює страждання.

19 травня 1897 року Уайльд вийшов на волю. Він працює над «Баладою Редінгської в'язниці». То був останній твір Уайльда. Жоден журнал не згодився його надрукувати. «Балада» вийшла окремим виданням (1898), анонімно (на обкладинці замість імені стояв арештантський номер автора — СЗЗ). «Балада» приголомшила англійське суспільство.

«Балада Редінгської в'язниці» — це твір про людські страждання, це крик людини, що відчуває гнів, жах і біль не від свого, а від чужого горя, яке вона сприймає, ніби власне. Друзі були впевнені, що «Ба лада» — початок нових літературних тріумфів Уайльда. Але і творчі, і фізичні сили письменника були виснажені. Ім'я його замовчувалося, його книги вилучалися з бібліотек. Уайльд був змушений покинути Англію й оселитися у Франції. То було вигнання...

У 1900 році Оскар Уайльд помер. Його поховали на бідному паризькому цвинтарі. У 1909 році завдяки клопотам друга письменника Роберта Росса прах Уайльда було урочисто перенесено на кладовище Пер-Лашез, а над могилою встановлено величний пам'ятник.

ПРЕКРАСНЕ ЧИ МОРАЛЬНЕ? «ПОРТРЕТ ДОРІАНА ГРЕЯ». Літературна спадщина Оскара Уайльда напрочуд різноманітна і багатогранна: першими значними творами його були «Вірші» (1881), збірки казок «Щасливий принц та інші казки» (1888) і «Гранатова хатина» (1891). У 1891 році виходять оповідання «Злочин лорда Артура Севіля», збірка літературно-критичних есе «Задуми». Вагомим є внесок Уайльда у світову драматургічну скарбницю: «Віяло леді Уїндермір» (1892), «Жінка, не варта уваги» (1893), «Ідеальний чоловік» (1895), «Як важливо бути поважним» (1895).

Найвідомішим твором письменника, який приніс йому всесвітню славу і найповніше відбив його філософські та естетичні погляди, життєве кредо і принципи художньої творчості, був роман «Портрет Доріана Грея» (1891). Цей твір — ідеальний приклад парадоксальної (перевернутої) фабули. Закоханий у свою зовнішність Доріан Грей ладен закласти душу дияволу, аби не старіти і залишатися вродливим юнаком. І відбувається незвичайне, протиприродне, фантастичне: зображений на портреті Доріан Грей фізично старіє, його намальоване обличчя вкривається зморшками, його врода гине, а сам Доріан у житті залишається молодим і гарним. Та настає час, коли Доріан готовий знищити свій портрет, який є свідком його безчестя і підступності. Він кидається на своє зображення з ножем. Відчайдушний крик пролунав у великому будинку. Слуги, вбігши до кімнати господаря, побачили на стіні прекрасний портрет молодого Доріана Грея, а на підлозі з ножем у грудях лежав мертвий старий чоловік. Одна з мистецьких формул — парадоксів Уайльда звучить так: «Я можу повірити лише неймовірному». Неймовірність зображеного в романі відбиває саме реалії життя; парадоксальність фабули допомагає якнайяскравіше висвітлити ті риси англійського суспільства, з якими не міг змиритися Оскар Уайльд.

«Портрет Доріана Грея» можна вважати взірцем інтелектуального роману кінця XIX століття. У цьому творі втілено найдорожчі для письменника думки, що визначали спосіб і стиль його власного життя. «Розкрити себе і втаїти митця — цього прагне мистецтво»,— сказано в авторській передмові до роману. Але в ньому відчувається потужний струмінь автобіографізму, і саме суб'єктивність надає зображеному психологічної достовірності. Відомо, як виник задум роману: одного разу в майстерні свого приятеля Уайльд познайомився з натурником, який вразив його досконалістю своєї вроди. «Який жаль,— вигукнув письменник,— що таке славне створіння мусить старіти!» На це художник, погодившись, додав: «Чудово було б, якби він залишався такий точнісінько, як зараз, а натомість щоб його портрет старів і вкривався зморшками».

Ця розмова торкалася проблеми, яка ніколи не переставала хвилювати письменника: взаємини життя і мистецтва. Із цією проблемою тісно пов'язана інша: мораль і мистецтво, роль етичного та естетичного у житті. Для Уайльда, як відомо, ці слова були майже антонімами. Протиставлення мистецтва і життя, мистецтва і моралі породжує ряд інших протиставлень, що ними переповнений роман. Усе яскраве, блискуче, прекрасне пов'язане з мистецтвом; усе сіре, буденне — із життям. Навіть свою наречену Доріан Грей кохає доти, поки бачить у ній літературну героїню: Джульєтту, Офелію, Розалінду, Беатріче, Корделію. Як тільки Сібіл Вейн по-справжньому закохалась і перестала жити уявним життям своїх героїнь на сцені, кохання Доріана минає. Коли трагічно пішла із життя Сібіл, Доріан не пролив жодної сльози, а своєму другові зізнався: «Якби я прочитав це у книжці, я ридав би! А от тепер, коли де сталося у житті, і сталося зі мною, воно виглядає занадто дивовижним, щоб проливати сльози». Герой, як і його творець, любить прекрасні речі, захоплюється колекціонуванням коштовного каміння: Цей потяг до коштовностей заполонив Доріана на багато років, власне, вже ніколи й не облишав його. Часто, бувало, увесь день сидів він, то перебираючи, то розкладаючи на скриньках камінці — оливково-зелені хризоберили, що стають червоними при штучному освітленні; кимофари зі сріблястими волосинками; фісташкового кольору перидоти; рожевуваті й золотаві, наче вино, топази; полум'яно-червоні іскринки з мерехтливими чотирипромінними зірочками все-редині; огнисто-барвні гранати; жовтогарячі та бузкові шпинелі. аметисти, що леліють то рубіном, то шафіром. Яке розмаїття фарб, кольорів, відтінків! Письменник начебто вишиває різнобарвними нитками. Недаремно він запевняв: «Це суто декоративний роман!»

Велику увагу Уайльд приділяє також одягу своїх персонажів. Його Доріан Грей, намагаючись передати своє почуття до Сібіл друзям, детально описує не її саму, а костюм: «Якби ви її тільки бачили! Очей не можна було відвести від її стрункої постаті, коли вона вийшла на сцену, прибрана хлопчиком. На ній була зеленава оксамитова куртка із світло-коричневими рукавами, щільно по нозі брунасті штанці, вишукана зелена шапчина із соколиним пером під пряжкою і плащ із каптуром». Тільки мимохідь Доріан зауважує, що обличчя Сібіл було мов бліда троянда.

Роман насичений детальними описами великосвітських віталень, будинку і кімнат Доріана Грея. Сам герой визнає: «Я кохався на красивих речах, до яких можна доторкнутись і взяти до рук. Старий грезет. зелена бронза, лаковані дрібнички, різьблення із слонової кості, вишукані інтер'єри, розкіш, пишнота — усе це дає чимало втіхи».

Що ж до пейзажів у романі, то вони вражають своєю штучністю, відшліфованістю: «Небо тепер стало чисто опаловим, і на його тлі навколишні дахи виблискували, мов срібло». Тіні сріблясті, а небо сяє, наче чудова перлина. Штучну красу Уайльд плекав, від природної відвертався. З усіх витворів природи він любив лише квіти. Особливо часто на сторінках роману з'являються орхідеї та тюльпани: «Тюльпани на клумбах по той бік алеї променіли тремтливими огнистими язичками. Білий порох трепетною хмаркою духовитої пудри зависав у повітрі. Мов якісь величезні метелики, пурхали й колихались барвисті парасольки квітів». Квіти в нього оранжерейні, штучно викохані, начебто несправжні.

Мистецтво для Уайльда вище за життя, а отже, і за природу. Саме тому світ речей, тобто витворів рук людських, превалює в романі над світом природним.

«Портрет Доріана Грея» найповніше виражає естетизм Уайльда. Вчинки і висловлювання героїв роману підпорядковані тому, щоб як найяскравіше висвітлити думки і погляди письменника.

Чи не тому критики неодноразово наголошували: лорд Генрі Уоттон — двійник Уайльда. Справді, протягом усього роману цей герой висловлює найзаповітніші думки письменника. Перед читачем постає салонний апостол насолоди і розкоші, яким був сам автор. Образом Доріана Грея, людини з неабияким мистецьким темпераментом, Уайльд переконує у реальності закладеного в романі конфлікту — між мистецтвом і життям, мистецтвом і природою, мистецтвом і мораллю. Цей конфлікт настільки реальний, що, як ми вже знаємо, він справдився у житті Уайльда.

Водночас головні герої роману — Доріан, лорд Генрі, художник Безіл Голуорд — не є характерами зі всією складністю і багатогранністю реакцій на дійсність, тобто не є характерами реалістичними. Пишучи роман філософсько-символічний, Уайльд начебто встановлює теоретико-естетичну схему, в рамках якої і створює образи своїх героїв. У романі багато діалогів, майже на кожній сторінці ведуться бесіди, що розкривають життєву філософію кожного з героїв, а в сукупності — самого автора. Три головні персонажі виражають різне ставлення до життя.

Лорд Генрі — втілення філософії насолоди. Це витончений естет, що кохається у красі й відмежовується від потворного, бридкого в житті. Це прагнення не помічати нічого, крім краси, робить його не просто байдужим до всього іншого, а й цинічним: «Добрий той, хто живе у злагоді з самим собою... А хто змушений жити у злагоді з іншими людьми, той у розладі з самим собою. Своє власне життя — це найважливіше. Що ж до ближніх, то якщо кому смакує філістерський чи пуританський дух, він може собі козиритися перед ними своєю моральністю, але насправді вони його не обходять». У лорда Генрі холодна душа людини, яка не має ідеалів. Пробуджуючи в Доріанові бажання насолоджуватися життям за будь-яку ціну, він зовсім не замислюється над можливими наслідками такої поведінки як для самого юнака, так і для інших людей.

Егоїзм лорда Генрі — це егоїзм естета, який хоч і має уявлення про реальне життя, але не зважає на нього. Навіть самогубство Сібіл лорд Генрі в першу чергу оцінює не з етичного, а з естетичного погляду: «Часто реальні життєві трагедії стаються в такій неартистичній формі, що вони ображають нас своїм грубим шаленством, абсолютною непослідовністю й безглуздям, цілковитим браком вишуканості. Вони просто викликають огиду, як і всяка вульгарність. Вони справляють враження неприхованого брутального насильства, і ми повстаємо проти нього. Однак інколи нам у житті трапляється трагедія, яка містить у собі щось від прекрасного. І от якщо ця краса щира, ми захоплені драматизмом подій. Тоді несподівано ми усвідомлюємо, що вже ми не виконавці, а глядачі вистави. Чи, вірніше, і те, й те. Ми спостерігаємо самі себе, і саме вже диво такого видовища полонить нас...»

Саме такою трагедією, що цілком вдовольнила смаки обох естетів, стала смерть юної актриси. Здібний учень лорда Генрі, Доріан тільки спочатку вражений тим, що сталося. Пройде зовсім небагато часу, і він буде відчувати те ж, що і його наставник: «А все ж те, що сталося, не вразило мене так, як би мало вразити... У ньому — вся моторошна краса грецької трагедії, трагедії, в якій я був один з головних героїв, але яка не поранила моєї душі».

Доріан Грей і лорд Генрі замінили моральні почуття милуванням красою. Обидва герої не хочуть визнати, що у реальному світі кожному вчинку обов'язково притаманне своє етичне значення. Провина за смерть Сібіл залишається провиною, вбивство художника Безіла Голуорда — вбивством. При цьому сам лорд Генрі не робить нічого аморального, його цинізм — це тільки слова, тільки поза. Але ця поза — його сутність. Бо найдужче його дратує природність. Можна сказати, що він виступає теоретиком, проповідником тієї філософії, якою керується у реальному житті Доріан Грей.

Художник Безіл Голуорд — втілення ідеї служіння мистецтву. Він творить красу, і для нього немає нічого вищого за малярство. Він має гаряче, чуйне, добре серце і вкладає його у кожний свій твір. Портрет Доріана Грея став його кращим творінням. Саме тому Безіл Голуорд спочатку не хоче виставляти його, бо це означає відкрити свою душу, її глибинні порухи кожному, хто прийде подивитися нову роботу. Безіл захоплюється власним шедевром настільки, що вже не відділяє портрета від живої людини, з якої його написано.

Він обожнює Доріана, стає йому другом, відчуває, що почав набагато краще малювати з того часу, як познайомився з цим юнаком. На відміну від Генрі й Доріана, для Голуорда етичне й естетичне невіддільні, як краса та доброта. Збираючись виїхати з Лондона на тривалий час, Голуорд приходить до Грея, щоб утримати його від бажання піддаватися спокусам, застерегти від такого способу життя, який потребує насолод різного роду за будь-яку ціну. Голуорд не хоче вірити тим непевним чуткам, що ходять навколо імені Доріана, але вважає своїм обов'язком попередити друга. Звичайно ж, він не міг передбачити, як трагічно завершиться візит до того, хто надихнув його на найкраще полотно. Та кінець Безіла неминучий. Він спалює себе на вівтарі служіння мистецтву. Це людина з гранично розвиненим естетичним почуттям. І саме в цьому причина його трагедії. Художник страждає від того, що відчуває страшенний розрив між ідеальним змістом, який він вклав у своє творіння, і життям, яке розбиває його мрії, не дає йому змоги бути щасливим. Трагічна загибель Безіла, як і самогубство Сібіл, яскравіше висвітлюють трагедію самого Доріана, який, бажаючи наповнити своє існування постійним відчуттям прекрасного, домігся зовсім протилежного, зробив своє життя потворним. Здійснивши свій етичний вибір, він абсолютно відмовляється від відповідальності за реальне життя: «Вічна молодість, безмежні пристрасті, насолоди, витончені й потаємні, розгін несамовитих веселощів і ще несамовитіших гріхів — усього цього зазнає він. А портрет нестиме тягар його ганьби, і більше нічого».

Згодившись на жахливий за своєю суттю дослід, Доріан Грей віддається гонитві за насолодами, не керуючись моральними принципами. Не тільки власні недоліки, пороки, негарні вчинки, а й злочини спотворюють душу Доріана. Гине Сібіл. Вбивство Безіла стало ще одним кроком на шляху до того невідворотного краху, який чекає на Доріана Грея. Але ні спосіб життя, , ні ті зміни, що відбуваються з ним, ніяк не позначаються на зовнішності реального Грея. Він залишається юним і вродливим, а його портрет відображає сутність його розбещеної натури, старіння не лише тіла, а й душі.

Метафора портрета — центральна в романі. Шагреньова шкура у Бальзака — найочевидніша літературна паралель Уайльдового портрета. Але метафора портрета — то оригінальне художнє відкриття Уайльда, втілення його естетичної системи. Символіка роману дуже складна. З одного боку, відтворюючи істину на портреті, а не на обличчі живої людини, письменник ілюструє свій принцип, згідно з яким мистецтво реальніше за життя і життя наслідує мистецтво, а не навпаки. З другого боку, Уайльд показує, що жахливі зміни на портреті відбуваються тому, що герой знехтував моральні норми. Перші зміни на портреті з'являються тоді, коли Доріан посварився із Сібіл, що призвело до її самогубства: «Інакшим став вираз, щось жорстоке з'явилося в обрисах вуст». Подальші зміни такі значні та страшні, що Грей більше не може бачити свій портрет, який стає його суворим суддею. Доріан намагається позбавитися портрета, але знищує не своє зображення, а себе самого. Отже, естет Оскар Уайльд, проголошуючи незалежність мистецтва від моралі, водночас стверджує своїм твором: не можна безкарно порушувати норми людського життя. Втрата моральних устоїв веде людину до загибелі. У цьому — гуманістичний смисл роману.

«Портрет Доріана Грея» можна тлумачити по-різному, але не визнавати його безумовну неординарність і художню довершеність — неможливо. Критики, спе-речаючись з окремих питань стосовно мистецьких позицій Оскара Уайльда, доходять спільного висновку про роман: це твір новий, складний і життєздатний. Свідченням цього є довголітнє життя роману, в якому кожне нове покоління читачів знаходить те, що співзвучне даному часу, що хвилює душу, збагачує розум, приносить насолоду, бо творчість великого англійського письменника Оскара Уайльда — то справжнє мистецтво.

Естетизм Уайльда.

Естетизм - течія в англійській естетичної думки і мистецтві. Зародилося в 1870-і роки, остаточно сформувалося в 1880-1890-ие рр.. і втратило свої позиції на початку ХХ століття, злившись з різними формами модернізму [37, 248].

«Естетизм, - знаходимо ми визначення у статті Т. Кривіна, - це художній напрям, який побудував у абсолют ідею чистої Краси підноситься над реальним життям, що є субстанцією рафінованого, вишуканого мистецтва» [19, 15].

«Естетизм своєму розпорядженні мистецтво та Красу по той бік добра і зла, - говорить у статті« Шлях естетизму »Д. Яковлєв, - знімаючи з художньої творчості відповідальність за« побічні »можливі наслідки неестетичного характеру [40, 14]. Саме ідеал естетизму - мистецтво для мистецтва - виявився найбільш живучим і прийнятним як для художників-модерністів, так і для адептів постмодернізму.

Прагнення до прекрасного ідеалу, який народжується у творчих шуканнях митця, знайшло своє відображення ще в стародавніх міфах. Згадаймо міф про Пігмаліона, що закохався в створену їм статую. Не чи була ця історія однієї з перших спроб людини довести, що мистецтво в якомусь сенсі сильніше, досконаліше, самого життя? У світовій літературі подібні спроби повторювалися і найбільш повнокровно - в естетичних працях Шіллера і Шеллі, у творчості Гете і Кітса, в мистецтві прерафаелітів, час від часу проголошувалася ідея: «світ врятує Краса». Художники минулого, оспівуючи красу, не абсолютизували розрив між своїми ідеалами і реальним життям і вірили у виховну силу Мистецтва. У той же час саме їх прагнення привести людину до світу прекрасного через театр, поезію, живопис пояснювалося глибокої незадоволеністю повсякденній дійсності. Естетизм з'явився крайнім проявом цієї незадоволеності. [19,15].

Естетичні теорії Дж. Рескіна і У. Пейтера та їх вплив на творчість О. Уайльда

Істотну роль у формуванні теорії естетизму зіграв публіцист, історик і теоретик мистецтва, літературний критик Джон Рескін. В оригінальних за формою художні есе Рескіна дано естетичне обгрунтування багатьох тенденцій в англійській літературі XIX. Найповніше він зумів засвоїти і сформулювати принципи романтичної естетики, але він також прийшов до усвідомлення ряду принципів реалістичної творчості. Звідси - перехідний характер естетичних світоглядів Рескіна, що знаходяться в еволюції від романтизму до реалізму [36, 255]. Естетичні трактати Рескіна носили полемічний характер. Не приймаючи ідеї консервативних критиків, він створював теорії, пройняті демократичним розумінням культури.

Трактат «Сучасні художники» (1843-1860) в п'яти томах був задуманий як слово на захист художника Тернера, мистецтво якого не було зрозуміле критиками того часу, але в процесі написання цей трактат виріс у систематичний виклад естетичних ідей Раскіна і з'явився чудовим твором художньої критики в Англії ХІХ століття. Ідеї ​​Рескіна стали популярними, а ім'я - знаменитим [36, 255].

Рескін звертався до творчості великих письменників і художників минулого і сьогодення з метою розкрити високі ідеали краси, свободи, миру, зрозуміти сенс буття і закономірності соціального та культурного розвитку суспільства. У своїх «Лекціях про мистецтво» Рескін говорив про те, що мистецтво будь-якої країни є представником її соціальних і політичних властивостей і точно виражає її моральну життя. У цьому і полягає суть художньої правди.

Провідну роль в естетиці Рескіна відіграє категорія прекрасного. Критик багато пише про ідеал краси. Ідею краси дає відчуття щастя, він протиставляв неподобству дійсність. Прекрасне в його трактуванні означає переважно моральну силу і правду людини, яка прагне до вдосконалення і щастя, а також гармонію природних форм [36, 255].

Рескін розвивав думку про зв'язок естетичного і етичного начала в мистецтві і літературі. На його переконання, мистецтво може існувати і вдосконалюватися лише за умови належного рівня моральності [36, 255]. Теорія Рескіна лягла в основу уайльдовской теорії естетизму. Сама серцевина теорії Рескіна - Краса як абсолют була прийнята О. Уайльдом і отримала подальший розвиток у його збірці «Задуми» і романі «Портрет Доріана Грея». Однак ми не можемо сказати, що теорію Рескіна Оскар Уайльд прийняв повністю і беззастережно. Найбільш серйозні розбіжність виникли в аспекті зв'язку мистецтва і моральності. Як вже говорилося вище, Джон Рескін вважав, що мистецтво і Краса невіддільні від моральності, Оскар Уайльд відходить від свого вчителя і в збірці «Задуми», а далі і у передмові до роману «Портрет Доріана Грея» говорить про те, що «... моральна життя людини - лише одна з тем ... творчості »(2, 7), вступаючи в пряму полеміку з Рескін, який стверджує, що« ... мистецтво будь-якої країни є представником її соціальних і політичних властивостей і точно виражає її моральну життя »[36, 255] , у своїй статті «Занепад мистецтва брехні» Оскар Уайльд говорить про те, що «... життя наслідує мистецтво набагато більше, ніж мистецтво наслідує життя ...» (1, 258)

Більш близьким світоглядом Оскара Уайльда були принципи естетизму, викладені учнем Джона Раскіна - Уолтером Пейтером, який дотримувався суб'єктивістського варіанту концепції «мистецтво для мистецтва». Для нього мистецтво не повинно вчити добру, воно байдуже до моралі. Прекрасне суб'єктивно, тому завдання критика лише висловити своє особисте переживання від зустрічі з твором мистецтва. Таке, наприклад, виклад Пейтером вражень про «Джоконді» Леонардо да Вінчі, в якому він бачив «животность Греції, хтивість Риму, містицизм середньовіччя, повернення язичницького світу, гріхи Борджіа» («Нариси з історії Ренесансу»).

Після Пейтера вождем естетизму стає Оскар Уайльд. Культ краси приводить його до парадоксального твердження: мистецтво не тільки вище за життя, але й формує дійсність у відповідності з фантазією художника. Це кульмінаційна точка розвитку естетизму.

Подальший розвиток теорія естетизму О. Уайльда знаходить в його збірці «Задуми», до якого входять такі відомі трактати як: «Занепад мистецтва брехні», «Олівець, перо, отрута» «Критик як художник». У цьому збірнику Уайльд проголошував в основному ті ж ідеї, розробляючи їх у парадоксальному ключі, захоплюючись грою слів і сенсів.

Трактат «Занепад мистецтва брехні» (1889) був написаний з приводу роману Е. Золя «Жерміналь», який викликав бурхливу полеміку. Буржуазна критика звинувачувала Золя в аморальності. Оскар Уайльд визнає роман Золя цілком моральним, але, тим не менш засуджує його з точки зору мистецтва. Заперечуючи натуралізм, Уайльд нападає і на самі принципи реалізму [12, 160].

Побудований у вигляді діалогу, трактат відображає два погляди на мистецтво. Загальне для обох полемістів позицією стало положення про кризовий стан сучасного мистецтва. Але один з опонентів - Сірілл (ім'я першого сина письменника) вважає, що порятунок для мистецтва може бути знайдено тільки в поверненні до природи, до життя [22, 23]. Думки його опонента Вівіана (який носить ім'я другого сина письменника) радикальніші (критики вважають його alter ego самого Уайльда). Він вважає, що потяг до «правдоговоренію» є загибеллю для художника. Мистецтво, на його думку, це, перш за все мистецтво брехні: «... У той момент, коли мистецтво відмовляється від вигадки і фантазії, воно відмовляється від усього ... Єдино красиві речі - це ті, до яких нам немає ніякого діла ... Брехня, передача красивих небилиць - ось справжня мета мистецтва »(1, 253). Також, відповідно до твердження Вівіана, не мистецтво повинне наслідувати природу, а життя тримає дзеркало перед мистецтвом. «Мистецтво нічого не виражає, крім себе самого ... Йому немає потреби бути реалістичним в століття реалізму чи спиритуальной в століття віри. ... Ні в якому випадку воно не відтворює свій вік ... Життя наслідує мистецтву набагато більше, ніж мистецтво наслідує життя. Це відбувається тому, що в нас закладений наслідувальний інстинкт, а також і від того, що свідома мета життя - знайти собі вираз, а саме мистецтво вказує їй ті чи інші красиві форми, в яких вона може втілити своє прагнення. ... Звідси випливає, що і зовнішня природа наслідує мистецтву ... (1, 258). Свої твердження Вівіан аргументує прикладом «появи в житті» типу нігіліста «створеного» Тургенєвим та «завершеного» Достоєвським. Подібних прикладів у нього дуже багато. Розвиваючи свою власну теорію, Вівіан балансує на межі серйозного і парадоксального. Парадокс стає однією з особливостей стилю самого літератора [22,23].

Ще одна стаття, що ввійшла до збірки «Задуми» - це діалог «Критик як художник». У ній викладено погляди письменника на художню критику.

Перший учасник дискусії - Ернест - виступає проти художньої критики як такої: «Навіщо потрібна художня критика? Чому не надати художника самому собі? (1, 494). «Що за справу художнику до критика і брані критики? Від чого ті, хто самі не здатні творити, беруть на себе сміливість судження про творчість? »(1, 495). Ернест звертається до античної літератури, стверджуючи, що «у греків не було художніх критиків, у кращі свої дні мистецтво чудово обходилося без критиків. (1, 498). Абсолютно протилежну позицію займає Джілберт. «Я міг би зрозуміти твердження на зразок того, що творчий геній греків весь пішов у критику, але якщо мені кажуть, що народ, якому ми зобов'язані духом критики, сам був нездатний до критики - це вже занадто» (1, 503) - говорить він і спирається на естетичний трактат «Поетику» Аристотеля.

«Говорити про щось набагато важче, ніж це« щось »створити. Кожен може створювати історію. Лише великі люди здатні її писати »(1, 511) - Каже Джілберт, цим доводить думку про те, що критика - теж вид мистецтва, не менш складний, ніж саме мистецтво. Цій ідеї судилося знайти своє відображення у подальшій творчості письменника.

Редьярд Кіплінг (1865 - 1936) народився в Бомбеї в сім'ї служителя наукового музею, відомого натураліста й малювальника. Освіту одержав в Англії, потім повернувся в Індію, де став співробітником однієї із провінційних газет. Письменник відомий як представник "літератури дії" - складової частини неоромантизму, культу, що проголосив домінанту мужнього оптимізму, життєлюбного світовідчування й енергійні пошуки самостійних рішень.

"Залізний Редьярд", як шанобливо називали його сучасники, в основу творчості поклав широко відомий принцип Стівенсона: "Бути вірним факту й трактувати його з добрим наміром". Кіплінг шукав свої способи протидії естетизму, скепсису й художнім пошукам натуралістів, знаходячи опору у величі рідної королівської Британії. Це відбилося на нашому сьогоднішнім сприйнятті його спадщини, обумовило докори в "імперському" світогляді, іноді виправдані, але частіше перетворені в стереотип сприйняття, коли навіть прекрасні дитячі казки оцінювалися з погляду їхньої ідеологічної спрямованості.

В 1886 р. з'явився перший поетичний збірник Кіплінга "Чиновницькі пісні й вірші", що відразу привернув увагу читачів, але всесвітню славу авторові принесли збірники "Казармені пісні" (1892), "Сім морів" (1896) і "П'ять націй" (1903). Стилем твори Кіплінга близькі до англійських народних пісень і балад, насичені грубуватим гумором і просторіччям, їхня ритміка чітко організована, а мова соковита й образна. Поет розповідає нам про повсякденні події й звичайних людей, про їхнє поводження в житті й на фронті.

Віршовані твори пронизує тема поводження колоніальних солдатів, чий дух і тіло "вимуштрувала війна" (епітафія "Новобранець"). Вони не соромляться говорити вголос про свої поразки. Однак герої Кіплінга - солдати королеви, вихваляючи їхню хоробрість і витривалість, поет часто міркує в бравурно-риторичному тоні. Такі вірші "Новобранці", "Пушкарі", "Тягар білої людини" й "Балада про Схід і Захід"; у двох останні простежується ідея расової переваги європейців, місіонерської ролі англосаксів. Поет щиро переконаний, що вони прокладають дорогу до цивілізації поневоленим народам, а тому повинні нести тяжкий тягар до кінця, як Томмі Аткінс ("Томмі"), що став своєрідним англійським бравим солдатом Швейком. Нехай він і його товариші приречені на загибель, нехай гірко ремствують на лиходійку-долю, що закинула їх у далекі країни, вони - гарматне м'ясо, принесене в жертву імперським амбіціям.

Незважаючи на бравурний тон, "Казармені балади" пронизані розумінням того, що сильних світу цього не хвилює доля маленької людини, що завойовує для них всі нові володіння, або гинучи, або зникаючи безвісти.

Серед багатьох творів Кіплінга виділяється поема "Мері Глостер", у якій книжні уявлення про життя протиставляються реаліям суворим і жорстоким. Чому в романтично безстрашного Ентоні Глостера син виявився безвладним і нікчемним? Зніжений баронет мовчки вислухує звинувачення свого батька: "Брехун і ледар, і кволий, скаредний, як щеня, що риється в недоїдках. Не помічник такий синок!" Для Кіплінгского героя найважливіше - воля, залізна рішучість не упокоритися фатальним обставинам, навіть смерті, що наближається. На тлі молодшого покоління, або захопленого ідеями "мистецтва для мистецтва", або міщанським благополуччям, Глостер-старший виглядає значною фігурою, хоча й прожив життя авантюриста.

Поет у своїх віршах створив жорстоку атмосферу боротьби за виживання, іноді мислячи надто прямолінійно, прагнучи опоетизувати службу на благо Імперії (наприклад, у вірші "Тубілець"). Зовсім інший настрой в " Пісні мертвих".

Практично всі твори "залізного Редьярда" користувалися дивною популярністю, перекладалися на музику.

Кіплінг-прозаїк не менш відомий, ніж Кіплінг-поет. Перший збірник "Прості оповідання з гір" був опублікований в 1887 р., потім з'явилися "Три солдати" (1888), "Рикша-примара й інші оповідання" (1889). Вони захопили читача небувалою екзотикою, чудовим знанням (до дріб'язків) того, про що повідав письменник. "Що знають англійці про Англію, якщо вони знають одну Англію?" - задавав він питання й по-солдатськи грубувато натякав на те, що дійсно відбувалося в Британській імперії, і особливо на її окраїнах.

Кіплінг знав Індію не з чуток. Працюючи в газеті, він мав можливість зібрати найбагатший фактичний матеріал про діяльності тамтешньої англійської адміністрації, про положення тубільців, про звірячі катування й зловживання. Колонія стала в його оповіданнях не тропічним раєм, а країною, де люди вмирали від ран і лихоманки, де жалили змії й кусали пантери, де стояла немислима жара, досить незвична для європейців, де людина тужила і страждала, пригноблена не тільки владою, але й почуттям власної самотності.

Демократизм Кіплінга позначився й у виборі тем, і в постановці проблеми індусів, про які автор все знає досконально, починаючи з релігії, древніх міфів і повір'їв і кінчаючи дріб'язками побуту й злидарського існування. Це очевидно з таких оповідань, як "Ліпсет", "Будівельники моста", "Чудо Пурун Багхата", "Саїс місс Юел" й "Справа про розлучення чоловіка й жінки Бронк-хорст". Героєм двох останніх є поліцейський Стрікленд, наділений деякими автобіографічними рисами. Він живе з індусами в ладі, поважає їхні звичаї, при дослідженні кримінальних справ одягається в національний одяг, змішується з юрбою й завдяки знанню місцевих мов навіть видає себе за факіра. Європейці ставляться до героя Кіплінга негативно: "Чому Стрікленд не може сидіти у себе в канцелярії, писати службовий щоденник, повніти й триматися сумирно замість того, щоб виставляти напоказ нездатність своїх начальників?" Автор солідаризується із цією людиною й тим самим ще раз показує неспроможність англійської адміністрації, що збільшує споконвічний конфлікт між колонізаторами й місцевими жителями, що страждають під "тягарем білої людини".

Цим же проблемам присвячений і збірник "Три солдати", у якому мова йде про халепи й життя трьох друзів - Ліройда, Ортернса й Малвені. Випробовуючи схильність до опису прози буття, Кіплінг розповів правду про нехлюйство британських офіцерів, про знущання над нижніми чинами. Солдати на сторінках його книги міркують про соціальну несправедливість, про суть армійської муштри, про небажання проливати кров на чужій землі. Їх зв'язує військова дружба, перевірена в бою, тяжкий тягар колоніальної служби.

Найбільш відомими творами Кіплінга є дитячі казки, що склали два томи ("Книга Джунглів", 1894 - 1895; "Так собі казки", 1902). У їхню основу покладені багатий індійський фольклор і вигадка, що, за словами К. Паустовського, "була повна правдоподібності". Найбільш захоплююче оповідання - це історія людського дитинчати Мауглі, вихованого вовками, ведмедем Балу, безстрашною пантерою Багірою, пітоном Каа. Боротьба Мауглі проти підступного Шер-Хана, завоювання ним поваги й визнання серед друзів-тварин сприймаються маленькими читачами як вічна тема боротьби добра зі злом.

Кіплінг наділяє звірів людськими рисами, езоповою мовою оповідає про те, як існують люди у світі джунглів. Казки повні екзотичних екстремальних ситуацій, тримають у постійній напрузі. Самовідданий Риккі-Тіккі-Таві, що боровся з грізними кобрами, Кіт, що гуляв сам по собі, горбатий Верблюд, цікаве Слоненя - ці й багато інших героїв кіплінгових казок стали хрестоматійними.

Письменник пробував свої сили в багатьох жанрах. У першому романі "Світло згасло" (1890) Кіплінг звернувся до досить популярної теми літератури рубежу століть - долі художньо обдарованої людини. Дік Хелдар - талановитий живописець, чия кисть слідує традиціям східного мистецтва. Для благополучних буржуа його творчість незрозуміла й навіть образлива, тому що вона всотала жорстокі уроки війни. Хелдар мріє виїхати з Англії, намагається захопити з собою Мезі, у яку він жагуче й сумирно закоханий. Але все не має сенсу, тому що, завершивши в Лондоні свою єдину картину, герой Кіплінга осліп через старе поранення в голову. Єдина пристрасть, що рухає ним у цьому стані, - це бажання зануритися в колишнє життя солдата. Військові кореспонденти допомагають йому добратися до Судану, де на поле бою Хелдар підставляє себе під кулі. Так убивали ножем із жалості середньовічного лицаря, щоб він не страждав від ран.

Безсумнівно, у цьому творі Кіплінга позначилося захоплення філософією Ніцше, тому що його герой - сильна особистість, що перемогла не тільки всі перешкоди, але й самого себе. Ці ідеї характерні й для другого роману "Відважні мореплавці" (1897), у якому письменник прославляє доблесну працю простих моряків, зі знанням справи малюючи всі життєві дрібниці на кораблі, розкриваючи психологію й простого матроса, і капітана шхуни. У ролі сильної особистості в оповіданні виступає син багатія Гарвей Чейн, що відправився в плавання. Пройшовши сувору школу мужності, вистоявши у всіх перипетіях морських мандрівок, він перетворюється в справжнього чоловіка, завоювавши повагу навколишніх. Безумовно, сюжет цього роману трохи надуманий, але сила Кіплінга в іншому - мабуть, жоден з письменників не зміг би намалювати життя моряків більш правдиво.

"Кім" (1901) - найвідоміший з романів художника, тому що він до певної міри поклав початок жанру "шпигунського" детектива в англійській літературі. Історія сироти Кіма, що виріс в Індії, відзначена романтикою гри, пригод. Він сміливий, уміє виконати будь-яке завдання англійців, наділений даром розвідника. Вся його діяльність проходить на тлі чудових індійських пейзажів, звичаїв, вірувань.

Тут й образ Лами, що здійснює разом з Кімом паломництво до Ріки Стріли, і опис тієї мальовничої дороги, яка дозволяє Кіплінгу розповісти читачеві все, що він знає про Індію, "засліплюючи яскравими фарбами, придушуючи й приголомшуючи якимсь дивовижним водоспадом з людей, країн, подій, костюмів, звичаїв, переказів, війн, любові, племінної помсти...".

Пізніші збірники оповідань "Дія й протидія" (1909), "Різні люди" (1917), "Оповідання про сушу й море" (1923), "Дебет і кредит" (1926) оповідають про життя маленьких людей, їхні проблеми, оспівують працю, волю, здатність вистояти в тяжких умовах.

У роки англо-бурської й першої світовий війн Кіплінг бував на фронті, прагнучи своїми виступами підняти дух британських солдатів. Спроби ці були так само наївні, як і щира віра письменника в могутність великої Британії. Ця історична помилка багато чого пояснює в протиріччях світогляду "залізного Редьярда". З одного боку, він талановитий художник, що володіє майстерністю, а з іншого боку - "Кіплінг сміливо і ревниво вірить у вищу культурну місію своєї батьківщини й закриває очі на її несправедливості". До цього відомого вислову Купріна хотілося б додати, що віра ця в Кіплінга виходила насамперед з виховання, середовища й суспільних умов, у яких жив письменник.

ШОУ, Джордж Бернард — англійський драматург, лауреат Нобелівської премії 1925 p.

Творчість Бернарда Шоу - видатного англійського драматурга, одного із засновників реалістичної драми XX ст., талановитого сатирика, гумориста, дотепного парадоксаліста - у нас користується заслуженою популярністю і викликає загальний інтерес. У нашому літературознавстві створилася ціла наука про творчість Бернарда Шоу. Її основи були закладені А.В. Луначарським, демонструють глибокі і співчутливий інтерес до пошуків, суперечностей та творчому своєрідності письменника. За останній час радянськими вченими захищений ряд докторських і кандидатських дисертацій про творчість Б. Шоу та опубліковано ряд книг, у тому числі ретельно прокоментованих тому листів драматурга (1971), його вислови про драму і театр (1963), книга А.Г. Образцової про його театральної і режисерської діяльності (1974).

В історії літератури Англії ім'я Бернарда Шоу стоїть поряд з ім'ям Вільяма Шекспіра, хоча і народився Шоу на триста років пізніше, ніж його попередник. Обидва вони внесли неоціненний внесок у розвиток національного театру Англії, і творчість кожного з них стало відомо далеко за межами їхньої батьківщини. Переживши свій найвищий розквіт в епоху Відродження, англійська драма піднялася на нову висоту лише з приходом у неї Бернарда Шоу. Він - єдиний, гідний соратник Шекспіра; його по праву вважають творцем сучасної англійської драми. Продовжуючи найкращі традиції англійської драматургії та увібравши досвід найбільших майстрів сучасного йому театру - Ібсена та Чехова, - творчість Шоу відкриває нову сторінку в літературі XX сторіччя. Чудовий майстер сатири, Шоу обирає основною зброєю своєї боротьби з соціальною несправедливістю сміх. Ця зброя служило йому безвідмовно. «Мій спосіб жартувати полягає в тому, щоб говорити правду », - ці слова Бернарда Шоу допомагають зрозуміти своєрідність його викривального сміху, голосно звучить з підмостків сцени ось вже ціле століття.

Батьківщиною Шоу була Ірландія. Він народився в 1856 р. в Дубліні. Протягом усього XIX ст. «Зелений острів», як називали Ірландію, вирував. Наростала визвольна боротьба. Ірландія прагнула до незалежності від Англії. Її народ жив у злиднях, але не бажав терпіти поневолення. В атмосфері горя і гніву, пережитих його батьківщиною, протікали дитинство і юність майбутнього письменника. Батьки Шоу походили з середовища збіднілого дворянства. Життя родини була невлаштованим і недружний. Позбавлений практичної жилки, постійно п'яний батько не досяг успіху в обраному ним справі -- хлібної торгівлі. Мати Шоу - жінка неабияких музичних здібностей -- змушена була сама утримувати сім'ю. Вона співала в концертах, а пізніше заробляла на життя уроками музики. На дітей у сім'ї звертали мало уваги; коштів на те, щоб дати їм освіту, не було. Але за своїм настроям і поглядам батьки Шоу до передових патріотично-налаштованим верствам дублінського суспільства. Вони не дотримувалися релігійних догм і виростили своїх дітей вільнодумцем атеїстами. Основна заслуга в цьому належала матері Шоу, характер якої не був зламаний невдало склалася сімейним життям. Навчався Шоу в дублінської школі, але перебування в ній не було для нього особливо радісним. Не випадково він надалі писав: «У школі я не вивчив, не чого і забув багато чого ». Однак і шкільний курс завершений ним не був. У п'ятнадцять років він почав сам заробляти собі на життя. Служив дрібним у земельній конторі. Збирав квартирну плату з мешканців бідних кварталів Дубліна. Життя міських нетрів він дізнався добре. До двадцяти років Шоу отримав місце старшого касира. Це було не мало, але до цього часу інтереси Шоу вже визначилися. Нічого спільного зі службовою кар'єрою чиновника вони не мали. Шоу глибоко цікавився мистецтвом - літературою, живописом, музикою. У 1876 р. Шоу залишив Ірландію та переїхав до Лондона. Певних занять у нього не було, не було і засобів до існування, але коло його інтересів і культурних запитів був дуже широкий. Він захоплювався театром, під псевдонімом Корно де Боссето публікує свою першу музичну рецензію, а потім протягом кількох років виступає у пресі як музичний критик. Шоу був не тільки знавцем музики, а й сам прекрасно грав. Його ім'я стає добре відомим і в театральних колах Лондона.

Характерна Шоу особливість полягала в тому, що заняття мистецтвом він ніколи не відділяв від притаманного йому інтересу до суспільно-політичному житті свого часу. Він відвідує зборів соціал-демократів, бере участь у диспутах, наполегливо виробляючи в собі навички оратора, із захопленням і глибоким інтересом читає «Капітал» Маркса - праця, яка, за його власними словами, був для нього одкровенням. Інтерес Шоу до актуальних проблем сучасності позначився в самих ранніх його творах. У період з 1879 по 1883р. Шоу написав п'ять романів: «Незрілість», «Володар, позбавлений розуму шлюб», «Любов артистів», «Професія Кешіля Байрона», і «Соціаліст-одинак». У ті роки романи Шоу не отримали визнання. Початківцю письменникові довелося витримати тривалий і нерівний двобій з численними видавцями. Він отримував тільки відмови, але не здавався. Новатор за своєю природою, Шоу і в роман прагнув внести щось нове.

Романи Шоу свідчили про властиві йому майстерності драматурга, яке ще чекало нагоди для свого виявлення. У романах воно позначилося у чітко вираженою схильності до діалогізованій формі, в блискуче побудованих діалогах, яким у всіх без винятку творах Шоу належить основне місце. Шоу набув Фабіанський суспільство в 1884 р., незабаром ж після його створення. Це була соціал-реформістська організація, що прагнула до керівництва робітничим рухом. Своїм завданням члени Фабіанського суспільства вважали вивчення основ соціалізму і шляхів переходу до нього.

Як справжній новатор Шоу виступив в галузі драми. Він поставив в англійському театрі новий тип драми - інтелектуальну драму, в якій основне місце належить не інтриги, не захоплюючого сюжету, а тим напруженим спорах, дотепним словесним поєдинків, які ведуть його герої. Шоу називав свої п'єси «П'єсами-дискусіями». Вони захоплювали глибиною проблем, надзвичайною формою їх дозволу; вони розбурхували свідомості глядача, щоб він напружено роздумувати над тим, що відбувається і весело сміятися разом з драматургом над безглуздістю існуючих законів, порядків, моралі.

Початок драматургічної діяльності шоу було пов'язане з «Незалежним театром», що відкрився в 1891 р. в Лондоні. Його засновником був відомий англійський режисер Джекоб Грейн. Основне завдання, яке ставив перед собою Грейн, полягала в ознайомленні англійської глядача з сучасною драматургією. «Незалежний театр» протиставляв потоку розважальних п'єс, які заповнювали репертуар більшості англійських театрів тих років, драматургію великих ідей. На його сцені були поставлені багато п'єси Ібсена, Чехова, Толстого, Горького. Для «Незалежного театру» почав писати і Бернард Шоу.

«Неприємні п'єси »

Його шлях драматурга починається з циклу п'єс, Об'єднаних під загальною назвою «Неприємні п'єси ». Сюди увійшли: «Будинки вдівця», працювати над якою Шоу розпочав у 1885 р., «Професія місіс Воррен» і «Тяганина». У своїй передмові до «Неприємним п'єс »Шоу писав:« ... сила драматичного мистецтва в цих п'єсах повинна змусити глядача стати обличчям до обличчя з неприємними фактами. Поза сумнівом, кожен автор, щиро бажає благ людству, зовсім не рахується з жахливим думкою, ніби-то завданням літератури є лестощі. Але в цих драмах ми стикаємося не тільки з комедією і трагедією індивідуального характеру і долею окремої людини, але і з жахливими і огидними сторонами суспільного устрою. Жах цих відносин полягає в тому, що звичайної середньої руки англієць, людина, може бути, навіть мріє про тисячолітнє царство благодаті, - у своїх суспільних проявах виявляється злочинним громадянином, що закриває очі на самі підлі на найжахливіші зловживання, якщо їх усунення загрожує йому втратити хоча б один гріш з своїх доходів ».

У «неприємних п'єсах »перед нами зовні цілком порядні респектабельні англійські буржуа, що користуються значними капіталами і провідні спокійну влаштовану життя. Але це спокій оманливе. Воно таїть за собою такі явища, як експлуатація, як брудне, зле збагачення буржуа за рахунок злиднів і нещасть простого народу. Перед очима читачів і глядачів п'єс Шоу проходять картини несправедливості, жорстокості і підлості буржуазного світу. Характерно, що п'єси Шоу починаються з традиційних картин буденного життя буржуазної сім'ї. Але ось, як це зазвичай буває в драмах Ібсена, настає момент, коли на перший план виступає соціальний аспект глибоко хвилює письменника питання: де джерела багатства героїв? на які кошти вони живуть? якими шляхами вдалося домогтися їм того благополуччя, в якому вони перебувають? Смілива постановка цих питань і не менше відповіді на них та складають основу тієї викривальної сили п'єс Шоу, яка обурювала одних і не могла не імпонувати і не захоплювати інших.

«Приємні п'єси »

Другим циклом п'єс Бернарда Шоу були «Приємні п'єси». Сюди увійшли: «Війна і людина», «Кандіда», «Обранець долі», «Ніколи ви не можете сказати». У «Приємних п'єсах »Шоу змінює прийоми сатиричного викриття. Якщо в «неприємних п'єсах» він звертався до «жахливим і огидним сторонам суспільного устрою», гнівно нападав на соціальні порядки, то в «Приємних п'єсах» він приділяє основну увагу той лицемірною моралі, яка покликана приховати справжню суть буржуазних відносин.

У цих п'єсах Шоу ставить собі за мету скинути ті романтичні покриви, які приховують жорстоку правду дійсності. Він закликає людей тверезо і сміливо поглянути на життя і звільнитися від липкою павутини забобонів, які віджили традицій, помилок і порожніх ілюзій. І якщо в «неприємних п'єсах», створюючи образи Сарторіуса, Крофтс і прагнучи підкреслити жорстокість, нелюдяність цих людей, Шоу охоче звертався до прийому гротеску, то герої його «Приємних п'єс» набагато більш «людяні люди» і в їх зображенні немає навмисної різкості і загострення. Але разом з тим убогість духовного світу буржуа, закоренілі упередженість його суджень, збочені уявлення, що ховаються під респектабельної зовнішністю, черствість і егоїзм - все це показано з великою силою проникнення у саму сутність буржуазної ідеології. У самій назві -- «Приємні п'єси» - звучить цілком відверта іронія.

«П'єси для пуритан»

У період з 1897 - 1899 рр.. створені «П'єси для пуритан» - «Учень диявола», «Цезар і Клеопатра »,« Звернення капітана Брассбаунда ». У передмові до «П'єса для пуритан »Шоу пояснює сенс назви збірки. Він протиставляє свої п'єси драматичними творами, в яких основний інтерес зосереджений на любовної інтриги й на еротики. Це не означає, що Шоу цурається зображення почуттів, але він не хоче визнати, що в основі вчинків людини лежать тільки любовні спонукання. «Я пуританин в поглядах на мистецтво, - заявляє він. - Я симпатизую почуттів, але вважаю що заміна чуттєвим екстазом всякої інтелектуальної діяльності, і чесності - найбільше зло ». Шоу прагне показати різноманіття форм людської діяльності, протиставляючи широко що розуміється їм борг і відповідальність вузько егоїстичним спонуканням і сліпий чуттєвості. Пуританство Шоу пов'язано з героїчними пуританським традиціями епохи англійської революції, епохи Кромвеля і Мільтона.

ҐОЛСУОРСІ, Джон — англійський письменник, лауреат Нобелівської премії 1932 р. Хронологічно творча діяльність Ґолсуорсі майже точно співпадає з першою третиною XX ст. Гострі суперечності цієї перехідної епохи багато в чому визначають його творче обличчя. Гуманіст і демократ, котрий понад усе цінував особисту і професійну незалежність, він відмовився від дворянського звання, запропонованого йому урядом Ллойд-Джорджа в 1918 р. Через рік із тих самих мотивів Ґолсуорсі не захотів увійти в організовану А. Барбюсом групу «Клярте», Незалежність він зберіг і у своїх філософських та релігійних поглядах. Він зазнав певного впливу еволюційної теорії Ч. Дарвіна, але був швидше пантеїстом, аніж матеріалістом чи ідеалістом. Не був він і прихильником ортодоксального християнства, підтримуваного англійською церквою. Бог означав для нього, з одного боку, «великий творчий принцип», а з іншого — ту «суму альтруїзму», яку вміщує людське серце. «Висока поема про Христа» була в його очах ланкою, що зв'язувала ці дві ідеї. Можливо, саме через те йому було відмовлено у праві поховання в Кутку поетів Вестмінстерського абатства. Його прах був — згідно з його заповітом — розвіяний над пагорбами південного Сассексу, які він так любив за життя.

Свій шлях у літературу Ґолсуорсі розпочав уже зрілою сформованою людиною. За народженням і вихованням він належав до тієї самої верхівки середнього класу, яку з такою любов'ю і нещадністю змалював у форсайтівській епопеї. І освіту він здобув найкращу, закінчивши спочатку школу в Херроу, а потім Оксфордський університет, де студіював право. Готуючись після університету до юридичної діяльності, він здійснив декілька подорожей у Канаду, в район південних морів, на південь Росії. Проте юристом він не став. Дві зустрічі відіграли важливу роль у його долі. Старшим помічником на пароплаві «Торренс», яким він повертався через Індійський океан зі своєї найдальшої мандрівки, був Джозеф Конрад, тоді вже письменник-початківець, — дружбу з ним Ґолсуорсі пронесе через усе життя. Вдома, в Англії, на нього чекала ще одна зустріч — з жінкою, яка стала його долею. На момент їхнього знайомства Ада Голсуорсі була вже заміжньою за його двоюрідним братом Артуром — і була нещасливою в цьому шлюбі. Почуття, яке спалахнуло поміж ними, швидко змело всі внутрішні перепони, зв'язавши цих людей для щастя і для горя на все життя. Ні, вони не кинули одразу ж гордого виклику сім'ї і традиційній моралі. Довгі дев'ять років, до смерті батька письменника, почуття якого вони намагалися берегти, вони приховували своє кохання. Лише в 1905 р. Джон і Ада пройшли через випробування шлюборозлучним процесом і змогли офіційно стати подружжям.

Обставини особистого життя Ґолсуорсі природно породжували в душі майбутнього письменника обурення закостенілим моральним устроєм пізньовікторіанського суспільства, а розпочата наприкінці століття англо-бурська війна посилила також незадоволення і його соціально-політичною структурою. Це незадоволення і спричинило появу перших книг Ґолсуорсі, визначивши як їхній ліричний пафос, так і сатиричну спрямованість. З перших серйозних кроків у літературі він був прихильником соціально спрямованого мистецтва критичного реалізму. До цього мистецтва його вела й та літературна традиція, якої він дотримувався як у роки учнівства, так і пізніше, творчо розвиваючи та збагачуючи її. Перш за все це була традиція англійської літератури від В. Шекспіра і Ч. Діккенса до С. Батлера і Дж. Мередіта. Недаремно його друг і літературний порадник Е. Гарнет назвав Ґолсуорсі «квіткою найкращих англійських традицій». Це була також французька літературна традиція, представлена Г. Флобером і Г. де Мопассаном. Особливо ж видатну роль у його творчому становленні відіграла російська література, яка на межі століть ставала все більш відомою і популярною в Європі та світі. Першим російським письменником, твори якого він почав читати, був І. Тургенев. «Йому і Мопассану я завдячую тим духовним і технічним учнівством, яке проходить кожен молодий письменник, поєднаний внутрішньою спорідненістю з ким-небудь із майстрів старшого покоління», — зізнався Ґолсуорсі пізніше. Потім відбулося знайомство з творами Л. Толстого, які залишили не менш сильний відбиток у його творчій долі.

Перші твори Ґолсуорсі — збірка оповідань «Під чотирма вітрами» («From the Four Winds», 1897) і роман «Джоселін» («Joselin», 1898). Проте справжнім дебютом став його другий роман «Вілла Рубейн» («Villa Rubein», 1900), а також збірка новел «Людина з Девона» («A Man of Devon», 1901), написані вже впевненішим пером і позначені чітко вираженим тургенівським впливом. У цих творах Г. звернувся до матеріалу, який він знав найкраще — до історії своєї сім'ї та свого соціального оточення. Як у романі, так і в його новелах центральною темою стало зіткнення вільного людського почуття зі зашкарублістю буржуазного існування. Лірична тема роману — історія кохання Крістіан Деворел, дівчини із заможної англійської сім'ї, до художника-плебея, австрійця з революційним — анархістським — минулим Алоїза Гарца навіяна історією старшої сестри Г. Ліліан, яка вийшла заміж за уродженця Баварії художника Ґеорга Саутера, хоча, зрозуміло, і не є її безпосереднім відображенням. Автор значно посилив як бунтарський дух юних героїв, так і зашкарублість їхнього безпосереднього оточення, виокремивши в ньому, втім, тип джентльмена літнього віку Ніколаса Трефрі, дядька героїні, котрий підтримує її. Перша новела збірки з такою ж назвою прикметна не лише своєю ліричною темою, а й тим, що її дія відбувається вже не в екзотичних куточках імперії, як в ранніх оповіданнях, не на Лазуровому березі, яку «Джоселін», і навіть не в тірольських Альпах, як у «Віллі Рубейн», а в одному з наймальовничіших районів Англії — у Девонширі, який був батьківщиною селянських предків Ґолсуорсі. У новелі «Порятунок Форсайта» на сцені вперше з'являється один із представників сім'ї Форсайтів, героїв майбутньої «Саги про Форсайтів».

Роман «Острів фарисеїв» («The Islands Pharisees», 1904) став новим щаблем у творчому зростанні Ґ. Ставши, як зізнався автор, наслідком того обурення, яке викликала у нього англо-бурська війна, він виявляє явну перевагу сатиричного первня над ліричним. Герой роману Дік Шелтон повстає проти лицемірства респектабельної Англії, її привілейованих суспільних верств, повстає настільки рішуче, що пориває з нареченою. З-поміж усіх персонажів-бунтарів Ґ. Шелтон найбезкомпромісніший.

Роман «Власник» («The Man of Property», 1906) ознаменував входження письменника у смугу його художньої зрілості. У ньому у повному складі вийшла на сцену сім'я Форсайтів. Автор знайомить з нею читача в момент «найвищого цвітіння» і робить це з чудовою і нещадною реалістичністю. Крах родинного вогнища Сомса Форсайта, якому притаманна особлива чіпкість власника (за що він і отримав прізвисько «власник» від свого дядька Джоліона), стає своєрідною символічною подією, передчуттям майбутнього краху Форсайтів. Центральний конфлікт роману, як і всієї форсайтівської епопеї, визначений автором у передмові до її першої трилогії, написаній у 1922 p., як «напади Краси і замахи Свободи» на світ егоїстичних інтересів приватновласницької солідної респектабельності. Красу втілює в романі дружина Сомса — Ірен, яка не бажає примиритися зі становищем коштовної речі в його будинку, свободу — талановитий архітектор Босіні, якому розважливий Соме доручає — за іронічним задумом автора — будівництво свого заміського дому. Почуття, яке спалахнуло поміж Ірен і Босіні, ставить усіх учасників драми в трагічну ситуацію. Зміст роману аж ніяк не зводиться, проте, до історії любовного трикутника. Велике навантаження несуть у ньому, з одного боку, колективний образ сім'ї Форсайтів, з іншого — образи тих Форсайтів, які «виламуються» зі свого середовища. Це перш за все Джоліон-старший, представлений як патріарх і філософ роду. Це також його син, Джоліно-молодший, вільний художник, який став «блудним сином» сім'ї і виступає в ролі alter ego письменника. Від його імені Ґолсуорсі дає у «Власнику» безсторонній аналіз «форсайтизму» — соціальної психології верхівки англійського середнього класу.

Успіх «Власника» наштовхнув Ґолсуорсі на думку розгорнути його тему у формі трилогії. За взірцем, який він сам для себе «викував» у «Власнику», Ґолсуорсі написав ще декілька романів про «вище товариство», показавши в них життєві стандарти і забобони помісного дворянства («Садиба « — «The Country House», 1907), творчої інтелігенції («Патрицій» — «The Patrician», 1910). У жанровому аспекті всі вони є модифікованим типом соціально-психологічного роману, класичними взірцями якого для Ґолсуорсі були романи Тургенєва. І всі вони в остаточному підсумку є романами про кохання, але кохання нещасливе, змушуване під тиском обставин відмовлятися від себе самого. Притаманна цим романам рухома рівновага критично-іронічного, сатиричного і ліричного начал була, за зізнанням Ґолсуорсі, відображенням внутрішнього конфлікту між національною, критичною й емоційною, «спраглою краси», сторонами його творчої індивідуальності. Зберігається вона й у новелістиці Ґолсуорсі 1900—1910-х років. Після загалом сатиричної збірки «Коментар» («A Commentary», 1908) з'явилися більш ліричні «Суміш» («A Motley», 1910) і «Готель заспокоєння» («The Inn of Tranquility», 1912). Поетична збірка цього самого 1912 р. «Мелодії, пісні та вірші» («Moods, Songs and Doggerels») також є даниною ліричній стихії. Вона містить поезії, які розкривають моральне («Мужність», «Дух мандрівного лицарства» та ін.) і філософське («Сон») кредо письменника. Особливою ліричністю позначений цикл пісень, присвячених природі та людям Девонширу.

Цей самий 1907 p., який вивів у світ Форсайтів, став початком слави Ґолсуорсі-драматурга. Постановкою п'єси «Срібна скринька» («The Silver Box»), здійсненою режисером-новатором X. Гренвілл Баркером у театрі «Ройял корт», Ґолсуорсі приєднався до боротьби своїх сучасників — Б. Шоу, Дж. Баррі та ін. — за «нову драму» проти театральної рутини та зашкарублості. Після першої п'єси, яка показала подвійне обличчя англійського правосуддя, поблажливого до багатих і суворого до бідних, Ґолсуорсі створив ще ряд драматичних творів, де порушив найживотрепетніші проблеми сучасності. Поміж них — присвячена боротьбі робітничого класу драма «Боротьба» («Struggle». 1909); трагічна за звучанням п'єса «Правосуддя» («Justice», 1910), де жваво і переконливо змальована жорстокість англійської пенітенціарної системи; драма «Юрба» («The Mob», 1914), яка розвінчує імперську ідеологію та воєнну істерію. Камерніші сімейні конфлікти лежать в основі п'єс «Джой» («Joy»,1907), «Втікачка» («The Fugitive», 1913), «Старший син» (1912). Ґолсуорсі-драматург вільно використовує все багатство жанрових форм — сатиричну комедію та ліричну драму, трагедію та мелодраму, прагнучи водночас до їхнього своєрідного синтезу. Така сама синтезуюча тенденція прослідковується і в його драматургічному методі, який поєднує первісну реалістичну традицію, котра бере свій початок у національній драмі у В. Шекспіра, а в світовій — у Г. Ібсена й А. Чехова, з освяченою Ч. Діккенсом традицією різдвяної казки («Дивак» — «The Pigeon», 1912) і з впливом символістської драми («Сновидіння» — «The Little Dream», 1911).

Ліричний первень, який значно витіснив соціальний конфлікт уже в «Патриції», виявляється домінуючим у романі «Темна квітка» («The Dark Flower», 1913). У трьох його частинах, названих «Весна», «Літо» й «Осінь», представлені три епохи в житті героя-скульптора Марка Леннана. Три його любовні історії, як і історія його взаємин з дружиною, драматичні кожна по-своєму, і є перевіркою його людської гідності та шляхетності.

Роман «Фріленди» («The Freelands», 1915) дає широке панорамне зображення довоєнної Англії. У центрі твору — велика родина Фрілендів, яка є не одним соціальним прошарком, як це було в романах про «великосвітське товариство», а декількома: чиновницько-бюрократичними колами, промисловою буржуазією, ліберальною інтелігенцією, сільськогосподарською Англією. Земельна проблема стає центральним вузлом роману. Письменник оголює соціальну несправедливість, яка сягає своїм корінням далекого минулого — епохи «обгороджування земель». У стримано-іронічній манері він показує неефективність спроб розв'язати земельне питання зверху шляхом часткових реформ. Водночас у поетизації невибагливого життя землеробів, яким живе сім'я наймолодшого з братів Фрілендів Тода, виразно проглядається толстовський вплив. Хоча юні герої роману, діти Тода — Дірек і Шейла, які намагаються організувати страйк батраків, зазнають поразки, загальний тон твору оптимістичний. Висловлюється впевненість у нездоланності людського прагнення до свободи і справедливості: «...допоки в нашій країні панує свавілля, — стверджує у фіналі матір юних бунтівників Керстін Фріленд, — доти люди будуть бунтувати, і ви не ждіть спокою». Керстін говорить і про те, що «світ змінюється», що він не застиг в непорушності, але відкритий для нових ідей і процесів.

Першу світову війну Ґолсуорсі сприйняв як божевілля, що звалилося на світ. Через вік він не брав безпосередньої участі у воєнних діях, але взимку 1916/17 pp. разом із дружиною працював у приватному госпіталі у Франції. Можливо, через те війна відобразилася у його творчості лише побіжно в декількох новелах, нарисах, статтях, віршах. Роман «Сильніше від смерті» («Beyond», 1917) присвячений проблемі людських стосунків — коханню та вірності. Така ж проблема порушується і в п'єсі «Крапля кохання» («A Bit of Love», 1917). У романі «Шлях святого» («Saint's Progress», 1919), дія якого відбувається в роки війни, Ґолсуорсі суворіше, аніж раніше, засудив церковний догматизм, який перешкодив християнству згуртуватися проти всесвітнього божевілля.

Нова повоєнна Англія з її неспокійним духом знайшла своє адекватне відображення у творах Ґолсуорсі 20-х років. Найвидатнішим з-поміж них стала форсайтівська епопея, яку сам письменник справедливо вважав своїм «паспортом до берегів вічності». Новела «Останнє літо Форсайта» («The Indian Summer of Forsyte», 1917), опублікована в 1918 p. у збірці «П'ять оповідань» («Five Tales»), повернула Ґолсуорсі до форсайтівської теми. Влітку 1918 р він розпочав працю над втіленням давнього задуму — розгорнути цю тему у трилогію. Першим її романом став «Власник», «Останнє літо Форсайта» — зав'язкою, новелою-інтерлюдією між ним і наступним романом «У петлі» («In Chancery»). Ще одна новела-інтермедія «Пробудження « («Awakening») поєднала другий роман з третім — «Здається в найми» («То let»). Так виникла знаменита «Сага про Форсайтів» («The Forsyte Saga», 1922), з її широким панорамним охопленням подій, які виходять за межі сімейної хроніки. За тим самим принципом побудована і друга форсайтівська трилогія «Сучасна комедія» («A Modern Comedy», 1922): до неї увійшли романи «Біла мавпа» («The White Monkey»), «Срібна ложка» («The Silver Spoon»), «Лебедина пісня» («Swan Song») і новели-інтерлюдії «Ідилія» («A Silent Wooing») та «Зустрічі» («Passers-bv»). У загальному дія двох трилогій охоплює сорокарічний період — з 1866 p., яким розпочинається «Власник», і до 1926 p., яким закінчується «Лебедина пісня».

У романі «У петлі», дія якого розгортається на межі століть на фоні англо-бурської війни, автор розвиває і поглиблює головний конфлікт «Власника», змальовуючи марні спроби Сомса повернути Ірен. Урешті-решт він одружується з француженкою Аннет Ламон, а Ірен виходить заміж за Джоліано-молодшого. У третьому романі Ґолсуорсі розкриває драму кохання юних представників сім'ї — сина Ірен Джона і дочки Сомса Флер. Новела «Пробудження», що передує роману, розкриває тему краси, яка полонить людину, показуючи пробудження до її сприймання юної душі Джона.

Друга трилогія відобразила пошуки, розчарування та надії англійської молоді у повоєнну епоху. У її центрі перебуває дочка Сомса Флер, її чоловік — молодий парламентарій Майкл Монт, його друг поет Вільфрід Дезерт — представник т. зв. «втраченого покоління», та інші вже знайомі і знову введені персонажі. Суттєво змінюється в цій трилогії функція Сомса, який набув з роками мудрої людяності, спорідненої з поглядами самого автора.

Ці дві трилогії набувають у утворюваній ними складній художній системі якостей, котрі дозволяють говорити про переростання романного циклу в роман-епопею. Посилення співвіднесеності історії приватної, сімейної та загальної, національної та світової (наприклад, гл. «Вік минає» у романі «У петлі»), прагнення філософськи осмислити зміни (своєрідний гімн рухові в роздумах Майкла Монта у фіналі «Лебединої пісні»), актуальність соціально-політичних проблем, що постають перед персонажами, змушеними постійно пам'ятати про можливість соціального обурення з боку пригноблених мас (відображення всезагального страйку 1926 р. в «Лебединій пісні»).

Нові форми психологічного аналізу, зокрема — широке використання внутрішнього монологу, побудованого за принципом невласне прямої мови, — ось ті головні ознаки, які надають форсайтівському циклу характеру роману епопейного типу. Від великої «народної» епопеї Л. Толстого «Війна і мир», яку Ґолсуорсі вважав «найвеличнішим романом у світі», його твір відрізняється, проте, недостатньою виявленістю «народної ідеї». Романний цикл Ґолсуорсі не є, як ролланівські епопеї, романом-потоком (le roman-fleuve), його складові частини більш викінчені та самостійні — дається взнаки незмінний тургенівський вплив. Ідея мінливості, плинності життєвих форм, як природних, так і соціальних, у своєму художньому вирішенні надає його образам певної імпресіоністичності. Проте ні «Сага про Форсайтів», ні «Сучасна комедія «не стають суб'єктивними епопеями на кшталт прустівського циклу «У пошуках утраченого часу», зберігаючи свою основну якість широких реалістичних полотен, які об'єктивно відобразили чуттєві сторони приватного та суспільного життя Англії впродовж чотирьох десятиліть.

Третя трилогія «Остання глава» («End of the Chapter», 1930—1933) відобразила долі англійського помісного дворянства в нову епоху. У її центрі перебуває сім'я Черрелів, яка поріднилася з Форсайтами після одруження Майкла Монта з Флер. Безсумнівною художньою удачею письменника став наскрізний для трилогії образ Дінні Черрел — ідеальної англійської дівчини: автор наділив її боттічеллівською зовнішністю і багатством внутрішнього життя. «Кінець глави» включає романи «Дівчина чекає» («Maid in Waiting»), «Квітуча пустеля» («Flowering Wilderness») і «Через ріку» («Over the River»). Загалом, створена Ґолсуорсі «трилогія трилогій» є твором унікальним за широтою та значимістю змісту та досконалістю форми.

У ці роки Ґолсуорсі продовжив розробку й «малого» розповідного жанру. У 1920 р. вийшла друком новелістична збірка «Голодранець» («Tatter-demalion»), у 1923-му — «Моментальні знімки» («Captures»), в 1930-му — «На форсайтівській біржі» («On Forsyte Change»). Підсумковою стала збірка «Караван» («Caravan: the Assembled Tales», 1925), куди увійшло 56 найкращих зразків цього жанру, відібраних і розташованих письменником попарно, за принципом зіставлення більш ранніх і пізніших творів на схожу тему — так, щоби читач міг наочно уявити рух авторської думки і зміни у манері письма.

У галузі драматургії 20-і роки позначені появою п'єс: «Мертва хватка» («Skin Game», 1921), «Вікна» («Windows»), «Вірність» («Loyalties» , 1922), «Сім'янин» («AFamily Man», 1922), «Нетрі» («The Forest», 1924), «Спектакль» («The Show», 1925), «Втеча» («Escape». 1926) і «Дах» («Roof, 1929).

У ці роки Ґолсуорсі досяг найбільших висот як критик і публіцист. Виступаючи послідовним поборником миру між народами, він вважав літературу та мистецтво найважливішими засобами зближення людей. До написаних у довоєнні роки статей «Декілька трюїзмів з приводу драматургії» («Some Platitudes Concerning Drama», 1909), «Туманні думки про мистецтво» («Vague Thoughts on Art», 1912), «Про завершеність і визначеність» («Meditation on Finality») та ін. тепер додався ряд нових, які більш виразно передавали естетичну позицію їхнього автора. Такими є статті «Про мову» («On Exspression», 1924), «Силуети шести письменників» («Six Novelists in Profile», 1924), «Кредо романіста» («Faith of a Novelist», 1926), «Ще чотири силуети письменників» («Four More Novelist in Profile», 1928), «Література та життя» («Literature and Life», 1930), «Створення характеру в літературі» («Creation of Characteer in Literature», 1931). У них Ґолсуорсі узагальнив як власний письменницький досвід, так і досвід розвитку англійської та світової літератури з часів В. Шексліра і М. де Сервантеса і до початку XX ст. Письменник утверджує нестаріюче значення мистецтва, пронизаного гуманістичною ідеєю та відданого правді життя.

Один із останніх виступів Ґолсуорсі, звернений до юного покоління його країни, може сприйматися як духовний заповіт: «Ґрунтовне знання літератури рідною мовою складає найприємнішу і найкориснішу частину освіти. Не тому, що наша література перевершує інші літератури, а тому, що під час читання рідною мовою розум та уява працюють вільніше... той, хто розмовляє рідною мовою так, що вона звучить музикально, добре пише і знає створені ним шедеври, — той є освіченою людиною». У 1932 p., за два місяці до смерті, Ґолсуорсі присудили Нобелівську премію за «високе оповідне мистецтво... про трансформацію та розпад вікторіанської епохи».