1.Засоби акторського втілення персонажу в епоху Відродження.

2.Аматорство та професійне театральне мистецтво в сучасній Україні.

1. Эпоха Возрождения привнесла в актерское искусство новые черты: мистериальный, иллюстративно-аллегорический стиль исполнения обогатился более правдивой, содержательной манерой игры. Этому, несомненно, способствовало временное ослабление гнета церкви, приведшее к оживлению официального театрального искусства, и могучий всплеск развития драматургии (в Испании — Лопе де Вега, М.Сервантес; в Англии — Т.Кид, К.Марло, Б.Джонсон и. конечно же, У.Шекспир). В актерском искусстве возникли первые ростки реализма, существо которых отражено Шекспиром в обращении Гамлета к актерам.

Эстетические принципы эпохи классицизма (17 в.) привели к новому этапу развития актерского искусства. В театр был возвращен и строго формализирован канон актерского исполнения - торжественно-приподнятой, акцентировано ритмизированной, напевной манеры произнесения текста, сопровождаемой широким статичным жестом, подчеркивающим условность сценической речи. В эстетике классицизма господствовал принцип «облагороженной природы», идеализации действительности, отказ от противоречивости реальных характеров. Эстетика классицистского исполнения требовала от исполнителей мерного, четкого произнесения текста, подчиненного ударениям и цезурам патетической стихотворной трагедии. Эмоции актера подпадали под строгий контроль разума; сценическая речь подчинялась законам музыки, движение — законам пластики. Актерское искусство в эпоху классицизма носило название декламации, в которое входила вся совокупность актерских изобразительных средств и приемов.

Развитие эстетики классицизма происходило на материале трагедии; комедия же оставалась вне ее рамок. Более того, именно в это время известнейший французский комедиограф и актер Ж.Б.Мольер осуществил новый прорыв в принципах актерского искусства — к необходимости индивидуализации сценического образа и психологической убедительности при создании характера персонажа.

в., вместе с эпохой Просвещения, принес новые тенденции актерского искусства: упрочение реалистических принципов в сочетании с гражданским темпераментом и четкой общественной позицией. Впервые в истории актерского искусства индивидуализация и психологическая разработка образов начали соотноситься не только с возрастом, но и с социальным положением персонажей. Это обусловлено усилением демократических тенденций в литературе, и появлением на сцене героев третьего сословия. Сценические образы приобретают большую глубину и многообразие. Актерское искусство эпохи Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стили игры, крепли реалистические тенденции в психологической разработке сценических образов. Т.н. Веймарский классицизм И.В.Гете и Ф.Шиллера стал в определенном смысле переходным этапом к романтизму.

1.Традиції театральної школи в Україні та її сучасні інновації.

2.Сучасні акторські пошуки в театрі та кіно.

2. ЧТО ИЩУТ СОВРЕМЕННЫЕ РЕЖИССЕРЫ

«Современная театральная режиссура: творческий поиск» .Что и в каких направлениях «ищет» новое поколение? Заметим, под этим поколением имеются в виду те, кто ступил на эту стезю приблизительно в последнее десятилетие, но уже достиг определенной зрелости. Ведь каждая генерация сталкивается с иными проблемами, чем их предшественники, и делает свой выбор.

В начале «круглого стола» ведущие предложили, как основную тему, обсуждение выбора путей реализации современных режиссеров. Работа в государственном театре, создание собственного или разовые проекты — вопросы, составляющие лишь внешнюю сторону проблемы. Н.Яремкив заострил внимание на ситуации во многих провинциальных театрах Украины, где часто нет ни очередных, ни главных режиссеров, а художественное руководство директора имеет печальные последствия — резкое снижение уровня театра, отсутсвие художественной программы, нивелирование режиссерской профессии. Однако вопрос, почему режиссеры не едут в эти театры, повис без ответа...

Наибольшую заинтересованность вызвала проблема режиссерской школы, вернее, по утверждению большинства, — ее недееспособность, ведь в современном украинском театре отсутствует бесспорный режиссер-мастер, подобный Гротовскому, Бруку или Васильеву, а уровень подготовки национальных вузов в последнее время снизился. Одна из причин — потеря престижа профессии и значительно упавший конкурс на режиссерское отделение. Ведь многие режиссеры, имевшие успех в украинском театральном мире, учились за рубежом. Хотя, по утверждению Л.Остропольского, «есть такая школа», под которой подразумевается традиция театра русской драмы во главе с М.Резниковичем — обновленный психологический реализм. Это утверждение вызвало резкую критику студийных театров, в частности Я.Федорышина, настроенных на экспериментальную работу. Дискуссию вызвало обсуждение понятия коммерческого театра, есть ли такой театр в Украине вообще и имеет ли это отношение собственно к театру. Что можно называть живым, а что мертвым театром? Ю.Одинокий, представитель «школы Э.Митницкого», акцентировал проблему глубокой изоляции украинского театра от мировых процессов, действительно, ведь иностранные гастроли — редкое явление даже в столице, а на международные фестивали наши спектакли попадают редко и случайно — нет никакой продуманной программы властей. Однако же их собратья кинорежиссеры вроде и видят намного больше, благодаря пиратским копиям, и ездить им легче, но кино наше в значительно большем кризисе. А.Лисовец поднял проблему публики в современном театре, и не публики вообще, а конкретного города, региона, ведь киевский зритель отличается, скажем, от львовского. Я.Федорышин подхватил его тему, но заострил внимание на национальной специфике театра в целом.

Под конец ведущие затронули проблему репертуарной политики, которая проявила большую потребность в новых переводах — и не только современных пьес, но и многочисленной классики, ведь мировая драматургия представлена, мягко говоря, очень неполно на украинском языке. Заинтересованы режиссеры и в нахождении новых текстов «отечественного производства», правда, угодить им очень сложно. Как признался Я.Федорышин, организатор международного фестиваля «Золотой Лев», иностранные продюсеры спрашивают прежде всего постановки не известных им национальных текстов. Словом, чувствуется нехватка специализированного издания по драматургии (для сравнения, в России таковых несколько, а у нас — ни единого). Но особенное оживление вызвало предложение высказать свои мысли о критике. Некомпетентность, отсутствие каких-либо этических норм, недоброжелательность — вот основные составные театральной журналистики бульварных изданий — мнение, поддержанное одобрительным молчанием. А представитель Центра им. Л.Курбаса, «немного режиссер», высказал мнение, что критики у нас вообще как таковой нет, впрочем, как и самого театра.

1.Поняття про сценічну увагу.+конспект

2.Український театр корифеїв, його роль в сучасному становленні професії актора.

2. Театр корифеїв — перший[2] професійний Український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.

Із Театром корифеїв також пов'язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.

Вистава «По ревізії» 1885 року

Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.

Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.

1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.

У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина», «Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.

М.Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за іншi київськi театри.

Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни, коли царською владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.

В 1881 г. в Кременчуге был создан профессиональный украинский театр, который в следующем году переехал в Киев, откуда и началась его новая история. Основу репертуара корифеев представляли произведения И. Котляревского, Квитки-Основьяненко, Т. Шевченко, Кропивницкого, Старицкого, И. Карпенко-Карого, А. Островского, Н. Гоголя и др. Театр корифеев имел большой успех не только в России, а и в Молдове, Польше, на Закавказье. Огромная популярность художников, творчество которых было олицетворением народного эстетичного идеала, будто провоцировала царских чиновников постоянно им препятствовать: выступления коллектива в пределах Киевского генерал-губернаторства (а это, в сущности, треть Поднепровской Руси) были запрещены. Не облегчил судьбу театра даже громкий успех и царское одобрение гастролей в Петербурге в 1886-1887 годах.

«Наибольший успех имели пьесы «Наймичка” (прошла 22 раза), «Наталка” (тоже 22 раза). Обе пьесы - при битком набитом собрании (2 тыс. крб). «Черноморцы” прошли раз десять. «Пока солнце сойдет” не имела успеха и прошла только один раз. Успех труппы был чрезвычайный. Даже то чиновничество, которое зачерствело в прислужничестве и забыло свое национальное происхождение, проснулось и говорило: «Я украинец”.я интеллигенция.

1.Поняття про «зерно» сценічного образу. +конспект

2.Метод дійового аналізу в роботі актора над сценічним образом. +конспект

1. Союз четырёх

Зерно спектакля может быть в названии пьесы. Это его мысль, выраженная в образной форме:"Тоска по лучшей жизни"-зерно «Трех сестер».

Характер Зерно Характерность Приспособления

Все эти элементы находятся в связи с другими элементами системы.

Союз четырёх должен быть хорошо разработан, нафантазирован. Он наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения.

Зависит от глубокого проникновения в драматический замысел автора.

Хар-ка элементов.

- Характерность – не столько внешние приметы личности, сколько её особая психологическая окраска. Физическая окраска образа, возникающая, как результат внутреннего содержания.

«Мало увидеть характер. Черты для своего героя надо уметь создать их, сделать своими, воспитать их в себе». Станиславский.

- Характер – решающая особенность психо-физ свойств человека, определяющая его помыслы и поступки.

- Зерно – особенность хар-ра психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его поступкам своеобразие и неповторимость.

- Приспособление – это особенная внутренняя и внешняя психофиз.форма общения людей, свойственная каждому человеку, его характеру, его индивидуальности. Окраска физ.действий, которая зависит от глубины и силы психо-физ. самочувствия. Чем сложнее задачи и чувства, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления.

«Если без психо-физ. паузы речь безжизненная, то без логической - безграмотна»

2. МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).

Действенный анализ (по Станиславскому) условно подразделяется на анализ действия и анализ действием". Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и являются основными этапами действенного анализа.

Теперь поставим их в своей очередности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержанием.

МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:

1. Анализ действия - «Застольный период»:

- «разведка умом»» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).

- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

2. Анализ действиЕМ - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).

Сразу нужно «намотать на ус»: отдавать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует- оба равноценны своей значимостью, гармоничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот - уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое применение его в работе, вполне может гарантировать успех.