Документальные материалы из резолюции общего собрания родителей кремлевского детсада (Дошкольное воспитание. 1929. No 4. С. 74):

Чуковский и его единомышленники дали много детских книг, но мы за 11 лет не знали у них ни одной современной книги, в их книгах не затронуто ни одной советской темы, ни одна их книга не будит в ребенке социальных чувств, коллективных устремлений. Наоборот, у Чуковского и его соратников мы знаем книги, развивающие суеверие и страх ("Бармалей", "Мойдодыр", "Чудо-дерево"), восхваляющие мещанство и кулацкое накопление ("Муха-цокотуха", "Домок"), дающие неправильное представление о мире животных и насекомых ("Крокодил" и "Тараканище"), а также книги явно контрреволюционные с точки зрения задач интернационального воспитания детей.

В переживаемый страной момент обострения классовой борьбы мы должны быть особенно начеку и отдавать себе ясный отчет в том, что если мы не сумеем оградить нашу смену от враждебных влияний, то ее у нас отвоюют наши враги. Поэтому мы, родители Кремлевского детсада, постановили: не читать детям этих книг, протестовать в печати против издания книг авторов этого направления государственными издательствами <...> предложить нашим издательским организациям усилить работу по выдвижению и подготовке соответствующих товарищей из среды пролетарских писателей, которые взяли бы в свои руки создание детской книги.

Ожесточенная полемика шла вокруг постановки пьесы М. А. Булгакова "Дни Турбиных" на сцене МХАТа. Левые литераторы требовали запретить пьесу как классово чуждую, но спектакль нравился И. В. Сталину, и потому каждый театральный сезон принималось специальное решение о возобновлении спектакля вопреки требованиям левых. Началась резкая критика сатирика М. М. Зощенко, запретили к публикации роман-антиутопию Е. И. Замятина "Мы" с его поразительным предвидением наступления эпохи культа личности, тотальной коллективизации и террора. Рапповская критика заклеймила А. П. Платонова как идеологически враждебного писателя. В результате его основные произведения были опубликованы на русском языке только через полвека после их создания.

Архитектура и зрелищные искусства как воплощение идей социального новаторства

Изменения условий социальной жизни сформировали общественный запрос на новую городскую среду, в которой коллективное начало господствовало бы над личными интересами. Для массовой культурной работы оказались востребованы общественные здания, отвечающие эстетическим потребностям "строителей нового мира".

Архитектурное творчество 1920-х гг. и строительство, развернувшееся в условиях форсированной индустриализации страны, стали сферой самых смелых поисков и новаторских решений. Во второй половине 1920-х - начале 1930-х гг. архитекторы К. С. Мельников, И. И. Леонидов, братья Л. А., В. А. и А. А. Веснины, А. В. Щусев создали архитектурные образы и формы, свидетельствовавшие о рождении нового стиля. Хотя в творческих поисках этих архитекторов-новаторов наблюдались расхождения, все их проекты отличали такие черты, как упрощение форм, отсутствие декора, использование возможностей новых материалов - стекла, бетона, металлических каркасов. Именно они стали главным средством выразительности создаваемых образов. Новаторские идеи архитекторов реализовывались в строительстве производственных зданий и рабочих клубов, фабрик-кухонь, транспортных депо и общественных гаражей, жилищном строительстве. За новым стилем закрепилось название конструктивизма.

По проектам К. С. Мельникова были построены рабочие клубы в Москве (им. И. В. Русакова, им. М. В. Фрунзе, завода "Каучук", фабрик "Буревестник" и "Свобода"), собственный дом на Арбате, здания общественных гаражей. Все эти постройки отличает лаконичность форм, сочетание разновеликих геометрических структур, использование стеклянных оконных конструкций, объединяющих единой плоскостью несколько этажей.

Наследие И. И. Леонидова, напротив, осталось только в проектах. Его архитектурные фантазии воспринимались как символы нового мира. Они несли новое социальное содержание, создавали пространство города будущего с помощью ясных, лаконичных объемов и функциональных форм.

Средством мобилизации людей на поддержку власти стали зрелищные искусства. Прежде всего это относится к области киноискусства.

В ранние годы советской власти документальные фильмы о текущих событиях снимали режиссеры А. П. Довженко и В. И. Пудовкин. Главными героями нового игрового кино стали не кинозвезды, как в эпоху дореволюционного кинематографа, а народ и коллектив единомышленников. Прорыв в использовании новых изобразительных средств и форм эмоционального контакта со зрителем совершил С. М. Эйзенштейн. К 20-летию революции 1905 г. режиссер снял кинофильм "Броненосец Потемкин", посвященный восстанию экипажа этого боевого корабля Черноморского флота. Используя монтаж кадров, чередование эпизодов разной эмоциональной насыщенности, давая крупные планы и массовые сцены, Эйзенштейн создал зримый образ революции, наполнил его романтическим пафосом. Он сделал аудиторию соучастником захватывающих событий недавнего прошлого. Новаторские поиски Эйзенштейна стали знаменательной вехой в истории мирового кино.

Поиски новых художественных форм в театральном искусстве 1920-х гг. связаны с именем режиссера и актера В. Э. Мейерхольда. Основную задачу советского театра он сформулировал как служение революции во имя радикального обновления искусства и преодоления традиций академического театра. В спектаклях "Смерть Тарелкина" по пьесе A. B. Сухово-Кобылина, "Клоп" и "Баня" по пьесам В. В. Маяковского Мейерхольд смело экспериментировал с театральным пространством, широко использовал эксцентрику, гротеск и острые сатирические интонации.