59

Зміст

Вступ 3

Розділ 1. Дитяча опера як жанр музичного мистецтва 5

1.1. Дитяча опера: історія та шляхи розвитку 5

1.2. Жанрові особливості дитячої опери у творчості М.Лисенка, К.Стеценка 16

Розділ 2. Розвиток дитячої опери в сучасному українському музичному мистецтві 25

2.1. Стильові і тематичні особливості сучасної української дитячої опери 25

2.2. Дитяча опера у творчості сучасних українських композиторів 48

Висновки 53

Список використаних джерел 56

Вступ

Актуальність теми дипломної роботи. Проблема дитячої опери досі залишається однією з найменш розроблених в музикознавстві, тому дослідження, узагальнюючі жанрові та стильові особливості даного типу оперної поетики все ще відсутні. Важливою причиною такої ситуації є те, що не менш важким для музикознавчої оцінки залишається явище дитячості та опери, що обумовлює музична семантика. Завданням даної роботи є визначення головних параметрів вивчення дитячої опери як особливого жанрового феномена, що концентрує, можливо, найпоказовіші тенденції самовизначення, самосвідомості української музичної культури.

До дитячої опери, отже, до жанрової форми опери, заснованої на семантиці дитячості, відносяться тільки два різновиди опери: опера для дітей від 2-х до 12-ти років і опера, що виконується дітьми. З іншого боку, виходячи з природи семантики дитячості, можна стверджувати, що жанрові риси дитячої опери «проростають» у «дорослій» оперній формі, яка, таким чином, стає їх структурно-смисловим контекстом. Можна також говорити про те, що передумови зародження дитячої опери з’явилися ще в середині XVIII - початку XIX століть і, розвиваючись поступово, досягли найбільшого масштабу в романтичній опері, перш за все, звичайно, в її казково-фантастичному різновиду, що привело в ХХ столітті до відокремлення даного різновиду в окрему форму дитячої опери.

Творцем національної і світової дитячої опери є видатний український композитор, корифей української музики Микола Віталійович Лисенко. Першу для дітей "оперку" (як її називав сам композитор) “Коза-Дереза” він написав у 1888 році, але оскільки цей факт, через нашу бездержавність і неможливість своєчасно оприлюднювати творчі здобутки, довгий час залишався невідомим в Європі, то творцем цього жанру вважається німецький композитор Е. Гумпердінк, який створив дитячу оперу “Гензель і Гретель” у 1893 році. Дитячі опери М.Лисенка, зрісши виключно на народнопісенному, народно-казковому ґрунті, відобразили найкращі риси українського музичного фольклору.

Згодом жанр дитячої опери розвивався у творчості українських композиторів К.Стеценка, Л.Лісовського, В.Сокальського, Ю.Рожавської, А.Філіпенка, М.Завалишиної, Г.Компанійця, І.Польського, І.Драго, В.Довженка, Б.Алексеєнка, Г.Фінаровського та ін.

Отже, суперечність, яка існує між об'єктивно існуючим жанром дитячої опери та станом його наукового вивчення актуалізує наше дослідження.

Об'єкт дослідження є жанр дитячої опери в українській музичній культурі.

Предмет дослідження є стильові і тематичні особливості жанру дитячої опери у творчості сучасних українських композиторів.

Метою даної дипломної роботи є комплексне дослідження розвитку дитячої опери в сучасному українському музичному мистецтві.

Реалізація основної мети передбачає вирішення наступних завдань:

1. Розкрити дитячу оперу як жанр музичного мистецтва;

2. Проаналізувати історію та шляхи розвитку жанру дитячої опери (на прикладі М.Лисенко, К.Стеценко);

3. Дослідити жанрові особливості дитячої опери у творчості М.Лисенка, К.Стеценка;

4. Виявити розвиток дитячої опери в сучасному українському музичному мистецтві;

5. Охарактеризувати стильові і тематичні особливості сучасної української дитячої опери;

6. Оцінити використання жанру дитячої опери у творчості сучасних українських композиторів.

Структура дипломної роботи визначена метою і завданнями дослідження та включає в себе вступ, два розділи, висновки та список використаних джерел.

Розділ 1. Дитяча опера як жанр музичного мистецтва

1.1. Дитяча опера: історія та шляхи розвитку

Підходячи до опери як до складного жанрового утворення із системними властивостями з точки зору використання в ній семантичних показників дитячості, можна виділити в оперній творчості 5 підвидів.

Першим з них стає казкова або «чарівна» опера, а в російській музиці є навіть такий феномен, як «богатирська опера», семантичні підстави якої має поза-особистісна узагальнюючу спрямованість і можуть бути призначені для будь-якого глядача, як музика для всіх, зрозуміла і необхідна, як зазначав Р.Лендон, «зрозуміла і принцу, і його слугам, і леді, і її дочці, і англійцю, і італійцеві. Це - так звана «мова людяності», мова серця. Зазначимо, що в китайській мові два таких поняття, як «серце дитини» і «серце народу» ототожнюються і зближуються настільки, що позначаються на письмі одним поняттям «тун синь». У конфуціанському творі «Мен-цзи» задовго до нашої ери сформульовано тезу: «Велика людина - та, хто не втрачає свого дитячого серця». У казкових операх семантична структура закладена в фабулі або ідеї, або темі опери. Це, як правило, казкові або міфологічні сюжети, зміст і мораль яких зрозумілі і дорослим, і дітям, а, значить, адресовані вони можуть бути і тим, і іншим [10, с. 42].

Другий підвид вже вводить в оперу умовний образ дитинства та дитячості. Він розкривається в операх, в яких введено в сюжет збірні образи хлопчиків, рольову функцію яких виконують жінки, що мають мецо-сопрано, оскільки акустичні можливості дитячого голосу для великого оперного театру недостатні. Тембр мецо-сопрано здатний чітко передати умовність зображуваного образу і одночасно надати необхідну звукову емісію. І тоді образи Зибель, Вані, Керубино, Леля, Федора і т.д. отримують узагальнюючу ідилічно-піднесену, поетичну,по- хлопчачому відважну або дитячо-грайливу характеристику.

До третього підвиду можна віднести оперу з так званим «інфернальним інфантилізмом» (дитина, яка перебуває в центрі сюжету, задум якого стає алегоричним визначенням). Тут специфіка семантики дитячості помітно посилюється, тому й виводяться на сцену безпосередньо діти, отже в тембровий спектр оперних голосів включається справжнє «дитяче звучання». Також візуалізується план дитячої образності. Проявом такого інфернального інфантилізму можна вважати хор дітей у першому акті «Пікової дами» П. Чайковського, з якого виростає згодом хор няньок і гувернанток і хор в IV картині. У цьому ж семантичному напрямі розташовані дитячий хор в «Фаусті» Ш. Гуно, дитячий хор з «Турандот» Дж. Пуччіні, в якому дитяче межує з натуралізмом смерті, дитячий хор з першого акту «Тоски» Пуччіні, а також опосередковано - збирають дитячі риси і цим відрізняються від інших образи Джільди, Ліу і 15-річної Чіо-Чіо-сан, «дитячість» якої підкреслена близькістю її маленької дитини, яка навіть не співає по ходу вистави. Узагальнені образи дитинства, чистоти і простоти, що межують з наївністю і мудрістю, одночасно, як правило, знаходяться в безпосередній близькості зі смертю, на краю прірви, напередодні катастрофи і світових катаклізмів, есхатологічної розв'язки.

Четвертий і п'ятий підвиди вже виводять смислові інтенції дитячості на перший план розвитку сюжетно-драматургічних та музично-стилістичних принципів опери. Це, перш за все дитяча опера, що зародилася в умовах романтизму і відокремилися в ХХ столітті. Це опера про дітей і спрямована на дитячу аудиторію, попередня жанровому відділенню опери, що виконується дітьми [16, с. 201].

Тільки в ХХ столітті з’являються умови і естетичні установки для створення опери, безпосередньо адресованої дітям. В основі її – створений новий казковий «образний світ», репрезентує вже не фольклорний матеріал, а авторський сучасний професійний літературний сюжет. Важко перелічити безліч казок за мотивами Шарля Перо, братів Грімм, Ганса Християна Андерсена, О. Толстого, Джанні Родарі, Н. Волкова, Ю. Олеші і т.д. Цей список можна продовжувати – в кожній країні є свої сучасні казкарі, за мотивами творів яких з’являються кінофільми, мультфільми, мюзикли і опери.

Опера, що виконується дітьми, пронизана семантикою дитячості у всіх своїх площинах і за всіма параметрами. Вперше така опера зародилася в Санкт-Петербурзі в 1755 році (всього через півстоліття після заснування міста). Театр носив звання імператорського і прославився у всій Європі дивною майстерністю та професіоналізмом своїх акторів. А акторами у ньому були діти. Подібного не було не тільки в Росії, але і у всьому світі. Театр існував 50 років. Покоління дітей змінювалися, але успіх вистав був незмінним.

Таким чином, дитяча опера – не просто тематичне відгалуження або частина області музики для дітей. Вона представляє особливий естетико-семантичний тип музичного мислення, що припускає і особливий тип змісту й особливі прийоми формоутворення, має свою діалектику, свої історичні етапи розвитку і власну жанрову логіку. Їй притаманні особливі умови виконання які відображають своєрідні умови художньої комунікації. Умовність в дитячій опері зближені до ігрової, нерідко сміхової, функції, вона дозволяє залучати в дію всіх глядачів, зближуючи простір сцени і залу, одночасно посилюючи дистанцію між життям і її художнім відтворенням; в результаті виникають передумови для об’єднання в єдиному жанровому цілому рис як «театр переживання», так і «театру вистави».

Дитяча опера здатна стати різновидом навіть майданного подання або вуличної вистави, перенесеного в стіни театру і говорити на ускладненій музичній мові; вона передбачає різницю драматургічних рішень, може трактуватися як опера-казка, опера-памфлет, опера-епос, опера- притча [12, с. 75].

Отже, виникає зустрічний рух двох тенденцій: загальнодоступний жанр вуличної вистави набуває професійну форму і професійну мову, як музичну, так і літературну; відбувається виховання естетично-підготовленого глядача, привчання і прилучення його до умовності оперного жанру, до взаємодії ефектів залучення і відсторонення, відчуження як рівноважних для жанрової форми опери, до складної і специфічної музичної мови, до нових форм музично-театральної вистави.

З одного боку, мистецтво з вулиці йде в спеціально підготовлену аудиторію, в театральний зал, з іншого – професійна музична мова йде шляхом демократизації на різних рівнях музично-театрального формоутворення.

Отже, дитяча опера як автономна жанрова форма представляє музичну культуру, принципи художнього мислення типові для ХХ століття. Оскільки естетично-семантичний тип дитячої опери історично підготовлений, зазначимо три основні історичні причини відокремлення даної жанрової форми.

-Традиційна казкова, фантастична і міфологічна опера вже досягла вершин свого розвитку і стала зживати себе як велика серйозна опера. Дорослу велику оперу ХХ століття вже цікавить інша тематика та ідейна спрямованість – постмодерністські тенденції, поглиблена експресія, авангард і навіть релігійна медитація. Тому казкова пантеїстична тема перекочовує в область дитячої опери та балету. Особливо в цьому досягли успіху такі композитори, як М. Лисенко, К. Стеценко, Ц. Кюї, А. Гречанінов, С. Прокоф’єв [3, с. 42].

-За період романтизму дуже яскраво проявили себе всі жанрово-естетичні тенденції розвитку опери - трагедія, драма, історична, епічна і комічна опери. Трагедійні були підняті Р. Вагнером до рівня міфотворчості. Комічна опера теж вичерпала всі свої засоби виразності, через що в російській опері композитори стали трансформувати ігрову, комедійну тему в діалектичну лінію гротеску і сатири.

Композитори ХХ століття стали розробляти саме цей естетичний напрям вирішення конфлікту і досягнення контрастності (які закладені спочатку в принципи оперної драматургії). Неопрацьованою залишилася лише тема утопії з її поетично-ідилічними відтінками, але й одночасно з її наївно-ігровими сміховими варіантами. Посилений інтерес до названих смислових категорій спровокував посилення інтересу до семантики дитячості, для того, щоб пройшовши крізь горнило різних жанрів та повернутися до опери. Так було з симфоніями Г. Малера, з вокальними дитячими піснями Ан. Лядова, «Дитячої» М. Мусоргського, фортепіанними дитячими «Альбоми для юнацтва» Р. Шумана і «Дитячим альбомом» і 16 піснями для дітей П. Чайковського. У Чайковського є ще марш з Першої сюїти, IV частина Другої сюїти, що тематично посилається до дитячих снів.

У творчості С. Прокоф’єва всі жанри семантично відгукуються на розроблювану дитячу тему. Відношення до чистоти, невинності, жертовності, поетичної ідилії і одночасно до сміхового блазня, ігрової дитячої простоти й безпосередності привело в ХХ столітті до підкреслено синтетичного трактування жанру дитячої опери, де всі ці смислові категорії передаються всіма засобами - і музичними, і пластичними, і образотворчими, і навіть колірними рішеннями.

-Також варто відзначити, що дитяча опера – це ігрова видовищна вистава. Миті уяви та переживання тут актуалізуються і опиняються взаємодіючими. Видовищність та театралізована персоніфікація образів буквально уособлює явище гри – як гри акторів, так і гри музикантів, так і гри глядачів; повертають до ритуальної синхронності подібної гри, на новому художньому рівні узагальнюючи її сенс, відкриваючи зв’язок дитячого мислення і, відповідно, його художнього моделювання з архетипними колективними підставами людського мислення, з колективним розумом. У такому архетиповому значенні розкриваються ігрові функції сюжетно-драматургічних прийомів в дитячій опері. Включаючи і її музичну сторону [12, с. 42].

У Стародавньому Китаї кожен філософ і імператор зобов’язаний був вивчати різні ігри – вивчення правил побудови ігор сприяло розвитку гнучкості мислення. І залежно від розвитку інституту ігор, напрямок філософської думки брав ту чи іншу форму. Театралізована гра (як і будь-яка гра) має свої закономірності і за своїми формотворчими правилами нагадує побудову музичного чи літературного твору, володіючи зав’язкою, розвитком, кульмінацією та розв'язкою.

Абстрактне і конкретне в грі з'єднані як її макро-і мікрокосмос; музична сторона дитячої опери конкретизує її сюжетний зміст з емоційно-психологічної сторони, одночасно відсилаючи до логічних абстракцій самої музики, тобто стикається з обома світами дитячої опери. Ймовірно тому діти охоче приймають мову сучасної опери, іноді навіть швидше, ніж дорослі виконавці і слухачі, якою би ускладнена вона не була.

Прикладом може служити опера Б. Бріттена «Маленький сажотрус або Давайте робити оперу», де використовується складна музична мова, яку діти-учасники вистави розучують набагато швидше, ніж дорослі актори, що беруть участь у виставі. А глядачі-діти відразу ж з першого номера включаються в умовність гри і співають нову для них музику так, ніби вони давно з нею знайомі.

Ще один приклад надає опера Є. Карпенко на словесний текст В.Пузанова «Пілігрим», в якій загальна ідея вистави взята з Біблії, але автори відмовилися безпосередньо використовувати християнську символіку і терміни, замінили їх умовними художніми знаками з тим, щоб ця опера була зрозуміла дітям будь-якої релігійної конфесії; спектакль йде в Сумах з 2005 року і збирає повні зали захоплених глядачів.

Якщо говорити про оперу, яку виконують самі діти, то в 2000 році в Санкт-Петербурзькому дитячому театрі були відроджені її традиції: був створений новий театр, керівником якого став хормейстер Хорової капели хлопчиків ім. М. І. Глінки Микола Романов. Обраний ним для першої постановки спектакль (поки єдиний) за складністю не поступається дорослому, але все ж він – дитячий, для дітей і зіграний дітьми. Це – популярна в Англії XIX століття оперета композитора Саллівен і лібретиста Гілберта «Суд присяжних». За сюжетної логіки постановки інтрига настільки захоплює дітей, що вони перевтілюються в героїв оперети. У планах театру в подальшому постановки спектаклю Пауля Хіндеміта «Ми будуємо місто» і опер Б. Бріттена.

Таким чином ще раз підтверджується теза про те, що складна музична або будь-який інша художня мова для дітей не тільки не представляє комунікативно-смислових труднощів, але, навпаки, є особливо цікавою, охоче реалізується при сценічному втіленні художньої ідеї.

Ще один експериментальний театр був створений в 1991 році в Москві - Дитячий музичний театр Школи ім. Гнесіних. Його художній керівник Лев Конов є творцем нової «версії» опери-пастіччо - синтез-опери. Він поєднує музичні твори багатьох композиторів зі своєю власною музикою і представляє, по суті, сучасне оперне аранжування музики відомих композиторів. Таким чином їм створені опера-памфлет «Король Матіуш I» на текст Януша Корчака, опера-епос «Асгард» по скандинавському епосу «Старша Едда» і «Молодша Едда», опера-притча «Гидке каченя» та синтез-опера «Кокінвакасю». Дані твори йдуть з великим успіхом в Москві і збирають позитивні відгуки фахівців. Більше того, вони об'єднують зусилля декількох іноземних представництв – посольств Німеччини, Норвегії та Ісландії, мають підтримку Святослава Прокоф'єва. Посольство Норвегії та Ісландії виявило особливу зацікавленість у роботі над постановкою опери-епосу «Асгард» ще й тому, що у Едварда Гріга, чию музику використовував Лев Конов при написанні опери, не було жодної завершеної опери. Таким чином ця постановка стала свого роду завершенням на історичній тимчасовій дистанції незакінченою опери Е. Гріга та Б. Бйорнсона (музичною основою синтез-опери стали Ліричні п'єси ор.12 та «Улаф Трюгвасон» ор.50). Текст опери будується як епічна розповідь з кількох переказів - про створення світу, про небесне граді з богами-асами, про віщунів, про підступного бога вогню і його дітей-чудовиськ, про Торі-бога грому, про Бальдера - бога весни, про царство велетнів, нарешті - про царство мертвих, про загибель богів і старого світу, про народження нового світоустрою [17, с. 214].

Опера-притча «Гидке каченя» складається з 2 музичних епіграфів і 38 музичних «картинок-кадрів» для високого жіночого голосу, трьохголосного дитячого хору та фортепіано. Л. Конов створює авторську транскрипцію музики С. Прокоф’єва - «гидким каченям» ор.18 і скороминущість ор.22. Постановка цього твору у 1997 році отримала схвальну рецензію Святослава Прокоф’єва.

«Кокінвакасю» - синтез-опера на дві дії для дитячого сольного і хорового виконання з використанням старояпонскої мови. Вона поставлена за однойменною японською поетичною антологією Х століття. Беручи участь у створенні вистави, діти знайомляться з живописом Японії, поезією, архітектурою, релігійними обрядами і чайними церемоніями, з традиційними японськими бойовими мистецтвами. Таким чином, метою цієї постановки стає не тільки розвага, але етнокультурне просвітництво і всебічно творчий розвиток дітей – як учасників, так і глядачів, слухачів, яких, завдяки сценографічним рішенням і постановочним ефектам також залучають до ходу театральної дії.

Оперу-памфлет «Король Матіуш I» планується показувати в парламентах різних країн. Музично-політична історія про маленького короля-реформатора, який створив державу дітей і перший у світі дитячий парламент, являє погляд дитини на сучасні політичні проблеми. Таким чином, дитячий театр під управлінням Льва Конова не боїться виходити на арену політичного життя, актуалізує жанрову форму дитячої опери, повертає опері то її соціально-політичне значення, з яким вона була тісно пов’язана в перші століття свого існування і яке, в принципі, висловлює головне культурно-історичне покликання цього жанру.

Звичайно, про відновлення громадянсько-політичного значення жанрової форми опери як спільної мети функціонуючої сьогодні дитячої опери ще важко говорити, але свій внесок у розвиток підростаючого національного поля міжособистісних відносин і створення особливого типу колективного дитячого художнього мислення вона безсумнівно вносить.

Більшість дослідників відзначає, що в українській музиці для дітей, як народній, так і сучасній авторській, широко відображене життя дитини зі всіма його особливостями: почуття до рідних та друзів, сприйняття навколишнього світу,ставлення до народних звичаїв та повір'їв. Прикладом можуть бути дитячі опери М.Лисенка «Коза - дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна». Спираючись на досягнення російської і зарубіжної опери, використовуючи традиції і творчий досвід українського музичного театру, М.Лисенко започаткував майбутній розвиток такого необхідного жанру як українська дитяча опера. Реалістичність, життєвість образів, щирість і виразність музичної мови, що пов'язані з українським пісенно-танцювальним фольклором, вміння композитора розгортати драматичну дію за допомогою музичних засобів-все це, забарвлене своєрідною творчою індивідуальністю, складає особливі риси оперної творчості М.Лисенка взагалі.

Музична мова дитячих опер композитора глибоко народна, вирізняється простотою і ясністю, художньою визначеністю виражальних засобів. Не вдаючись до безпосереднього цитування фольклорних джерел, композитор характерними поспівками, інтонаційно-ритмічними зворотами, поліфонічними прийомами, ладовим строєм української ліричної пісні, думи, танцювальної пісенності, тонко розкриває характери своїх героїв. Народно-пісенні ритмо-інтонації проходять в номерах танцювального характеру опер «Коза - Дереза» і «Пан Коцький». Так, пісня Рака із опери «Коза-Дереза» написана на мотив української народної пісні «І шумить і гуде», пісня Вовка із цієї ж опери - на мотив народної пісні «Ой, під вишнею». Яскравість образних характеристик, простота і виразність мелодійної лінії, що дає влучне відчуття кожної дійової особи, невимушеність і динамічність опери сприяють розвитку уяви, фантазії, художньо-образного мислення дітей.

Близька до веснянок музична мова, немов би живих природних картинок-образів опери «Зима і Весна». Опера знайомить дітей із народними обрядами проводів зими та зустрічі весни за допомогою яскравих танців «Метелиця» та «Весняний танець», а веснянка «А вже весна, а вже красна» звучить як гімн красуні-весні. Слід зазначити, що лейтмотиви образів дуже контрастні. Їх контрастність не обмежується використанням різних народних мелодій . Вона виявляється перш за все в характері музичного тематизму, його інтонаційних особливостях. Незвичайний рух мелодій в різних регістрах створює дотепний зображувальний ефект, який допомагає розкриттю емоційної виразності музики - щирої, радісної, емоційно-відкритої. За визначенням Л.В.Мартинюк, Микола Лисенко «глибоко усвідомлюючи високу «місію» музичного фольклору в естетичному вихованні підростаючого покоління, дотримувався принципу визначальної ролі народної пісні в становленні та налагодженні системи музичного виховання дітей. Як талановитий музикант - педагог він прагнув до максимального її використання в педагогічній діяльності» [23, с. 79].

Серед надзвичайно цікавих робіт радянського періоду слід відзначити оперу та балет Д.Клєбанова «Лелеченя», яка вирізняє яскравість та емоційність музики, її доступність, танцювальність, виразність музичних характеристик, підкреслена барвистою блискучою інструментовкою. «Музична мова твору спирається на пісенно - танцювальне начало. Інтонаційна виразність поєднується з чіткістю й суворістю ритмічного малюнка. Користуючись простими засобами, Д.Клєбанов зумів створити рельєфні музичні характеристики персонажів» - зазначає І.Золотовицька [9, с. 12].

Більшість провідних педагогів та методистів зазначають, що на вивчення однієї опери потрібно багато часу. Але дітей дуже захоплює цей процес. Вони порівнюють слухання опери з телесеріалами, тобто від уроку до уроку музика захоплює їх все більше і більше, у них постійно присутній інтерес до того, що буде далі. Слухаючи музичний твір, учні емоційно проживають життя кожного героя, ставлять себе на його місце, роздумують над діями і вчинками персонажів і тим самим задумуються над своїм життям. Перед вчителем музики стоїть не просте завдання - не просто розказати дітям про оперу так, щоб учні слідкували за сюжетом, але й розкрити самий глибокий шар музичного спектаклю - інтонаційно-змістовий. Інтонація - основа музичної виразності і суть змісту музичного твору. Завдяки інтонації розкриваються таємні задуми твору: все, що композитор не зміг сказати «прямим текстом», можна прочитати в інтонаційному аналізі. Не випадково багато оперних творів будуються на лейттемах, лейтмотивах і навіть лейтінтонаціях, які є - квінтесенцією змісту спектаклю. Навчити підлітка «зчитувати» цю інформацію, слухати, розуміти її і тим самим підняти престиж оперного мистецтва в суспільстві і молодіжному середовищі - головне завдання педагога.

Таким чином, можна прийти до висновку, що головними параметрами вивчення дитячої опери як музично-культурологічного феномена є наступні:

- Визначення основних естетично-семантичних типів оперної поетики в процесі її історичного становлення;

- Розкриття значення слова як фактора жанрового генезису опери у зв'язку сі проблемою оперного лібрето;

- Виявлення особливих жанрово-композиційних рис казково-фантастичної (чарівної, міфопоетичної) опери в їх проекції на «дитячу тему» ​​в опері;

- Виявлення особливого призначення семантики дитячості в оперному жанрі, зокрема, у творчості, композиторів-романтиків і в постмодерністський період, оскільки саме у зв'язку з «дитячістю» ці, такі різні за естетико-психологічним установкам, періоди історії музичної культури виявляють тенденцію зближення, виявляючи тим самим, що смислове єдність культури ніколи не переривається і що є художні жанри особливо відповідальні за таку безперервність історичного буття культури.