1.Дилетантизм в мистецтві театру.

2. Пауза як елемент техніки і технології актора.

1.Дилетантизм -а, м. и ДИЛЕТАНТСТВО, -а, ср. Дилетантское отношение, дилетантский подход к тому, что требует специальных профессиональных знаний.

Дилетантизм — занятие чем-либо, обычно какой-либо областью искусства, литературой без специальной подготовки, при слабом, поверхностном знакомстве с предметом, любительство.

Cтаниславский . Дилетантизм.

«… при артистическом подъеме часы кажутся минутами. Но найденные за это время позы и жесты не обязательно окажутся теми, которыми представлялись в порыве вдохновения». (излишнее рвение в укреплении «собственного ви́дения» может закрепить совершенно не подходящие ей способы выражения, исказить и изуродовать ее).

«… первая репетиция – событие в артистической жизни, о ней надо навсегда сохранить наилучшее воспоминание».

«…ничтожные перемены оживляют, заставляют по-новому отнестись к своим этюдам и к самой роли… Нельзя долго застревать на одном и без конца повторять избитое». (перемена обстановки, перенесение сути роли в другие предлагаемые обстоятельства, осмысление ее с разных углов – помогают обогатить ее новыми свежими красками. Это же касается более глобальных понятий: привычной формы самовыражения, работы, взаимодействия)

«…Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека до того предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом кончилось то, чего боишься». (подготовленное действие всегда ищет возможности к реализации, подталкивает к получению результата)

«…от страха у актера появляется потребность забавлять смотрящих, чтобы они – сохрани Бог! – не соскучились. Это раздражает актера, мешает вникать в то, что его делает и говорит; при этом произнесение наговоренного текста, привычные движения опережают мысли и чувства. Появляется торопливость, скороговорка. Такая же торопливость передается действиям и жестам… привязанность к внешним факторам может вызвать волнение, при малейших переменах обстановки, что, в конце концов, способно вызвать панику, заставляющую актера замолчать и потерять линию мысли и действия». (недостаточно подготовленный материал вызывает неуверенность в себе, чувство стыда за «халтуру». Это вызывает страх и стремление побыстрее закончить позорное действие. Любое несоответствие в таких обстоятельствах способна выбить актера из действия).

«… чрезмерное старание выжать из себя чувство, бессилие выполнить невозможное превращается в напряжение, доходящее до судорог. Это напряжение сковывает все тело, парализует движения, походку. Попытка взять голосом, доведенным до крика, не исправит положения – дыхание собьется, горло сожмется… в результате, актер осипнет». (попытка выдавить из себя непрочувствованное действие, как и попытка выразить не испытываемую страсть через голос, приводит к коллапсу физического действия. Только истинное проживание роли и желание быть услышанным руководит телом и голосом естественно и непринужденно)

«…одобрение зрителя способно воодушевить актера и пробудить в нем энергию, которую он не всегда способен направить. Это опасное состояние – если энергия несет артиста, но он не управляет ею, ни к чему, кроме ломания и профанации роли это не приведет. Кроме того, у артиста может появиться апломб, ложное ощущение, что зрители в его власти». (видимо имеется в виду, что на самом деле, все, наоборот – в такой ситуации артист находится во власти

2. Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи — логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупо­треблении психологической паузой, той опасности, кото­рая начинается с момента остановки про­дуктивного действия.

Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувст­вовав необходимость психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на зритель­ный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и этим самым переводит внима­ние зрителя с развития действия на себя, на собственное «мастерство».

В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая создает сценическое недо­разумение — паузу ради паузы. Такая остановка — дыра на художественном произведении.

Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической речи.

— Из психологической паузы нередко создаются це­лые сцены, которые мы на нашем языке называем «га­строльными паузами», — говорил Станиславский.

«Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолют­но ясна линия действия, когда природа состояния дейст­вующего лица ему не только понятна, но он внутренне и внешне владеет ее темпоритмом.

«Гастрольная пауза» — одно из могущественных средств актерской психотехники, и целый ряд крупней­ших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в «гастрольной паузе».

Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от интенсивности «внутренних монологов», от беспрерыв­ного хода мыслей, возникающих от оценки предлагаемых обстоятельств.

Эту способность непрерывного мышления в роли, рас­ширяющего текст автора, актер дол­­­жен тренировать с са­мого начала работы над ролью. Тогда в результате репе­тиций у него возникнет потребность вылить в паузе нако­пившиеся мысли и чувства.

В целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдер­жать себя, отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить многообразные хо­ды для выражения своего чувства в психологической паузе.

«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия, толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.

Константин Сергеевич говорил о том, что, кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать себя от игры на голом темпера­менте.

Вспоминая Сальвини в роли Отелло, он говорил, что его поражало, как знаменитый трагик строил план своей роли с точки зрения соразмерения своих творческих внутренних и внешних выразительных возможностей, которые позволяли ему правильно распределить их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом.