Романтическая
мечта о синтезе искусств воплотилась
в характерном для конца XIX века
поэтическом стиле, получившем
название символизм. Символизм –
литературное течение, одно из
характерных явлений переходной
эпохи от XIX к XX веку, общее состояние
культуры которой определяют понятием
«декаданс» - упадок, падение. Символизм
становится первым значительным
модернистским направлением в России;
одновременно с зарождением символизма
в России начинается Серебряный век
русской литературы; в эту эпоху всё
новые поэтические школы и отдельные
новаторства в литературе находятся,
хотя бы отчасти, под влиянием
символизма — даже внешне враждебные
направления (футуристы,
«Кузница»
и др.) во многом пользуются символистским
материалом и начинают с отрицаний
символизма. Но в русском символизме
не было единства концепций, не
существовало ни единой школы, ни
единого стиля; даже среди богатого
оригиналами символизма во Франции
не встретишь такого разнообразия и
таких не похожих друг на друга
примеров. Помимо поисков новых
литературных перспектив в форме и
тематике, возможно, единственное,
что объединяло русских символистов —
это недоверие к обыденному слову,
стремление выражаться посредством
аллегорий и символов. «Мысль
изречённая — есть ложь» — стих
русского поэта Федора Тютчева —
предшественника русского символизма.
Слово
«символ» происходит от греческого
слова symbolon, что означает «условный
знак». Символ – предмет или слово,
условно выражающее суть какого-либо
явления.Символ заключает в себе
переносное значение, этим он близок
к метафоре. Однако эта близость
относительна. Метафора – более
прямое уподобление одного предмета
или явления другому. Символ значительно
сложнее по своей структуре и смыслу.
Смысл символа неоднозначен и его
трудно, чаще невозможно раскрыть до
конца. Смысл заключает в себе некую
тайну, намёк, позволяющий лишь
догадываться о том, что имеется в
виду, о чем хотел сказать поэт.
Истолкование символа возможно не
столько рассудком, сколько интуицией
и чувством. Создаваемые
писателями-символистами образы
имеют свои особенности, у них
двуплановое строение. На первом
плане – определённое явление и
реальные детали, на втором (скрытом)
плане – внутренний мир лирического
героя, его видения, воспоминания,
рождаемые его воображением картины.
Символистам особенно дороги духовные
сферы. К проникновению в них они не
стремятся.
Родоначальником
символизма считают французского
поэта Шарля Бодлера. Вершины символизма
в литературе Франции – поэзия Поля
Верлена и Артюра Рембо.
В
русском
символизме существовало два потока.
В 1890-е годы заявили о себе так
называемые «старшие символисты»:
Минский, Мережковский, Гиппиус,
Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом
был Мережковский, мэтром – Брюсов.
В 1900-е годы на литературную арену
вышли «младосимволисты»: Белый,
Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и
другие. Теоретиком этой группы стал
Андрей Белый.
Футуризм
(от лат. futurum - будущее) — общее название
художественных авангардистских
движений 1910-х—начала 20-х гг. прежде
всего в Италии и России. Футуристы
призывали перенести центр тяжести
с изображения человека на изображение
его материально-технического
окружения. Футуристы отрицали
художественное и нравственное
наследие, проповедовали разрушение
форм и условностей искусства ради
слияния его с ускоренным жизненным
процессом ХХ в.
Для
футуризма характерно преклонение
перед действием, движением, скоростью,
силой и агрессией; провозглашалось
возвеличивание себя и презрение к
слабому; утверждался приоритет силы,
упоение войной, разрушением и
несправедливостью.
Главный
идеолог итальянского и мирового
футуризма Филиппа Томмазо Маринетти
(1876—1944), в частности, писал «Теплота
куска железа или дерева отныне более
волнует нас, чем улыбка или слезы
женщины». В идеологическом плане
футуризм был связан как с правым,
так и с левым экстремизмом в лице
фашизма, анархизма и коммунизма,
претендуя на «революционное»
ниспровержение прошлого и на свою
особую ангажированность будущим.
Футуристы
в своих произведениях отказывались
от чувств, определявших этику людей
прошлого, — жалости, неприятия
насилия, уважения к другим людям.
Многие итальянские футуристы
воспевали технику, отрицали влияние
эмоций, поддерживали военные
устремления своей страны, а некоторые
впоследствии и фашизм Муссолини.
Поэзия
футуристов заумна, нацелена на
разрушение живого языка; это образец
насилия над лексикой и синтаксисом.
В итальянском футуризме она обернулась
прославлением войны в качестве
«единственной гигиены мира»,
воспеванием агрессии и насилия,
поэтизацией империализма.
Футуризм
в России.
Художественная
культура рубежа веков – важная
страница в культурном наследии
России. Идейная противоречивость,
неоднозначность были присущи не
только художественным направлениям
и течениям, но и творчеству отдельных
писателей, художников, композиторов.
Это был период обновления
разнообразных видов и жанров
художественного творчества,
переосмысления, “всеобщей переоценки
ценностей”.
Буквально
в первые же годы после создания
футуристического движения началась
энергичная пропаганда нового
направления за пределами Италии.
Несмотря
на кажущуюся близость русских и
европейских футуристов, традиции и
менталитет придавали каждому из
национальных движений свои особенности.
Одной из примет русского футуризма
стало восприятие всевозможных стилей
и направлений в искусстве. Проблемы
единого стиля не существовало. Многие
футуристы были одновременно поэтами
и художниками (Велимир Хлебников,
Владимир Маяковский, Давид Бурлюк,
Алексей Крученых, Елена Гуро),
художниками и музыкантами (Николай
Кульбин, Владимир Баранов-Россинэ,
Михаил Матюшин). Почти все они были
склонны к теоретизированию, к
рекламным и театрально-пропагандистским
жестам.
В
действительности русский футуризм
не вылился в целостную художественную
систему; этим термином обозначались
самые разные тенденции русского
авангарда. Системой был авангард.
Футуризмом русский футуризм окрестили
по аналогии с итальянским.
История
русского футуризма складывалась из
сложного взаимодействия и борьбы
четырёх основных группировок:
а)
"Гилея" (кубофутуристы) - В.В.
Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В.
Каменский, В.В. Маяковский, Б.К. Лифшиц;
б)
"Ассоциация эгофутуристов" -
И. Северянин, И.В. Игнатьев, К.К.
Олимпов, В.И. Гнедов, Р. Ивнев и др.;
в)
"Мезонин поэзии" - Хрисанф, В.Г.
Шершеневич, Р. Ивнев и др.;
г)
"Центрифуга" - С.П. Бобров, Б.Л.
Пастернак, Н.Н. Асеев, К.А. Большаков.
Общая
основа движения - стихийное ощущение
"неизбежности крушения старья"
(Маяковский) и стремление предвосхитить,
осознать через искусство грядущий
"мировой переворот" и рождение
"нового человечества".
Барокко
(итал. barocco —
«порочный», «распущенный», «склонный
к излишествам», порт.
perola barroca — «жемчужина неправильной
формы» (дословно «жемчужина с
пороком»); существуют и другие
предположения о происхождении этого
слова) — характеристика европейской
культуры XVII—XVIII
веков,
центром которой была Италия.
Стиль барокко появился в XVI—XVII веках
в итальянских городах: Риме,
Мантуе,
Венеции,
Флоренции.
Эпоху барокко принято считать началом
триумфального шествия «западной
цивилизации». Барокко противостояло
классицизму и рационализму.
Эпоха
барокко
Эпоха
барокко порождает огромное количество
времени ради развлечений: вместо
паломничеств — променад (прогулки
в парке); вместо рыцарских турниров
— «карусели»
(прогулки на лошадях) и карточные
игры; вместо мистерий — театр и
бал-маскарады. Можно добавить ещё
появление качелей и «огненных потех»
(фейерверков). В интерьерах место
икон заняли портреты и пейзажи, а
музыка из духовной превратилась в
приятную игру звука.
Эпоха
барокко отвергает традиции и
авторитеты как суеверия и предрассудки.
Истинно все то, что «ясно и отчётливо»
мыслится или имеет математическое
выражение, заявляет философ Декарт.
Поэтому барокко — это ещё век Разума
и Просвещения. Не случайно слово
«барокко» иногда возводят к обозначению
одного из видов умозаключений в
средневековой логике — к baroco. В
Версале
появляется первый европейский парк,
где идея леса выражена предельно
математически: липовые аллеи и каналы
словно вычерчены по линейке, а деревья
подстрижены на манер стереометрических
фигур. Впервые одетые в униформу
армии эпохи барокко большое внимание
уделяют «муштре»
— геометрической правильности
построений на плацу.
Черты
барокко
Барокко
свойственны контрастность,
напряжённость, динамичность образов,
аффектация, стремление к величию и
пышности, к совмещению реальности
и иллюзии, к слиянию искусств
(городские и дворцово-парковые
ансамбли, опера, культовая музыка,
оратория); одновременно — тенденция
к автономии отдельных жанров (кончерто
гроссо, соната, сюита в инструментальной
музыке).
Мировоззренческие
основы стиля сложились, как результат
потрясения, какими были в XVI в.
Реформация
и учение Коперника.
Изменилось утвердившееся в античности
представление о мире, как о разумном
и постоянном единстве, а также
ренессансное представление о
человеке, как о разумнейшем существе.
Человек стал сознавать себя «чем-то
средним между всем и ничем» по
выражению Паскаля,
«тем, кто улавливает лишь видимость
явлений, но не способен понять ни их
начала, ни их конца».
Предпосылки
зарождению Барокко: В 17 в. Италия —
первое звено в искусстве эпохи
Возрождения,
потеряла экономическое и политическое
могущество. На территории Италии
начинают хозяйничать иностранцы —
Испанцы и Французы. Они диктуют
условия политики и пр. Истощенная
Италия не утратила высоты своих
культурных позиций — она остается
культурным центром Европы. Она богата
духовными силами. Мощь в культуре
проявилась приспособлением к новым
условиям. Центром католического
мира является Рим. Благодаря этим
обстоятельствам, знать и церковь
нуждаются в том чтобы их силу и
состоятельность увидели все. Денег
на постройки палаццо не было, знать
обратилась к искусству, чтобы создать
иллюзию могущества и богатства.
Популярным становится стиль, который
может возвысить, вот так в XVI веке на
территории Италии возникает Барокко.
Барокко
в литературе
Писатели
и поэты в эпоху барокко воспринимали
реальный мир как иллюзию и сон.
Реалистические описания часто
сочетались с их аллегорическим
изображением. Широко используются
символы, метафоры,
театральные приёмы, графические
изображения (строки стихов образуют
рисунок), насыщенность риторическими
фигурами, антитезами,
параллелизмами,
градациями,
оксюморонами.
Бытует бурлескно-сатирическое
отношение к действительности. Для
литературы барокко характерны
стремление к разнообразию, к
суммированию знаний о мире,
всеохватность, энциклопедизм, который
иногда оборачивается хаотичностью
и коллекционированием курьёзов,
стремление к исследованию бытия в
его контрастах (дух и плоть, мрак и
свет, время и вечность). Этика барокко
отмечена тягой к символике ночи,
теме бренности и непостоянства,
жизни-сновидения (Ф.
де Кеведо,
П.
Кальдерон).
Известна пьеса Кальдерона «Жизнь
есть сон». Развиваются и такие жанры,
как галантно-героический
роман
(Ж.
де Скюдери,
М.
де Скюдери),
реально-бытовой и сатирический роман
(Фюретьер,
Ш.
Сорель,
П.
Скаррон).
В рамках стиля барокко рождаются
его разновидности, направления:
маринизм,
гонгоризм (культеранизм), консептизм
(Италия, Испания), метафизическая
школа и эвфуизм
(Англия)(См. Прециозная
литература).
Действия
романов часто переносятся в вымышленный
мир античности, в Грецию, придворные
кавалеры и дамы изображаются в виде
пастушков и пастушек, что получило
название пасторали
(Оноре
д’Юрфе,
«Астрея»). В поэзии процветают
вычурность, использование сложных
метафор. Распространены такие формы,
как сонет,
рондо,
кончетти
(небольшое стихотворение, выражающее
какую-нибудь остроумную мысль),
мадригалы.
На
западе в области романа выдающийся
представитель — Г. Гриммельсгаузен
(роман «Симплициссимус»), в области
драмы — П.
Кальдерон
(Испания). В поэзии прославились В.
Вуатюр
(Франция), Д.
Марино
(Италия), дон
Луис де Гонгора-и-Арготе
(Испания), Д.
Донн
(Англия). В России к литературе барокко
относятся С.
Полоцкий,
Ф.
Прокопович.
Во Франции в этот период процветала
«прециозная литература». Культивировали
её тогда, главным образом, в салоне
мадам
де Рамбуйе,
одном из аристократических салонов
Парижа, наиболее модном и знаменитом.
В Испании барочное направление в
литературе получило название
«гонгоризма»
по имени виднейшего представителя
Переход
от Возрождения к барокко представлял
собой длительный и неоднозначный
процесс, и многие черты барокко уже
вызревали в маньеризме (стилевом
течении позднего Ренессанса).
Происхождение термина не вполне
ясно. Иногда его возводят к
португальскому термину, который
означает «жемчужина причудливой
формы», иногда к понятию, обозначающему
один из видов логического силлогизма.
Нет единого мнения о содержании
данного понятия, сохраняется
неоднозначность трактовки: его
определяют как культурную эпоху, но
нередко и ограничивают понятием
«художественный стиль». В отечественной
науке утверждается трактовка барокко
как культурного направления,
характеризующегося наличием
определенного миросозерцания и
художественной системы.
Возникновение
барокко определялось новым
мироощущением, кризисом ренессансного
миросозерцания, отказом от его
великой идеи гармоничной и грандиозной
универсальной личности. Уже в силу
этого возникновение барокко не могло
быть связано только с формами религии
или характером власти. В основе же
новых представлений, определивших
суть барокко, лежало понимание
многосложности мира, его глубокой
противоречивости, драматизма бытия
и предназначения человека, в какой-то
мере на эти представления оказывало
влияние и усиление религиозных
исканий эпохи. Особенности барокко
определяли различия в мироощущении
и художественной деятельности целого
ряда его представителей, а внутри
сложившейся художественной системы
сосуществовали весьма мало схожие
друг с другом художественные течения.
Литература
барокко, как и все движение, отличается
тенденцией к сложности форм и
стремлением к величавости и пышности.
В барочной литературе осмысляется
дисгармония мира и человека, их
трагическое противостояние, как и
внутренние борения в душе отдельного
человека. В силу этого видение мира
и человека чаще всего пессимистично.
Вместе с тем барокко в целом и его
литературу в частности пронизывает
вера в реальность духовного начала,
величие Бога.
Сомнение
в прочности и непоколебимости мира
приводило к его переосмыслению, и в
культуре барокко средневековое
учение о бренности мира и человека
причудливо сочеталось с достижениями
новой науки. Представления о
бесконечности пространства привели
к коренному изменению видения картины
мира, который приобретает грандиозные
космические масштабы. В барокко мир
понимается как вечная и величественная
природа, а человек – ничтожная
песчинка – одновременно слит с нею
и противостоит ей. Он словно
растворяется в мире и становится
частицей, подчиненной законам мира
и общества. Вместе с тем, человек в
представлении деятелей барокко
подвержен необузданным страстям,
которые ведут его ко злу.
Преувеличенная
аффектированность, крайняя экзальтация
чувств, стремление познать запредельное,
элементы фантастики – все это
причудливо сплетается в мироощущении
и художественной практике. Мир в
понимании художников эпохи – разорван
и беспорядочен, человек – всего лишь
жалкая игрушка в руках недоступных
сил, его жизнь – цепь случайностей
и уже в силу этого представляет собой
хаос. А потому мир пребывает в
состоянии неустойчивости, ему присуще
имманентное состояние перемен, а
закономерности его трудноуловимы,
если вообще постижимы. Барокко как
бы раскалывает мир: в нем рядом с
небесным сосуществует земное, рядом
с возвышенным – низменное. Для этого
динамичного, стремительно меняющегося
мира характерны не только непостоянство
и быстротечность, но и необычайная
интенсивность бытия и накал тревожных
страстей, соединение полярных явлений
– грандиозности зла и величия добра.
Для барокко была характерна и другая
черта – оно стремилось выявить и
обобщить закономерности бытия.
Помимо признания трагичности и
противоречивости жизни, представители
барокко полагали, что существует
некая высшая божественная разумность
и во всем имеется скрытый смысл.
Следовательно, надо смириться с
миропорядком.
В
этой культуре, и в особенности в
литературе, кроме концентрации на
проблеме зла и бренности мира
возникало также стремление преодолеть
кризис, осмыслить высшую разумность,
сочетающую и доброе и злое начало.
Тем самым делалась попытка снять
противоречия, место человека в
необъятных просторах мироздания
определялось созидательной мощью
его мысли и возможностью чуда. Бог
при подобном подходе представал как
воплощение идеи справедливости,
милосердия и высшего разума.
Отчетливее
эти черты проявились в литературе
и изобразительном искусстве.
Художественное творчество тяготело
к монументальности, в нем сильно
выражено не только трагическое
начало, но также религиозные мотивы,
темы смерти и обреченности. Многим
художникам были присущи сомнения,
ощущение бренности бытия и скепсис.
Характерны рассуждения о том, что
загробное бытие предпочтительнее
страданиям на грешной земле. Эти
черты литературы (да и всей культуры
барокко) в течение длительного
времени позволяли трактовать данное
явление как проявление контрреформации,
связывать с феодально-католической
реакцией. Теперь такая трактовка
решительно отброшена.
Вместе
с тем в барокко, и прежде всего в
литературе, отчетливо проявились
различные стилевые тенденции, и
отдельные течения достаточно далеко
расходились. Переосмысление в
новейшем литературоведении характера
литературы барокко (как и самой
культуры барокко) привело к тому,
что в нем выделяется две основных
стилевых линии. Прежде всего, в
литературе возникает аристократическое
барокко, в котором проявилась
тенденция к элитарности, к созданию
произведений для «избранных». Было
и другое, демократическое, т.н.
«низовое» барокко, в котором отразилось
душевное потрясение широких масс
населения в рассматриваемую эпоху.
Именно в низовом барокко жизнь
рисуется во всем ее трагическом
противоречии, для данного течения
характерна грубоватость и нередко
обыгрывание низменных сюжетов и
мотивов, что нередко приводило к
пародии.
Особое
значение приобретает описательность:
художники стремились детально
изобразить и изложить не только
противоречия мира и человека, но и
противоречивость самой человеческой
природы и даже абстрактные идеи.
Представление
об изменчивости мира породило
необычайную экспрессивность
художественных средств. Характерной
чертой барочной литературы становится
смешение жанров. Внутренняя
противоречивость определила характер
изображения мира: раскрывались его
контрасты, взамен ренессансной
гармонии появилась асимметрия.
Подчеркнутая внимательность к
душевному строю человека выявила
такую черту, как экзальтация чувств,
подчеркнутая выразительность, показ
глубочайшего страдания. Для искусства
и литературы барокко характерна
предельная эмоциональная напряженность.
Другим важным приемом становится
динамика, которая вытекала из
понимания изменчивости мира.
Литература барокко не знает покоя
и статики, мир и все его элементы
меняются постоянно. Для нее барокко
становится типичен страдающий герой,
пребывающий в состоянии дисгармонии,
мученик долга или чести, страдание
оказывается едва ли не основным его
свойством, появляется ощущение
тщетности земной борьбы и ощущение
обреченности: человек становится
игрушкой в руках неведомых и
недоступных его пониманию сил.
В
литературе нередко можно встретить
выражение страха перед судьбой и
неизведанным, тревожное ожидание
смерти, ощущение всевластия злобы
и жестокости. Характерно выражение
идеи существования божественного
всеобщего закона, и людской произвол
в конечном счете сдерживается его
установлением. В силу этого меняется
и драматический конфликт по сравнению
с литературой Возрождения и маньеризма:
он представляет собой не столько
борьбу героя с окружающим миром,
сколько попытку в столкновении с
жизнью постичь божественные
предначертания. Герой оказывается
рефлектирующим, обращенным к своему
собственному внутреннему миру.
Литература
барокко настаивала на свободе
выражения в творчестве, ей присущ
безудержный полет фантазии. Барокко
стремилось к чрезмерности во всем.
В силу этого – подчеркнутая, нарочитая
усложненность образов и языка,
соединенная со стремлением к
красивости и аффектации чувств. Язык
барокко предельно усложнен,
используются непривычные и даже
нарочитые приемы, появляется
вычурность и даже напыщенность.
Ощущение иллюзорности жизни и
недостоверности знаний привело к
широкому использованию символов,
сложной метафоричности, декоративности
и театральности, определило появление
аллегорий. Литература барокко
постоянно сталкивает подлинное и
мнимое, желаемое и действительное,
проблема «быть или казаться»
становится одной из важнейших. Накал
страстей привел к тому, что чувства
потеснили разум в культуре и искусстве.
Наконец, для барокко характерно
смешение самых различных чувств и
появление иронии, «не существует
явления ни столь серьезного, ни столь
печального, чтобы оно не могло
превратиться в шутку». Пессимистическое
мировосприятие породило не только
иронию, но и едкий сарказм, гротеск
и гиперболу.
Стремление
обобщить мир раздвинуло границы
художественного творчества: литература
барокко, подобно изобразительному
искусству, тяготела к грандиозным
ансамблям, вместе с тем можно заметить
и тенденцию к процессу «окультуривания»
природного начала в человеке и самой
природы, подчинения ее воле художника.
Типологические
черты барокко определили и жанровую
систему, которой была присуща
подвижность. Характерно выдвижение
на передний план, с одной стороны,
романа и драматургии (в особенности
жанра трагедии), с другой, культивирование
сложной по концепции и языку поэзии.
Преобладающими становится пастораль,
трагикомедия, роман (героический,
комический, философский). Особым
жанром является бурлеск – комедия,
пародирующая высокие жанры, грубо
приземляющая образы, конфликт и
сюжетные ходы этих пьес. В целом во
всех жанрах выстраивалась «мозаичная»
картина мира, причем в этой картине
играло особую роль воображение, и
нередко совмещались несовместимые
явления, используется метафоричность
и аллегория.
Литература
барокко имела свою национальную
специфику. Она во многом определила
возникновение отдельных литературных
школ и течений – маринизм в Италии,
консепсьонизм и культизм в Испании,
метафизическая школа в Англии,
прециозность, либертинаж во Франции.
Прежде
всего барокко возникло в тех странах,
где наиболее усилилась мощь
католической церкви: Италии и Испании.
Применительно
к литературе Италии можно говорить
о зарождении и становлении литературы
барокко. Итальянское барокко нашло
свое выражение раньше всего в поэзии.
Его родоначальником в Италии стал
Джанбатиста Марино (1569–1625). Уроженец
Неаполя, он прожил бурную, авантюрную
жизнь и приобрел европейскую славу.
Его мироощущению было присуще
принципиально иное по сравнению с
Ренессансом видение мира: он был
достаточно индифферентен в вопросах
религии, полагал, что мир состоит из
противоречий, которые и создают
единство. Человек же рожден и обречен
на страдания и гибель. Марино
использовал привычные литературные
формы Ренессанса, прежде всего,
сонет, но наполнял его другим
содержанием, одновременно вел поиск
новых языковых средств с целью
поразить и ошеломить читателя. Его
поэзия использовала неожиданные
метафоры, сравнения и образы. Особый
прием – сочетание противоречивых
понятий типа «ученый невежда» или
«богатый нищий», присуща Марино и
такая черта барокко, как понимание
грандиозности мира природы, стремление
соединить космическое начало с
человеческим (сборник Лира). Наиболее
крупные его произведения – поэма
Адонис (1623) и Избиение младенцев. И
мифологические, и библейские сюжеты
трактовались автором подчеркнуто
динамично, были усложнены
психологическими коллизиями и
драматичны. Как теоретик барокко
Марино пропагандировал идею единства
и единосущность всех искусств. Его
поэзия вызвала к жизни школу маринизма
и получила широкий отклик за Альпами.
Марино связывал итальянскую и
французскую культуры, и его воздействие
на французскую литературу таково,
что его испытали не только последователи
барокко во Франции, но даже один из
основоположников французского
классицизма Ф.Малерб.
Особое
значение барокко приобретает в
Испании, где барочная культура
проявилась практически во всех
сферах художественного творчества
и коснулась всех художников. Испания,
в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая
под властью не столько короля, сколько
церкви, дала особый настрой барочной
литературе: здесь барокко приобрело
не только религиозный, но и фанатический
характер, активно проявлялось
стремление к потустороннему,
подчеркнутый аскетизм. Однако именно
здесь ощущается влияние народной
культуры.
Испанское
барокко оказалось необычайно мощным
направлением в испанской культуре
в силу особых художественных и
культурных связей Италии и Испании,
специфических внутренних условий,
особенностей исторического пути в
16–17 вв. Золотой век испанской культуры
был связан, прежде всего, с барокко,
и в максимальной мере оно проявилось
в литературе, ориентировалось на
интеллектуальную элиту (см. ИСПАНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА). Некоторые приемы
использовались уже художниками
позднего Ренессанса. В испанской
литературе барокко нашло свое
выражение и в поэзии, и в прозе, и в
драматургии. В испанской поэзии 17
в. барокко породило два течения,
боровшиеся между собой – культизм
и консептизм. Сторонники первого
противопоставляли отвратительный
и неприемлемый реальный мир
совершенному и прекрасного миру,
созданному человеческим воображением,
который постичь дано только немногим.
Приверженцы культизма обратились
к итальянскому, т.н. «темному стилю»,
для которого характерны сложные
метафоры и синтаксис, обращался к
мифологической системы. Последователи
консептизма использовали столь же
сложный язык, и в эту форму облекалась
сложная мысль, отсюда многозначность
каждого слова, отсюда характерная
для консептистов игра слов и
использование каламбуров. Если к
первому принадлежал Гонгора, то ко
второму – Кеведо.
Раньше
всего барокко проявилось в творчестве
Луиса де Гонгора-и-Арготе, чьи
сочинения были напечатаны только
после его смерти (Сочинения в стихах
испанского Гомера, 1627) и принесли
ему славу величайшего поэта Испании.
Крупнейший мастер испанского барокко,
он – основатель «культизма» с его
учеными латинскими словами и
сложностью форм при очень простых
сюжетах. Поэтика Гонгоры отличалась
стремлением к многосмыслию, стиль
его изобилует метафорами и гиперболами.
Он достигает исключительной
виртуозности, и темы его обычно
просты, но раскрыты предельно
усложнено, сложность, по мысли поэта,
является художественным средством
усиления воздействия поэзии на
читателя, причем не только на его
чувства, но и на интеллект. В своих
произведениях (Сказание о Полифеме
и Галатее, Одиночествах) он создал
стиль испанского барокко. Поэзия
Гонгоры быстро приобрела новых
сторонников, хотя в оппозиции к ней
находился Лопе де Вега. Не менее
значительно для развития испанского
барокко прозаическое наследие
Ф.Кеведо (1580–1645), оставившего большое
количество сатирических произведений,
где показан отвратительный безобразный
мир, приобретающий искаженный
характер благодаря использованию
гротеска. Мир этот находится в
состоянии движения, фантастичен,
ирреален и убог. Особое значение в
испанском барокко приобретает
драматургия. По преимуществу барочные
мастера работали в жанре трагедии
или драмы. Значительный вклад в
развитие испанской драматургии внес
Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес).
Он создал около 300 пьес (сохранилось
86), по преимуществу религиозных драм
(ауто) и комедий нравов. Мастер
виртуозно разработанной интриги,
Тирсо де Молина стал первым автором,
обработавшим в мировой литературе
образ Дон-Жуана. Его Севильский
озорник или каменный гость не только
является первой разработкой этого
сюжета, но и выдержан в духе барокко
с предельным натурализмом в последней
сцене. Творчество Тирсо де Молина
как бы перебрасывало мостик от
маньеризма к барокко, во многом он
открывал путь, по которому пошли
драматурги школы Кальдерона,
выстраивая свою художественную
систему, синтез маньеризма и барокко.
Классическим
мастером драматургии барокко стал
Кальдерон. Во всех своих драмах
использовал логически стройную и
до малейших деталей продуманную
композицию, предельно усиливал
интенсивность действия, концентрируя
его вокруг одного из персонажей,
экспрессивный язык. Его наследие
связано с драматургией барокко. В
его творчестве нашло свое предельное
выражение пессимистическое начало,
прежде всего, в религиозных и
морально-философских сочинениях.
Вершиной является пьеса Жизнь есть
сон, где барочное мироощущение
получило наиболее полное выражение.
Кальдерон показывал трагические
противоречия жизни человека, из
которых нет выхода, за исключением
обращения к богу. Жизнь изображается
как мучительное страдание, любые
земные блага призрачны, границы
реального мира и сна размыты.
Человеческие страсти бренны, и только
осознание этой бренности и дает
познание человеку.
Испанский
17 век в литературе был полностью
барочным, как и в Италии. Он в известной
степени резюмирует, усиливает и
подчеркивает опыт всей барочной
Европы.
В
Нидерландах барокко утверждается
почти безраздельно, но здесь почти
отсутствует черта, характерная для
Италии и Испании: устремленность к
Богу, религиозная исступленность.
Фламандское барокко более телесно
и грубовато, пронизано впечатлениями
окружающего бытового вещного мира
или же обращено к противоречивому
и сложному духовному миру человека.
Гораздо
более глубоко барокко затронуло
немецкую культуру и литературу.
Художественные приемы, мироощущение
барокко распространились в Германии
под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера
княжеских дворов 17 в., во всем
следовавших элитарной моде Италии.
Барокко было обусловлено вкусами,
потребностями и настроениями
немецкого дворянства. 2) На немецкое
барокко оказала влияние трагическая
ситуация Тридцатилетней войны. В
силу этого в Германии существовало
аристократическое барокко наряду
с народным барокко (поэты Логау и
Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен).
Крупнейшим поэтом Германии стали
Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого
достаточна близка к стихотворным
формам барокко, и Андреас Грифиус
(1616–1664), в творчестве которого
отразились и трагические пертурбации
войны, и типичная для литературы
барокко тема бренности и тщетности
всех земных радостей. Его поэзия
была многозначна, использовала
метафоры, в ней отразилась глубокая
религиозность автора. С барокко
связан крупнейший немецкий роман
17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена,
где с потрясающей силой и трагизмом
были запечатлены страдания народа
в годы войны. Барочные черты в нем
отразились в полной мере. Мир в романе
– не просто царство зла, он беспорядочен
и изменчив, причем изменения происходят
только к худшему. Хаос мира определяет
и предназначение человека. Судьба
человека трагична, человек –
воплощение изменчивости мира и
бытия. Еще в большей мере мироощущение
барокко проявилось в немецкой
драматургии, где трагедия кровава
и изображает самые дикие преступления.
Жизнь и здесь видится как юдоль
скорби и страдания, где тщетны любые
человеческие начинания.
Гораздо
меньше барокко было присуще литературе
Англии, Франции, Голландской
республики. Во Франции элементы
барокко отчетливо проявились в
первой половине 17 в., но после Фронды
барокко во французской литературе
вытесняется классицизмом, а в итоге
создается так называемый «большой
стиль». Барокко во Франции приняло
столь специфические формы, что до
сих пор ведутся споры о том, существовало
ли оно там вообще. Его элементы
присущи уже творчеству Агриппы
д'Обинье, который в Трагических
поэмах выразил ужас и протест против
жестокости окружающего мира и в
Приключениях барона Фенеста поставил
проблему «быть или казаться». В
дальнейшем во французском барокко
почти полностью отсутствует любование
и даже изображение жестокости и
трагичности мира. Практически барокко
во Франции оказалось связано, прежде
всего, с такой общей чертой
(унаследованной от маньеризма), как
стремление к иллюзорности. Французские
авторы стремились создать вымышленный
мир, далекий от грубости и нелепости
реальной действительности. Литература
барокко оказалась связана с маньеризмом
и восходит к роману О.д'Юрфе Астрея
(1610). Возникала прециозная литература,
которая требовала максимального
отвлечения от всего низменного и
грубого в реальной жизни, была
отрешена от прозаической
действительности. Принципы пасторали
утверждались в прециозном романе,
равно как и подчеркнуто изысканная
усложненная и цветистая речь. Язык
прециозной литературы широко
использовал метафоры, гиперболы,
антитезы и перифразы. Сложился этот
язык явно под влиянием Марино,
посещавшим французский двор.
Проводником прециозного, выспреннего
языка стали литературные салоны. К
представителям этого направления
можно отнести, прежде всего, М.де
Скюдери, автора романов Артамен или
великий Кир (1649) и Клелия. Иную жизнь
барокко получает во времена Фронды,
в творчестве так называемых поэтов
вольнодумцев, в котором переплетаются
черты маньеризма и барокко (Сирано
де Бержерак, Теофиль де Вио). Широко
распространяется бурлескная поэма,
где присутствует диссонанс стиля и
содержания (возвышенные герои при
низменных, грубых обстоятельствах).
Барочные тенденции проявились в
драматургии первой половины 17 в.,
где торжествовали пасторали и
трагикомедии, где отразились
представления о многообразии и
изменчивости бытия и обращение к
драматическим конфликтам(А.Арди).
Во
Франции барокко нашло свое выражение
в творчестве одного из крупнейших
философов 17 в., мыслителя и стилиста
Б.Паскаля. Он выразил во Франции весь
трагизм миросозерцания барокко и
его возвышенный пафос. Паскаль –
гениальный ученый-естествоиспытатель
– в 1646 обратился к янсенизму (течению
в католицизме, осужденному церковью)
и издал серию памфлетов Письма
провинциала. В 1670 были изданы его
Мысли, где он говорил о двойственной
природе человека, проявляющейся и
в проблесках величия, и в ничтожности,
вопиющем противоречии его натуры.
Величие человека создается его
мыслью. Мироощущение Паскаля трагично,
он говорит о безграничных пространствах
мира, твердо верит в целесообразность
миропорядка и противопоставляет
величию мира слабость человека.
Именно ему принадлежит знаменитый
барочный образ – «Человек – тростник,
но это тростник мыслящий».
В
Англии барочные тенденции отчетливее
всего проявились в театре после
Шекспира и литературе. Здесь сложился
особый вариант, в котором сочетаются
элементы литературы барокко и
классицизма. Барочные мотивы и
элементы в наибольшей мере затронули
поэзию и драматургию. В поэтическом
наследии под воздействием барокко
складывалась так называемая
метафизическая школа. Основателем
ее стал один из крупнейших поэтов
эпохи Дж.Донн. Для него и его
последователей были характерны
склонность к мистицизму и изощренно
изысканному сложному языку. Для
большей выразительности парадоксальных
и вычурных образов использовались
не только метафоры, но и специфическая
техника стихосложения (использование
диссонансов и т.п.). После революции
в эпоху Реставрации в английской
литературе сосуществуют и барокко,
и классицизм, нередко в творчестве
отдельных авторов сочетаются элементы
обеих художественных систем. Это
характерно, например, для важнейшего
произведения крупнейшего из английских
поэтов 17 в. – Потерянного рая
Дж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный
рай (1667) отличалась невиданной для
литературы эпохи грандиозностью и
во времени, и в пространстве, а образ
Сатаны – бунтовщика против
установленного миропорядка
характеризовался исполинской
страстностью, непокорностью и
гордостью. Подчеркнутый драматизм,
необычайная эмоциональная
выразительность, аллегоризм поэмы,
динамизм, широкое использование
контрастов и противопоставлений –
все эти черты Потерянного рая
приближали поэму к барокко.
Постмодернизм
(фр. postmodernisme —
после модернизма[1]) —
термин, обозначающий структурно
сходные явления в мировой общественной
жизни и культуре второй половины XX
века[2]:
он употребляется как для характеристики
постнеклассического
типа философствования, так и для
комплекса стилей в художественном
искусстве. Постмодерн — состояние
современной культуры, включающее в
себя пред-постнеклассическую
философскую парадигму,
до-постмодернистское
искусство, а также массовую
культуру
этой эпохи. Термин появляется в
период Первой
мировой войны
в работе Р.
Панвица
«Кризис европейской культуры»
(1914). В 1934
году
в своей книге «Антология испанской
и латиноамериканской поэзии»
литературовед Ф. де Онис применяет
его для обозначения реакции на
модернизм. В 1947 году Арнольд
Тойнби
в книге «Постижение
истории»
придает постмодернизму культурологический
смысл: постмодернизм символизирует
конец западного господства в
религии и культуре.
Постмодернизм
означал отход от экстремизма и
нигилизма неоавангарда, частичный
возврат к традициям, акцент на
коммуникативной роли архитектуры.
Обосновывая свой антирационализм,
антифункционализм и антиконструктивизм
в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс
настаивал на первичности в ней
создания эстетизированного артефакта.
Родиной постмодернистской литературы
исследователи признают США — именно
отсюда постмодернизм распространился
по Европе. Теория постмодернизма
начинает складываться в США на волне
интереса к интеллектуально-философским,
постфрейдистским и литературоведческим
концепциям французских
постструктуралистов. Американская
почва оказалась наиболее благоприятной
для восприятия новых веяний по ряду
причин.
Мигрировавшие
в США идеи французских постструктуралистов,
и, прежде всего Деррида (некоторое
время работавшего в Йельском
университете), помогли лучше понять
процессы, происходящие в американском
искусстве, дали новый импульс к
дискуссиям о постмодернизмеСистемное
оформление теория постмодернизма
получает в трудах американского
ученого И. Хасана.
К
началу 90-х гг. постмодернизм стал в
США господствующим направлением в
развитии духовной культуры общества
в целом.Американский литературный
постмодернизм представлен такими
ключевыми фигурами, как Дж. Барт, Т.
Пинчон, Д. Бартелми, Р. Сакеник, Р.
Федерман.
В
американском постмодернизме
традиционные формы и мотивы
трансформируются не в результате
естественной эволюции, а вследствие
доминирования концепции всеобщего
хаоса и распада.
В
произведениях этих постмодернистов
изображена невероятная смесь времен,
культур, языков, реальных фактов и
вымысла; современность соседствует
с традициями шекспировской драмы,
Просвещения, романтизма, реализма,
битничества. При этом все теряет
идентичность, смешивается, переходит
одно в другое, пародируется, снижается
до фарса. Фактически исчезает различие
«своего» и «чужого» текста, планов
настоящего и прошлого. По мнению
многих исследователей, для
постмодернистской парадигмы
характерно нарочитое разрушение
традиционных представлений о
целостности, стройности, законченности
эстетических систем, размывание
всех стабильных эстетических
категорий, отказ от табу и границ.
Тем самым не может идти речи о создании
— с формальной точки зрения — некоего
свода правил организации
постмодернистского текста. И все-таки
попытки выделить основные признаки
постмодернизма предпринимались
исследователями не раз. Рассмотрим
часть составляющих постмодернистской
парадигмы:
• деканонизация
всех канонов и всех официальных
условностей, ироническая переоценка
ценностей;
• размытость
жестких бинарных оппозиций; пристрастие
к технике бриколлажа, или цитатного
совмещения несовместимого;
• отказ
от традиционного «я», стирание
личности, подчеркивание множественности
«я»;
• гибридизация,
мутантное изменение жанров, порождающее
новые формы;
• карнавализация
как признание имманентности смеха,
«веселой относительности» предметов,
как участие в диком беспорядке жизни;
• метаязыковая
игра, игра в текст, игра с текстом,
игра с читателем, игра со сверхтекстом,
театрализация текста;
• игровое
освоение Хаоса;
• интертекстуальность,
опора на всю историю человеческой
культуры и ее переосмысление;
• плюрализм
культурных языков, моделей, стилей,
используемых как равноправные;
• выявление
плюралистического типа мышления с
его раскрепощающим характером,
ориентирующего на приятие жизненного
богатства и разнообразия;
• дву-
или многоуровневая организация
текста, рассчитанная на элитарного
и массового читателя одновременно,
использование жанровых кодов как
массовой, так и элитарной литературы,
научного исследования и т. п.; сочетание
развлекательности и сверхэрудированности;
• ориентация
на множественность интерпретаций
текста;
• явления авторской маски,
«смерти автора»;
• принцип
читательского сотворчества, создание
нового типа читателя;
• универсализирующий
принцип изображения;
• множественность
смыслов и точек зрения;
• использование
приема «двойного кодирования»;
• принципиальная
асистематичность, незавершенность,
открытость конструкции;
• использование
принципа ризомы.
Главный
объект постмодернизма - Текст с
большой буквы. В постмодернизме
господствует всеобщее смешение и
насмешливость над всем, одним из его
главных принципов стала «культурная
опосредованность». Другой
фундаментальный принцип постмодернизма
- отказ от истины. Истина в понятии
постмодернистской культуры - «просто
слово, важнее при этом не значение
этого слова, но его смысл, его
этимология». Персонажи литераторов
постмодернистской ориентации в
основном пассивны, послушно плывут
по течению, озабочены лишь собственным
существованием, в то время как герои
модернизма отрицали буржуазные
ценности. Таким образом, постмодернизм
был первым и последним направлением
XX века, которое открыто призналось
в том, что текст не отображает
реальность, а творит новую реальность,
вернее даже много реальностей, часто
вовсе не зависимых друг от друга.
Таким образом, рождается вывод о
том, что восприятие человека становится
обреченным на «мультиперспективизм»:
на постоянно и калейдоскопически
меняющийся ряд ракурсов действительности,
в своем мелькании не дающих возможность
познать ее сущность»
§3.
Художественный стиль.
Художественный
стиль —
функциональный стиль речи, который
применяется в художественной
литературе.
Текст в этом стиле воздействует на
воображение и чувства читателя,
передаёт мысли и чувства автора,
использует всё богатство лексики,
возможности разных стилей,
характеризуется образностью,
эмоциональностью речи.
Изобразительные
искусства, как и всякие другие, -
литература, музыка, театр и пр. живут
и развиваются в определенные
исторические эпохи, характеризуются
определенным художественным стилем
(или стилями). Почти вся история
искусства является историей
художественных стилей. Стиль
определяется системой внутренних
связей между всеми компонентами
произведения - содержанием, формой,
идеей, темой, сюжетом, техникой
исполнения, приемами, материалом,
композицией (Соколов, "Теория
стиля"). Большинство историков и
теоретиков искусства сходятся в
том, что метод выражает процесс
творчества, а стиль - его результат
(Т.П.Знамеровская
Вместе
с тем, стиль имеет определенные
признаки, выраженные теми изобразительно-
выразительными средствами (плоскость,
объем, пространство, цвет, линия,
фактура и т.д.), которыми оперирует
художник. Но стиль создает не сам по
себе, а соотношение в творчестве
художника исторического и
индивидуального, закономерного и
случайного, известного и неизвестного,
объективного и субъективного. Во
взаимодействии этих факторов и
заключается суть художественного
стиля как неосуществленной идеальной
тенденции, способа и достижения
средств идеала.
Говоря
более конкретно, стиль - это прежде
всего единство образной системы,
включающей все выразительные
средства, характеризующие эпоху.
Это сложившаяся система принципов
и правил определенного творческого
метода и определенных художественных
форм, свойственных определенной
исторической эпохе. Выражение этой
системы в творчестве того или иного
мастера и даже в одном его произведении
и есть его стиль. Вот поэтому мы можем
говорить не только о стиле барокко
или классицизма, но и о стиле позднего
Тициана, раннего Рокотова, Ватто и
т.д. Стиль - это единство, цельность,
слитность элементов формы, где каждый
элемент оказывает воздействие на
общее понятие.
.Каждый
художественный стиль уникален и
появляется в определенную эпоху, в
определенное время. Но в одну и ту
же эпоху может существовать несколько
художественных направлений и стилей,
иногда идейно не совпадающих и
противоположных друг другу, как мы
видим в барокко и классицизм XVII века
или рококо и неоклассицизм XVIII века.
Каждый художественный стиль не имеет
конкретных дат возникновения и
исчезновения, и как правило, один
стиль заканчивает свое существование,
когда другой уже входит в силу.
Следует
различать: художественные стили,
направления, течения, школы и
особенности индивидуальных стилей
отдельных мастеров. В рамках одного
стиля может существовать несколько
художественных направлений.
Художественное направление
складывается как из типичных для
данной эпохи признаков, так и из
своеобразных способов художественного
мышления.
|
