3.2 Реализм Нового времени

От так называемого «реализма в широком смысле», под которым в сущности понимают вообще разви­тое изобразительное начало в изобразительном ис­кусстве — с этой точки зрения говорят о реализме самых ранних произведений и этапов в развитии искусства — реализм Нового времени отличается тем. что представляет собой определенную систему видения, специально ориентированную на воспроизведение предлежаще­го человеку чувственно воспринимаемого мира со всей доступной полнотой.

Реализм Нового времени, как и академизм, возника­ет вслед за распадением ренессансной гармонии и появлением конфликта между идеалом и действи­тельностью. Такая принципиально новая для искусства форма художественного обобщения — отражения общегу­манистического, универсального, — отвечает специ­фике общественного и эстетического идеала Ново­го времени, природе формирующегося буржуазного общества, наделенного способностью бесконечного развития, не знающего внеположенного ограниче­ния. Однако новый реа­лизм создает свои способы преображения реально­го, его эстетизации, то есть раскрытия его связей с идеалом, его интерпретации в духе идеала. Прежде всего само стремление реализма к макси­мальной полноте, непосредственности, органичнос­ти и эмоциональной яркости воссоздания реального «как оно есть» в своей основе глубоко идеально, так как является отражением взгляда и духа человека, воспринимающего эту реальность, то есть предста­ет косвенным воплощением субъекта реалистичес­кого искусства, иначе — внутреннего мира совре­менной личности.

Реалистическая живопись Нового времени — сугубо станковая по природе и остается таковой даже тог­да, когда на ее основе создается монументальный по функции или по характеру образ («Мепины» и «Пря­хи» Веласкеса, «Ночной дозор» Рем6рандта). Она, как правило, выключена из синтеза искусств, прежде всего свободна от образных связей с архитектурой — исключения относятся в основном к ранней, «караваджиевской» стадии ее развития, — и ведет обо­собленное существование. Уже в силу этого она не может претендовать на универсальный охват всей проблематики Нового времени в целом или отдель­ных его этапов. Но она не может претендовать на это также потому, что самое ее появление в момент кризиса общеэпохального стиля и связанного с ним универсального типа художественного мышления сви­детельствует о вступлении европейской культуры в новую стадию, где господство личностного, индиви­дуально обретаемого творческого метода исключает наличие всеобъемлющей, равно органичной и обя­зательной для всех художников системы.

Ос­новной культурный принцип Нового времени удер­живает завещанное Ренессансом ключевое положение крупной творческой личности, но наряду с этим по­лучает существенное значение также разнообразие идейно-художественных множеств — направлений, течений: в 17 столетии это уже достаточно наглядно демонстрирует Италия. [8,с.87]

4.1«Революция» Караваджо и ее отражение во взглядах деятелей искусств его эпохи

Представление о стиле как обладающей чертами изначальной заданное универсальной идейно-об­разной и формальной системе, в рамках которой развивалось искусство предшествующих эпох, впер­вые получило определенность у теоретиков манье­ризма и связывалось ими с понятием «истинной и прекрасной манеры». Замечено, что «натуралисти­ческие» художники, напротив, не говорят о стиле. Их занимает в пер­вую очередь сам материал искусства, предмет изоб­ражения и та тщательность, с которой они могут и хотели бы его изобразить. В полном соответствии с этим все сохраненные традицией высказывания Ка­раваджо не образуют какого-либо подобия теории и касаются исключительно затронутых выше проблем. Все внимание главы итальянского «натурализма» 17 века сосредоточено на утверждении непосредствен­ной реальности как единственного предмета искус­ства.

Цель художественного творчества, по его мне­нию, — в возможно более близком и точном следо­вании натуре. Необходимо отказаться от подражания античным и всяким иным образцам ради обращения к первооснове — к природе. Основным досто­инством художника объявляется умение хорошо изоб­ражать реальные вещи. Отрицается всякая априорность в подходе к окру­жающему миру и к творчеству — вечный характер идеала, власть нормы, система установленных пра­вил н жесткая иерархия ценностей: хорошо выпол­ненная картина с изображением цветов ни по затра­ченному труду, ни по своей эстетической и мораль­ной значимости нисколько не уступает «истории» — картине, написанной на религиозный, мифологичес­кий или исторический сюжет. Надо отдать должное противникам Караваджо из классицистическо-академической и барочной среды. Они верно отметили главные особенности его «нату­ралистического метода» (Беллори): преданность на­туре как единственному объекту своей кисти, сосре­доточенность всей «силы зрения» и мастерства на изображении жизненной полноты сущего и на передаче «естества ве­щей», стремление удовлетворять чувству правды (даже «одной только правды») более, чем чувству красоты, брать сюжеты «из жизни» или трактовать в подоб­ном духе традиционные, пренебрежение ко всем другим сторонам искусства, кроме наивысшей «есте­ственности», «натуральности», чему служили и его замечательно правдивый живой колорит, и «вели­чайший рельеф», и необыкновенный, «погребной» свет».

Обвинения Караваджо в сознательном пристрастии к низменному, уродливому — это уже не констата­ция объективного свойства его живописи, а пред­принятая с позиций эстетики «вечного идеала» нега­тивная интерпретация характерной для искусства ма­стера сосредоточенности на непосредственном воспроизведении видимого без приведения его к иде­альному максимуму: «все совершенство красоты» как высшая цель искусства отступает в его картинах перед эстетической значимостью «неприкрашенной» действительности. Ил. 8

В стилевых формах искусства 17 столетия новый характер идеала отражается как в его подчеркнутой сублимации и заметном отрыве от реальности, так и в том, что, оставаясь неподвижным, пластически очер­ченным абсолютом, он уже содержит внутри себя и свою противоположность, — стихию живой жизни, свое отрицание и, стало быть, свою относитель­ность — относительность своей завершенности, кос­венно указывающую на собственную потенциальную бесконечность.

В реализме бесконечная природа иде­ала Нового времени выражается в его принципиаль­ной невыразимости. Ни один герой Караваджо, ни одно его изобразительное решение не воплощает красоту как целостность. Даже те образы, в кото­рых красота жизни выступает прямо — Христос, Мария, ангелы, святые, — воспринимаются как кон­кретные проявления «красоты в жизни», или то от­дельное, частно ограниченное красивое, которое Джордано Бруно, в отличие от мыслителей класси­ческого Ренессанса, уже решительно противопостав­лял эстетическому абсолюту на том основании, что оно несет в себе лишь то, что оно реально есть, тогда как идеал включает в себя «все то, что может быть». Идеал выступает в реализме не как объект, а как точка зрения, как «идеал в душе».

Выход из рамок стилевого мышления и связанный с этим коренной переворот в художественном строе и языке, осво­бождение от привычных стилевых оборотов, замет­но опустошившихся еще в маньеризме и так и не получивших прежней органичности, превративших­ся в набор узаконенных приемов «делания красоты» («рисунок», «композиция», «декорум», «инвенция», «ар­хитектура» и т.д.), воспринимаются как «разрушение н конец живописи» (Кардуччо), а лишенные стиле­вых одежд «поистине необыкновенные и в своем роде единственные» произведения первого реалиста Нового времени кажутся «оголенными» (Сканелли). [16,с.76]

Непосредственность индивидуального соприкоснове­ния с конкретным многообразием жизни, составля­ющая средоточие нового метода, превращает каж­дый творческий акт в открытие от начала до конца, тогда как ранее первенствовала свойственная каж­дой эпохе историческая «формула»: совокупность навыков, правил, приемов — традиция, ремесло, стиль.

Путь Караваджо-художника — непрерывный эк­сперимент, прорывы далеко вперед и возвращения, взлеты и кризисы, соседство гениальных озарений и провалов, необычайная стремительность эволюции, и все это — при героической верности основным принципам своей лично выдвигаемой и защищаемой эстетической программы. В целом — совершенно новый облик художника, отличный как от всесто­ронней эпической цельности мастеров древности и Средневековья, так и от несравненно большей пос­ледовательности развития представителей Ренессан­са, с одной стороны, и от болезненных метаний ма­ньеристов — с другой.

Искусство, в котором создание прекрасных вещей отступило перед открытием глубоких истин, среди многочисленных требований, предъявляемых к ху­дожнику, выдвинуло на первый план не ремеслен­ные навыки н не «науку красоты», а знание жизни и умение самостоятельно претворить это знание в самостоятельно наиденную форму. Современники и оппоненты Караваджо из числа классицистическо-академических теоретиков и писателей об искус­стве уловили эту перемену во всем ее объеме и ощутили ее как катастрофу. Ставятся под сомнение не только все традиционные ценности искусства, но и сама традиция, ее роль в работе над отдельным произведением и в процессе обучения — как раз то, над спасением чего из-под обломков маньеристического кризиса, реставрацией и консервацией с таким упорством трудились поздне маньеристическая и классицистическо-академическая мысль и практика.

В том, как Беллори описывает караваджистский взрыв в художественных кругах Рима, — как тогдашние римские живописцы, «в особенности молодые», ди­вясь работам Караваджо «как чуду» и наперебой стараясь ему подражать, бросали ученье и, не слу­шая больше ничьих наставлений, писали прямо с натуры, «без труда находя себе учителя и образцы для подражания на улицах и площадях», а «старые, уже набившие руку живописцы, напуганные новой модой, проклинали Караваджо и его манеру»24 — во всем этом уже отчетливо просматривается перспек­тива будущих антиакадемических бунтов все новых и новых поколений «независимых», первым предста­вителем которых был Караваджо. У Висенте Кардуччо еще сильнее: «Писал ли кто-либо и когда-либо с таким успехом, как это гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключи­тельно властью своего гения, имея лишь перед со­бой натуру, которую он столь превосходно копиро­вал». [16,с.77]

Кардуччо предрекает «вечные муки» тем, кто решит­ся последовать за Караваджо по проложенному им пути, и он прав, когда считает само собой разумею­щейся неплодотворность буквального подражания искусству мастера и выдвигает на первый план сугу­бо индивидуальные особенности его творческого облика, далекие от общеупотребительности: «стре­мительную и неслыханную технику», «смелость в живописи», «пламенность таланта». Историческая реальность 17 столетия двояко подтвердила справед­ливость его пророчества: ограниченностью художе­ственного потенциала собственно «караваджистов» и, от противного, тем, что истинными продолжате­лями дела Караваджо в смысле дальнейшего углуб­ления и обогащения его метода стали подлинно великие мастера — Хальс, Рембрандт, Веласкес, Вермер.

Равным образом, нельзя полностью отбросить мысль многих современников, и среди них Пуссена, о том, что искусство Караваджо несет в себе угрозу разру­шения живописи: начало нового метода и в самом деле было если не фактическим, то историческим концом прежней, существовавшей «от века» стилевой системы художественного мышления, а с ней и всего прежнего строя пластически-изобразительно­го творчества. Перелом был столь значительным, что тенденция к абсолютизации его ниспровергаю­щей стороны вполне понятна. Ошибка же состояла в том, что, во-первых, новое, внестилевое мышление уже проникло как внутреннее, глубинное противо­речие в искусство тех, кто заявлял о своей привер­женности и на деле оставался приверженцем тради­ционного видения — в творчество самого Пуссена, а также Рубенса, Бернини и других; во-вторых, в том, что живопись, которая на протяжении многих деся­тилетий после Караваджо особенно рьяно стреми­лась сохранить верность прежним принципам, уже ко времени его выступления была по существу мер­тва; и в-третьих, — именно новый путь, при всех сопряженных с ним утратах, обеспечил живописи века плодотворного развития среди всех трудно­стей, которые выпали на долю пластических искусств в буржуазную эпоху.

5.1 «Караваджизм» в европейской культуре 17 века. Мастера

Караваджизм – направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. Это система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 века и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Данному течению характерны демократические художественные идеалы, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописно-пластическом решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. У ряда мастеров караваджизма выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо. Они вдохновлялись не только его стилем, но воспроизводили и темы, и манеру "освящения" мирской сцены, чтобы еще более точно показать двойственность священного. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто.

Среди представителей караваджизма наиболее значительны: во Франции — Ж. Валантен, С. Вуэ, во Фландрии — Т. Ромбаутс, А. Янсенс, в Испании — Х. Рибера, в Голландии — Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, в Германии - А. Эльсхаймер , в Нидерландах - Янсенс, Зегерс, Т. Ромбоутс, Эвердинген, Я. Биларт, Я. Г. Кейп, А. Линссхотен, В. Крабет,. П. де Греббер, Бабюрен, Альдевэрельд. ». [13,с 251]

Симон Вуэ (1590—1649) — французский живописец—монументалист, портретист и декоратор.

При Людовике XIII в сфере изящных искусств начинает формироваться особая государственная политика. В это время возникает сознательное стремление создать придворное искусство, возглавляемое французским художником, способным сформировать школу. Симон Вуэ имел звание первого живописца короля. Дворцы и церкви в Париже, загородные резиденции короля и кардинала Ришелье украсились произведениями Вуэ. Необыкновенно плодовитый, работавший быстро и без задержек, Вуэ писал фрески, алтарные картины, портреты, создавал картоны для шпалер, панно с арабесками, фронтисписы книг и т.д. Кроме того, он был основателем шпалерной мануфактуры. На протяжении двух столетий Симон Вуэ считался одним из классиков французской живописи. Его произведения служили образцом для последующих поколений французских художников академического типа, творчество Вуэ ставилось в пример. В 20 веке оценка творчества Вуэ кардинально изменилась, к художнику стали относиться с пренебрежением, называя его эклектиком и отказывая во всякой оригинальности. Но творческие интересы и возможности художника были исключительно разнообразны, и во многом благодаря деятельности Вуэ и его школы художественная жизнь во Франции получила размах и масштабность.

Живописная манера Вуэ сформировалась в Италии, где он провел около 14 лет. В 1613 году Вуэ прибывает в Венецию, где изучает живопись Тициана, Веронезе (его любимый художник), Тинторетто, а на следующий год переезжает в Рим. Римский период — «тёмный период», поскольку Вуэ находился под большим влиянием творчества Караваджо, что хорошо заметно в самой ранней из сохранившихся работ художника — картине «Рождество богоматери» в церкви Сан Франческо а Рипа с характерными для караваджистской манеры резкими контрастами светотени. Но уже в этой ранней картине Вуэ, в отличие от великого Караваджо, безразличен к существу сюжета. Для него важнее эффектное построение, пышность и динамизм композиции, богатство драпировок. Вуэ, довольно быстро отойдя от караваджистской традиции, попал под влияние болонского академизма, особенно живописи Г. Рени и Дж. Ланфранко. Художник идет по пути своеобразного компромисса, создавая композиции по образцам итальянского «большого стиля», но используя также отдельные приемы караваджизма. [Электронный ресурс,18]

Хусепе де Рибера (1591 - 1652) - испанский живописец, рисовальщик и гравёр. Примкнул к караваджизму. Благодаря применению изобразительных приемов караваджизма, графика Риберы стала совершенно новым явлением в истории гравировального искусства. Подчеркнуто выпуклая, осязаемая передача объемов была доведена художником до предела при помощи контрастной светотени. Офорты Риберы («Св. Иероним», «Пьяный Силен») поражают правдивостью изображенных в них сцен и реальностью воплощенных образов.

Много внимания художник уделяет типичным для барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, для которых характерна искренность чувств и простота поз («Экстаз Марии Магдалины», «Видение св. Бруно»). Среди разноплановых религиозных картин появляются полотна на мифологические сюжеты («Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», 1637), полные теплой колористической чувственности.

Наибольшее развитие «караваджизм» получил в Голландии. Фламандские и голландские караваджисты являются некоей связной нитью междуживописью Средиземноморья и Северной Европы. Архетипом фламандского караваджизма можно назвать Луи Финсона, которого на латинский манер назвали еще и Лудовикус Финсониус, бывший около 1615 года в Марселе на пути из Рима. Имитатор Караваджо, Финсон украшает многочисленные алтари в Провансе, где сотрудничает с голландцем Мартином Фабером, а затем уезжает в Амстердам. Некоторые фламандские художники, такие как Герард Сегенс, обращаются к караваджизму, чтобы потом, после 1630 года, приблизиться к стилю Рубенса, который также был поклонником творчества Караваджо; другие - как Яан Янссенс из Ганда, или Теодор Ромбоутс из Антверпена, остаются верными натурализму Меризи на протяжении всей своей художественной деятельности. "Северных" караваджистов.

Все голландские последователи великого итальянского художника Микеланджело да Караваджо происходили из Утрехта, старого католического центра Голландии, который еще со времен позднего средневековья ориентировался на Италию, ее культуру и искусство. Утрехтцами были Г. ван Хонтхорст, X. Тербрюгген, Д. ван Бабюрен, Я. ван Бейлерт и Я. ван Бронкхорст. Кроме них к кругу голландских караваджистов принадлежали роттердамский мастер Д. де Хан, уроженец Гауды В. П. Крабет и выходец из Аммерсфорта М. Стомер. Деятельность Караваджо, утверждавшего передовые реалистические и демократические тенденции в искусстве, имела огромное значение для быстрых успехов западноевропейской живописи начала 17 века. В его произведениях, даже когда они изображали события евангельских легенд, зритель встречал правдивые образы людей из народа. Голландские живописцы почерпнули в творчестве Караваджо и подлинно новаторский художественный язык. Мощная пластика форм, контрасты света и тени, усиливающие драматическую выразительность действия, крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план,— таковы основные черты нового типа картины, которому следовали все караваджисты.

Герард Ван Хонтхорст (Утрехт, 1590—1656, там же) провел в Италии годы молодости (1610—1621). В своих ранних произведениях «Моление о чаше» (ок. 1617) и «Детство Христа» (ок. 1620) Хонтхорст ближе всего к работам зрелого стиля Караваджо. Искренняя взволнованность рассказа, мастерство светотени и композиции и несомненный дар колориста, отличающие эти картины, снискали художнику громкую славу еще в Италии. Там же он получил и прозвище Герардо делла Нотте (т.е. Герард Ночной), отражающее его пристрастие к сценам с искусственным освещением. Свеча или факел у Хонтхорста не только подчеркивают объем и придают неожиданный эффект и остроту композиции, но и сообщают сцепе особую интимность.

В парных картинах «Весельчак» и «Музыкантша», написанных уже в Утрехте (1624), Хонтхорст возвращается к ранней манере Караваджо, представленной в Эрмитаже его знаменитым «Лютнистом» (1595) (см. зал 232). Новизна художественных приемов — крупноплановость, яркий нарядный колорит, пластическая лепка форм, выразительность светотени, а главное — демократический, жизнерадостный герой обеспечили художнику устойчивую популярность, многих последователей и подражателей. Ил.11

Нидерландские караваджисты

Ряд нидерландских караваджистов открывает знаменитый в свое время антверпенец Абрагам Янсенс136, вернувшийся из Италии еще до 1601 года и, таким образом, привезший первые вести о новом живописном евангелии, до возвращения на родину Рубенса. Янсенс мощный, несколько грубоватый художник, унаследовавший от Эртсена и Беклара чисто нидерландскую способность передавать в какой-то чрезвычайно "аппетитной" манере плотность и "крепость" вещей. От Караваджо Янсенс перенял то красивое спокойствие, которое заменило модную в нидерландской живописи конца XVI века вертлявую изощренность, а главное, - на примерах итальянского мастера он выучился во всем обращаться к натуре. Янсенс по духу скорее голландец, нежели фламандец, и, кажется, ему более, чем кому-либо, обязан развитием своего специфического вкуса величайший, рядом с Рубенсом, художник Фландрии - Иордане, также во многих отношениях тяготевший скорее к трезвому материализму, характерному для северных Нидерландов, и сумевший достичь полного совершенства в том самом, на что указывали Караваджо и Янсенс, а именно - в каком-то "прославлении плоти". Из остальных нидерландских караваджистов особенно внушительными представляются Гендрик Тербрюгген и Герард Зегерс; первый удостоился несколько преувеличенной похвалы Рубенса, посетившего мастера в Утрехте и заявившего, что Тербрюгген "единственный истинный живописец Голландии"; второй - автор великолепного, полного выражения и романтической красоты "Отречения св. Петра" и вообще едва ли не самый интересный из фламандских мастеров, стоявших в стороне от Рубенсовского крута

Абрахам Янсенс (1576-1632). Янсенс родился, жил и умер в Антверпене. Этот город уже с XV столетия считался одним из главных центров фламандского искусства. В 1598 году Янсенс едет в Рим. Рим в то время исполнял в Европе ту же роль, что и Антверпен во Фландрии. Сюда стекались лучшие силы европейского искусства, здесь формировались новые направления. Одно из них, ставшее впоследствии известным под названием караваджизм, входило а моду. Через несколько лет караваджизм распространился по всей Европе. Мало можно назвать художников, в той или иной мере не попавших под его влияние. Янсенс, художник ищущий и молодой, живо воспринял художественные основы караваджизма. Они, главным образом, заключались в уходе от изобразительных принципов академизма с его отвлеченностью от жизни и склонностью к догматизму. Караваджо открыто обращался к реальной действительности во всех ее, порой даже грубых, проявлениях. Он также совершенно пересмотрел законы композиции, освещения и изображения тела в движении. Все эти новые идеи Янсенс привез с собой на родину. Ил.12

В караваджизме характерен интерес к натуре, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине.

   Караваджизм  получил широкое распространение еще при жизни Караваджо. Но, как ни странно, в самой Италии он не укоренился, хотя по стопам Караваджо пошла первая достойная упоминания женщина-художник - Артемизия Джентилески (1593-1652). Зато среди французских и испанских караваджистов было немало выдающихся живописцев: Хусепо Рибера, Хендрик Тербрюген,  Диего Веласкес, Жорж де Латур.  И даже великий голландец Рембрандт испытал сильное влияние своих соотечественников, перенявших новаторский стиль итальянского мастера. 

Джентилески Орацио (1563-1639)Итальянский художник. Настоящее имя - Орацио Ломи. Родился в Пизе. Первоначальное влияние на художника оказала флорентийская школа: маньеристический стиль Бронзино и Понтормо. Но решающим в творчестве Джентилески стал Рим, где художник познакомился с Караваджо. Одним из первых оценив новаторскую живопись своего великого друга, Джентилески становится наиболее одаренным и самобытным его последователем. Работам художника присущи больше лиризм и утонченность, изысканная холодная световая гамма, чем мощь и бескомпромиссный натурализм Караваджо.Ил.13 Среди наиболее значительных живописных работ Д. - «Диана-охотница» (1624-25), «Девушка с лютней» (1626), «Отдых на пути в Египет» (1626), «Нахождение Моисея» (1630)

Жизнь и творчество. Орацио Джентилески по праву считается лучшим и талантливейшим учеником школы Караваджо. Получив образование художника от брата и дяди в духе флорентинского маньеризма, Джентилески в 1580 году уезжает в Рим, где пишет фрески для Ватиканской библиотеки. Около 1600 года занимается алтарной и станковой живописью, присоединяется к группе художников вокруг Караваджо. Однако в своих работах соединяет стиль Караваджо с построением композиции и цветностью тосканской школы.Ил.14 Для произведений Джентилески, исходившего в своём творчестве главным образом из ранних работ Караваджо, характерны лирическая созерцательность, гибкость композиционных построений, прозрачность светотеневых переходов и изысканная красота колорита, основанного на гармонических созвучиях высветленных тонов.  Один из самых одаренных мастеров, оказавшихся в орбите Караваджо, Джентилески проявил и наибольшую творческую самобытность. Особенно близкими ему оказались ранние, написанные в светлой красочной тональности работы Караваджо.Ил.15

Картины Джентилески отличают мягкие, спокойные, иногда лирические интонации, тонкость и богатство светотеневой моделировки, легкость серебристого света, бликующего на поверхности тканей, изысканность светлой холодной световой гаммы.