Министерство образования и науки Украины

Днепропетровский национальный университет имени О. Гончара

Факультет систем и средств массовой коммуникации

Кафедра издательского дела и межкультурной коммуникации

Доклад

по истории мировой литературы

на тему: «Творческий портрет В. С. Высоцкого»

Выполнила студентка группы ЗВ-08-01

Ковалёва А. А.

Проверила Подмогильная Н. В.

Днепропетровск

2012 год

План

Раздел 1. Культурный контекст……………………………………….	3
1.1. Авторская песня как жанр……………………………………………………	3
1.2. Фольклор и миф………………………………………………………………	7
1.3. Высоцкое «барокко»………………………………………………………….	11
Раздел 2. Стихи и музыка……………………………………………...	14
2.1. Периодизация творчества…………………………………………………….	14
2.2. Жанровое своеобразие………………………………………………………..	15
2.3. Основные черты поэзии……………………………………………………...	21
2.4. Проблематика творчества……………………………………………………	24
2.5. Ритмомелодическая организация……………………………………………	28
2.6. Музыкальный строй…………………………………………………………..	30
Раздел 3. Актер Высоцкий……………………………………………..	35
3.1. Театр…………………………………………………………………………...	35
3.2. Кино……………………………………………………………………………	39
Список использованных ресурсов………………………………………………..	46

Раздел 1. Культурный контекст

1.1. Авторская песня как жанр

В середине XX века в русской литературе сформировалось своеобразное явление - обширный пласт поэзии, оторвавшейся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака и существующей в неразрывном единстве с музыкальным (преимущественно гитарным) сопровождением и исполнительской интерпретацией, за которым закрепилось название «авторская песня». Предпосылкой к тому послужило беспрецедентное развитие информационных технологий (в первую очередь, массовая доступность магнитофонов), следствием которого стало возникновение и широкое распространение художественных текстов, предназначенных для бытования в устной или в аудиовизуальной форме. С тех пор количество таких текстов неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, изучается творчество конкретных авторов, но вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается - этому препятствует сложившаяся традиция. [7]

Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Между тем естественное исходное состояние искусства слова - звук, и возможность сохранять и тиражировать произведение именно в звуке знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Назрела необходимость расширения предмета литературоведения и сферы применения методов литературоведческого анализа, чем и обусловлена актуальность настоящего исследования.

«Понимание авторской песни как поэзии по преимуществу имеет принципиальный характер. Авторскую песню можно рассматривать с различных точек зрения: с музыковедческой (как городская бытовая музыка), с театроведческой (как «эстрадный неореализм»), с социальной (как неподцензурная поэзия, разновидность андерграунда) и т.д. И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой». [7]

Б. Сарнов определил авторскую песню как «новую форму существования российской поэзии» [Цит. по 7]. Действительно, звучащая нефольклорная поэзия практически не имеет аналогов в европейской литературе последних пяти столетий. Тезис о нефольклорной природе чрезвычайно важен для уяснения сущности авторской песни, поскольку наблюдается стойкая тенденция к ее отождествлению с народной песней. Основанием для этого служит связь авторской песни с городским фольклором на тематическом уровне (хотя эта связь может быть обнаружена потенциально в любом литературном материале) и на уровне способа бытования - устного, вариативного (до некоторой степени) и анонимного (нередко). Два последних признака относятся, главным образом, к раннему этапу развития авторской песни (50-60-е годы), когда передача из уст в уста и по памяти играла существенную роль в ее распространении, качественные записи были сравнительной редкостью, а уточнение текстов и узнавание авторства, как правило, происходило существенно позже знакомства с песней как таковой. Возникает предположение, что механизм появления и закрепления эпитета «авторская» обусловлен психологическим эффектом от узнавания факта существования автора у песен, долгое время считавшихся народными. [7]

Л. А. Левина рассматривает авторскую песню как один из исторически первых феноменов медиасловесности – «совокупности обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи». [7]

Наблюдаются два вида такого взаимодействия: проникновение отдельных театральных и кинематографических приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

«Среди театральных приемов, которые используются в авторской песне, следует отметить складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимику и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения. Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с упомянутыми театральными приемами служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы таких реликтовых в наши дни жанров, как, например, мистерия.

Кинематографические приемы, в изобилии представленные в авторской песне - это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность дйнамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультапности - одновременное присутствие в кадре разных планов). Сценарный потенциал авторской песпи раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты - «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями. Взаимодействие авторской песни с театром и кинематографом заметно в творчестве А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Щербакова и др.». [7]

Авторская песня представляет собой наглядный пример синтеза искусств: поэтический текст в ней активно взаимодействует не только с музыкой и искусством исполнительской интерпретации, что очевидно, но и с визуально-динамическими искусствами - с театром и кинематографом.

Отличие авторской песни от книжной поэзии заключается в таких свойствах, как развитые метатекстовые связи, реальное сотворчество автора и слушателя (зрителя), повышенная динамичность текста вплоть до возможности его варьирования в весьма широких пределах, радикально изменившееся в последние десятилетия соотношение между черновиком и окончательной редакцией произведения, дискретность творческого акта и его открытость для слушателя (зрителя). Все это существенные характеристики современного состояния логосферы, которые проявляются не только в авторской песне, но и в других типах медиатекстов.

«Распространенные в современном литературоведении попытки напрямую увязать происхождение авторской песни с советской лирической песней 30-х -50-х годов и городским фольклором не имеют иод собой серьезных оснований. Связь авторской несни с песенной культурой XX века обусловлена едиными общекультурными причинами и сказывается, главным образом, на тематическом уровне. Однако сходные темы и мотивы в авторской песне переосмысляются недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество». [7]

Авторская песня неизменно прирастает добавочным смыслом, невозможным в песне массовой. Декоративным зарисовкам, лозунгам, заказному оптимизму, воспеванию подвига и подавления личных интересов во имя общественного долга авторская песня противопоставляет индивидуальные раздумья, погружение в реальные житейские коллизии, внимание к повседневности, бытовой неустроенности и личным проблемам, обращение к культурным традициям, сложные пространственно-временные отношения.

«Глубина интерпретации различных тем и образов в авторской песне свидетельствует о том, что корни ее следует искать не в массовой лирической песне и городском фольклоре, а а классической русской и европейской поэзии. Иными словами, авторская песня представляет собой не столько очередное явление песенной культуры, сколько феномен поэзии, ориентированной на «небумажное» распространение. Этот вывод подтверждается и па уровне поэтики». [7]

Авторская песня богата неожиданными тропами, содержащими скрытые смыслы и рассчитанными на вдумчивое восприятие. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова и др. характеризуется нетривиальным образным рядом, вызывающим сложные цепочки ассоциаций.

«Авторская песня свободно обращается к сложным композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т.д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, по и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны. Композиционная усложненность, как правило, получает зримое выражение в соответствующей строфической структуре». [7]

В авторской песпе распространены комбинации двух и более различных строф, ни одна из которых не повторяется, то есть не является припевом. Эти стиховые группы могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Встречаются и астрофические тексты. Особенно богато такими формами творчество А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Все это не имеет аналогов в отечественной песенной культуре. В то же время типично песенные строфические формы (рефрены, кольцевая композиция, повторы заключительных строк в строфе и т.п.) в авторской песне не обязательны, особенно редко встречается характерный для советской массовой песни стабильный обособленный припев.

«Многие барды (А. Городницкий, Ю. Ким, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой стихосложения - их песни отличаются неожиданностью рифмы и тщательной инструментовкой стиха. Для авторской песни характерно обращение к сверхдлинным, в том числе и откровенно экспериментальным, и к разностопным размерам (у Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Лапцберга, М. Щербакова и др.), а также к верлибру (у А. Галича, 10. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова). Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого и др.)». [7]

Словом, по таким параметрам, как субъектно-объектные отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, композиционная и строфическая структура, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т.д., авторская песня явно расходится с песенной лирикой и сближается с «книжной» поэзией.

«Зародившись в предвоенные и первые послевоенные годы, - авторская песня набирает силу на рубеже 50-х - 60-х годов, когда появляются общедоступные магнитофоны. Со второй половины 60-х до конца 70-х годов она переживает период максимального расцвета - вступают в пору творческой активности практически все ведущие барды; появляется огромное количество произведений как собственно авторской песни, так и самодеятельной, представляющей собой периферическое явление; формируется специфическая субкультура, включая развитие организационных структур (клубов, «кустов», слетов, фестивалей и т.д.). В 80-х годах эта организованная работа сворачивается, и авторская песня постепенно приобретает черты элитарного искусства». [7]

Лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления: 1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и - частично - лирикой Высоцкого; 2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова». [6]

Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.

Лирические песни Окуджавы с «одомашниванием» высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни «маленького человека», как бы дополняли остропублицистическую, «декламационную» и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое - в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики - образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, «горний» Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной «карнавализации» жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала - целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм - романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

В творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М. Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А. Грина. Как пишет А. Мирзаян, «авторская песня живёт энергией осмысления» [Цит. По 6], то есть в ней важен историко-литературный, «познавательный» аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, «открыли» широкому кругу «закрытую» поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов - поэтов «серебряного века»; С. Никитин - Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский. [6]

По формулировке А. Мирзаяна, «авторская песня - наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского» [Цит. По 6]. Традицию авторской песни как «осмысленного пения» в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.

Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное - иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами - своеобразные «АП-шлягеры»; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты.

На рубеже восьмидесятых-девяностых годов возникло ощущение, что жанр «умер». Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие «поющие поэты». Подобная точка зрения имеет свой резон - во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.

«Балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, - это уход в самоанализ, в «тихую» лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и «громкого» смеха - в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути». [6]

Среди наиболее известных представителей лирической линии авторской песни – Владимир Бережков, Вера Матвеева, Вероника Долина, а также барды "второй волны" – Вадим Егоров, Владимир Туриянский, Евгений Бачурин, Александр Дольский, Олег Митяев, Юрий Jlopec, Владимир Ланцберг. В конце 1980-х гг. получило известность творчество Андрея Анпилова, Михаила Кочеткова, Вадима и Валерия Мищукова, Михаила Щербакова, Георгия Васильева и Алексея Иващенко.

Отдельное место в современной авторской песне занимает рок-поэзия. Из потока авторов с электрическими гитарами можно выделить имена Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Вячеслава Бутусова, Константина Кинчева, Андрея Макаревича, Бориса Гребенщикова, Александра Башлачёва. [6]

В ближайшее время развитие авторской песни будет определяться двумя тенденциями: с одной стороны, усилится музыкальное начало и исполнительский профессионализм, так как ниша "умной" песни на эстраде отнюдь не заполнена; с другой стороны, авторская песня укрепится как некий противовес массовой культуре, и тогда здесь возможно образование новых синтетических, экспериментальных направлений.