2.1 Ведущая тема в работах Караваджо и ее эволюция

Живописный театр Караваджо-театр жизни. Слово «театр» не является здесь синонимом иллюзорности ,искусственности. В реалистическом театре Караваджо идут спектакли на классические темы. За редким исключением он предпочитает миф- античный или евангельский.

Первый большой заказ Караваджо удалось получить с помощью своего покровителя кардинала дель Монте. Художнику предстояло выполнить серию картин из жизни св. Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. До 1600 года он пишет четыре полотна – «Св. Матфей» (два варианта), «Призвание св. Матфея» и «Мучение св. Матфея». Ил.6

   "Призвание Матфея" занимает особое место в наследии Караваджо. С этим произведением, более чем с каким-либо другим, связана мировая слава мастера. Впечатление откровения, вызванное этим полотном при его появлении, было связано и с тем, что оно оказалось в числе первых работ Караваджо публичного назначения, было созданием монументальной формы, и с тем, что в нем впервые со зрелой полнотой выявились основные завоевания нового искусства, его смелость и художественная мощь». Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: «...Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом повелевающий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв Спасителя.  [7,с.83]

Обычный для ранних работ Караваджо вещественный антураж - цветы в стеклянной вазе, фрукты и музыкальные инструменты, - будучи здесь включен в эту атмосферу, превратился в особого типа многозначный, «действующий» натюрморт. Приходится, однако, заметить, что в названных произведениях - при остроте и свежести их натурного видения, при стереоскопической осязаемости всего того, что изображает художник, - это все же особая, «избранная», эстетизированная натура, а отнюдь не реальная жизнь. Если в применении к таким работам и можно говорить о бытовых ассоциациях, то это, так сказать, фрагменты «идеального быта», воспринятого вне повседневности, вне конкретной социальности действительных бытовых явлений.

Поэтому такой важный шаг вперед по сравнению с ними составляет луврская «Гадалка» (1594), композиция, о которой можно сказать, что Караваджо здесь вступил наконец на почву бытового жанра в собственном смысле слова. Наконец, в «Игроках в карты» (1596) - первой жанровой композиции Караваджо с тремя персонажами, каждый из которых ведет свою партию в разворачивающейся перед зрителем сцене, - действие приобретает открытый и более динамический характер с отпечатком драматизма и впервые появившейся здесь богемно-разбойничьей романтики. Но все это - уже без затаенной многозначительности предшествующей картины, отчего на первый план в «Игроках в карты» выступает внешне броский драматический эффект. Как сама по себе ни важна была для формирования жанровой композиции подобная заостренность и большее, нежели прежде, внимание к признакам жизненной достоверности происходящего, здесь все же не приходится говорить ни о содержательной насыщенности образов действующих лиц, ни о подлинном драматизме. То, что после многообещающих перспектив «Гадалки» автор пришел в «Игроках в карты» к концепции, более ограниченной в своем существе, свидетельствует, что Караваджо сразу натолкнулся в жанровом образе на какой-то барьер, на преграду, пресекающую его устремленность к замыслам более сложного и развитого типа.

И как раз в этот момент, по существу только начавшись, эта линия в живописи Караваджо резко обрывается. Пройдя за неполных четыре года путь от «Юноши с корзиной фруктов» до «Игроков в карты», художник словно бы исчерпывает ресурсы жанровой картины, отпущенные ей в этой фазе эволюции. По-видимому, она оказалась пока что слишком ограниченной в своих возможностях, чтобы стать базой для образов по-настоящему широкого тематического охвата. То, что это было действительно так, следует не только из примера самого Караваджо, но из всего опыта множества его итальянских и европейских последователей, которые, быстро оценив новаторские качества его ранних работ, взяли их на вооружение. После 1596 года мы уже не встречаем у него жанровых композиций: отныне Караваджо целиком обращен к мифологической тематике, в сфере которой он начал работать еще с первых лет своего творческого пути, параллельно с исканиями в сфере жанровой картины.

Трактовка мифологической темы у Караваджо для нас тем более интересна, что он обращается к ней с иных исходных позиций, нежели живописцы предшествующего времени, поскольку он сохраняет при этом всю присущую ему остроту непосредственного восприятия живой реальности

Признаки известной общности с флорентийской картиной мы обнаружим в тематической структуре другой композиции Караваджо, в «Амуре-победителе» (1598) Его более драматизированная образная идея с оттенком горечи и опустошенности находит свое аллегорически развернутое воплощение в избранной художником мизансцене, в самом облике амура, «смещенном» относительно привычного идеального стереотипа, и в монументальном «поверженном» натюрморте, составленном из атрибутов искусства и знаков воинской доблести.

Число произведений этой тематической линии в творчестве Караваджо невелико, и они, в отличие от его жанровых мотивов, не получили столь же широкого отклика в европейской живописи первых десятилетий 17 века. Но в общей перспективе эпохи травестийный подход к мифологической теме был важным открытием: здесь положено начало одной из важных образных линий в мифологической поэтике Веласкеса, давшей себя знать в целой череде его прославленных созданий, от «Вакха» до «Венеры с зеркалом». Рядом с этой группой работ в творчестве Караваджо развивалась третья тематическая линия, которую можно назвать линией традиционного мифологизма. Для ее произведений мифологическая тема составляет не внешний повод, не обрамление, не смысловую параллель к воплощаемому образу, а непосредственную основу этого последнего. Вместо двойной системы образных соответствий, которую мы могли наблюдать в «Вакхе», в созданиях этой линии возникает синтез более однородного порядка. Но тем самым Караваджо неизбежно сближается с традиционной, органической поэтикой мифа в живописи, с издавна устоявшимися приемами образного воплощения.

Жизнь во власти трагических перипетий, убиение и разрушение жизни – таково инобытие основной темы творчества мастера, оборотная сторона его оптимистического восприятия жизни и страстного утверждения её как высшей эстетической и нравственной ценности. [10,с.24-30]

3.1 Основная художественная идея  работ. Зрелый период творчества Караваджо

Научно-критическая традиция от 17 столетия до на­ших дней, вопреки непрекращающимся попыткам ревизии, сохранила взгляд на Караваджо как осно­воположника оппозиционного академизму направления н своеобразного исторического антипода Аннибале Карраччи. Современники обо­их живописцев первыми оказались перед лицом того впечатляющего факта, что на рубеже Нового време­ни резко расходятся два пути в искусстве — путь красоты, ориентированный на прямое воссоздание идеала, и путь правды, полагающий целью творче­ства отображение и познание реальности. Распа­дение ренессансного единства-тождества этих начал и превращение их в обособленные и конфликтные грани внутри структуры отдельного образа, в край­ние точки-полюсы в системе образного мышления отдельного мастера, в специфическое противоречие изобразительно-отражающей и конструктивно-пре­творяющей сторон в пределах отдельного вида ис­кусства и, наконец, в открытое столкновение проти­воборствующих направлений, тяготеющих к преоб­ладанию той или другой концепции, — таков подлинный объем содержания, обозначенного анти­тезой Карраччи — Караваджо.

Основная художественная идея всего творчества Ка­раваджо — утверждение непосредственной ценности реального. Соответственно этому созерцание и вос­произведение видимого составляет основу его виде­ния, изображение существующего равно воссозда­нию сущего и открытию сущности. Поднятая на высоту идеала, реальность в его картинах впервые оказывается не мифологизированной Природой клас­сики и не служебно-прикладной «натурой» академис­тов, а «окружающей действительностью», жизнью. Жизнь в искусстве Караваджо не обладает достоин­ством всестороннего совершенства: в ней есть место и красоте, и уродству; юность и старость, рождение и смерть, преходящее и непреходящее суть необхо­димые грани жизни; добро и зло, высокое и низмен­ное, святое и ужасное сплетены в ней неразрывно. Но в каждом своем мгновении и в каждом своем явлении жизнь единственна и неповторима: она все­гда «это», всегда «здесь», всегда «сейчас». И в своей безусловности факта — достоверности, неопровер­жимости, пластической яркости, — в покоряющей убедительности для чувств и сознания человека, в своей уникальности она прекрасна и возвышенна. Нет ничего, что было бы шире, богаче и истиннее ее, потому что она — все. [8,с.84]

Содержание этой концепции Караваджо глубоко че­ловечно и не менее исторически знаменательно. Стра­стность его всепоглощающей обращенности к жиз­ни своей самозабвенностыо напоминает чувство че­ловека, вновь возвращенного к жизни или осознающего ее на краю смертельной опасности: та же пристальность первого-последнего взгляда, та же жадность к деталям, то же стремление во что бы то ни стало удержать разом всю полноту созерцаемо­го.

Это было открытием эпохального масштаба, зерном живописной революции Караваджо и толчком к пре­образованию основ европейской живописи в целом. Во всей полноте своего подлинного содержания оно означало, что никакая наперед взятая (предвзятая) идея, никакой сколь угодно глубокий смысл, ника­кое абстрактное общее не могут предшествовать жизни на правах внеположенной истины. Они долж­ны быть узнаны в ней самой как ее собственное внутреннее содержание, из ее плоти извлекаемое обобщение: если жизнь — это все, что есть (все, что существует, что дано в непосредственном опы­те), то она одновременно все, что есть (нет ничего, кроме нее, вне ее). Отождествление бытия как тако­вого и жизни делало жизнь исключительным пред­метом искусства, «правду жизни» — основным кри­терием художественности, а самою художественность — «художественной правдой». Открытие жизни как непосредственной реальности, как того, что есть, было первым шагом на пути к погружению в эту реальность, к завоеванию жизни «как она есть» и к эстетическому мышлению на языке жизни, «в фор­мах самой жизни». Это был день рождения реализма Нового времени — реализма как особой системы видения, как определенного метода, как самостоя­тельного направления в искусстве. [7,с75]