Т.Мелешко Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте (Образы женственности в творчестве современных российских писательниц)

Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) драматург, прозаик. Окончила журфак МГУ, работала на радио корреспондентом, редактором на телевидении. В середине 60-х начала писать рассказы. Рассказ "Такая девочка" был отдан в редакцию "Нового мира" в1968 году, но напечатан не был. Редактор А. Т. Твардовский оценил дарование писательницы и дал указание связи с автором не терять.

Первые рассказы появились в "Авроре" в 1972 году. К концу 80-х у Петрушевской выходит книга рассказов "Бессмертная любовь", в 1993 году — книга рассказов "По дороге бога Эроса". Собрание сочинений в 5 томах увидело свет в 1996 году. Последние книги прозы Петрушевской — "Дом девушек" (1999) и "Найди меня, сон" (2000).

С начала 70-х Л. Петрушевская выступает и как драматург: она член студии А. Арбузова, неформальный лидер поствампиловской новой волны в драматургии 70-80-х. В драматургии Петрушевская соединяет традиции критического реализма с поэтикой театра абсурда. К концу 80-х увидели свет 2 сборника пьес: "Песни XX века" и "Три девушки в голубом". Пьесы с трудом пробивали дорогу на сцену.

На рубеже 80-90-х годов Петрушевская обращается в основном к прозе. Напечатанная в "Новом мире" повесть "Время ночь" была удостоена премии Букера за 1992 год. В 90-е годы все более заметен интерес к "странной прозе". Цикл ее рассказов "В садах иных возможностей" демонстрирует интерес писательницы к мистике и фантастике. Петрушевская неустанно экспериментирует с жанрами например, пишет верлибром "деревенский дневник" под названием "Карамзин" (1994), сочиняет пьесы и сказки для детей.

Произведения Петрушевской переводятся на многие языки мира. Писательница удостоена международной премии имени А. Пушкина (за литературное творчество), а также премии "Москва — Пенне" (за книгу "Бал последнего человека"). В настоящее время Л. Петрушевская — одна из самых исследуемых писательниц, в том числе и за рубежом.

Начиная с первых рассказов, темы Петрушевской неизменны: смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, изнанка семейной жизни, алкоголизм, аборты, бедность, борьба за физическое выживание. Всевластие быта — первое, что бросается в глаза при чтении ее рассказов. Петрушевская сознательно исследует "прозу" жизни, лишенную духовного начала и радости. Особенное внимание она уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.

Литературных критиков, писавших о прозе Петрушевской, можно разделить на 2 группы: первые (Е. Ованесян, Е. Щеглова, Л. Костюков) говорили о разрыве Петрушевской с традициями русской классической литературы, и, следовательно, о низких художественных достоинствах ее произведений. Проза Петрушевской, согласно их позиции, — "чернуха", бездуховная и кощунственная, демонстрирующая безжалостность, равнодушие, отсутствие хорошего вкуса, вульгарность (Е. Ованесян). то "беспсихологическая" проза, надуманная, далекая от реализма (Е. Щеглова). Проза Петрушевской лишена всякого смысла. При чтении ее рассказов возникает чувство жалости к автору, омерзения и стыда, как при подаче милостыни (Л. Костюков 1996)^[1].

Вторая группа авторов — Д. Быков, Е. Невзглядова, М. Липовецкий — утверждает, что Петрушевская особого типа реалист, ее творчество представляет собой значительное явление современной литературы и уходит корнями в традиции реализма XIX века. Е. Невзглядова замечает: "Изображение распада еще не несет в себе распада, отрицательные стороны действительности, описанные достоверно и талантливо, содержат активный заряд гуманности и сострадания, побуждают пересмотреть образ жизни в гораздо большей степени, чем открытые призывы и высказанное автором осуждение. Так всегда и было в русской классической литературе"^[2].

Действительно, можно отметить такие черты реалистической поэтики Петрушевской, как освещение всех сторон жизни без ограничения, пафос отрицания действительности, социальная и физиологическая детерминированность человека. В то же время Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни, поэтому ее метод часто определяется как "гиперреализм", "натурализм", "жесткий" реализм.

М. Липовецкий отмечает онтологическую, бытийную основу реализма Петрушевской, говорит об архетипах, с которыми работает автор Мать и Дитя, Он и Она. М. Липовецкий относит творчество Петрушевской к "постреализму", для которого характерно "совмещение мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью"^[3]. Н. Лейдерман и М. Липовецкий считают, что "постреалистические произведения 1980-90-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, открытость текста для интерпретаций и вариантов)"^[4]. Все это справедливо и по отношению к текстам Петрушевской. Именно поэтому, вероятно, существует проблема определения ее творческого метода. Исследователи отмечают постепенное усиление постмодернистского мироощущения Петрушевской.

Исследование женских образов в творчестве Л. Петрушевской возможно с разных позиций. Анализируя прозу Петрушевской как "гиперреалистическую", мы связываем ее с традициями "натуральной школы" XIX века и выделяем специфическую стратегию преодоления дихотомии "мужское-женское". Гендерный подход к литературному произведению основан на убеждении, что гендер в разные эпохи, в разных странах конструируется по-разному. Добавим, что по-разному гендер конструируется и в пределах одной страны в одно и то же время у разных писателей и писательниц. И связано это прежде всего с тем или иным художественно-эстетическим направлением (стилем, методом). В неокритическом реализме, где герой выступает как социально детерминированный субъект, образы женщин оказываются тесно связанными с гендерной дифференциацией в России доперестроечного и послеперестроечного периодов.

Людмила Петрушевская последовательно устраняет женщину и женственность в рассказах и повестях. Женщина как таковая умерщвляется автором (очень показательно название раздела последней книги рассказов и повестей — "Реквиемы"), место героини занимает некое бесполое, асексуальное, замученное бытом "облезлое" существо, в пределе стремящееся к нулю. Эта стратегия аннигиляции женского начала внутренне связана с художественным методом Л. Петрушевской, который критики определяют как неокритический реализм, "гиперреализм".

В одном из последних сборников повестей и рассказов Л. Петрушевской "Дом девушек"^[5] стратегия аннигиляции женского начала реализуется на разных уровнях текста. Название сборника совпадает с заглавием одного из рассказов, где речь идет о разных судьбах непохожих друг на друга девушек, построивших дом и живущих под одной крышей. Таким образом, сама книга становится метафорой дома, где обитают женщины, ибо именно они, как правило, являются главными героинями рассказов и повестей. Книга состоит из трех разделов: два раздела составляют рассказы ("Непогибшая жизнь", "Реквиемы"), третий — "Смотровая площадка" — повести. Внутренняя динамика книги, движение от раздела к разделу свидетельствует о нарастании пессимизма, связанного с самоустранением женщины и любви в мире.

В произведениях первого раздела, как правило, любовь существует в мире, но это существование призрачно и непрочно. Любовь возможна в виде краткого, ничего не меняющего эпизода ("С горы", "Хэппи энд", "По дороге бога Эроса"), или иллюзии ("Мост Ватерлоо"), или странной привязанности душевнобольного человека ("Как ангел", "Младший брат"), или страданий лесбиянки ("Муки ада"). Вместе с тем, название раздела имеет второй смыл: непогибшая жизнь это не погибшая физически жизнь ("Дитя"), но погибшая в духовном смысле. Психологи утверждают, что частица не фактически не воспринимается, не улавливается нашим бессознательным. Столкнувшись со словосочетанием "Непогибшая жизнь", читатель на уровне подсознания понимает: речь пойдет о безнадежно погибшей жизни. В первом разделе книги Любовь состязается со Смертью, и в этом состязании семья предстает как изощренный тип насилия, замешанный на Смерти. ("Гимн семье").

Во втором разделе книги — "Реквиемы", название которого говорит само за себя, очень показателен образ современной Медеи, опирающийся на архетип Артемиды ("Упавшая", "Майя из племени Майя", "Медея"), свидетельствующий о победе Смерти и разрушения в мире.

Каждый рассказ раздела (а их 27) повествует не о жизни героинь и героев, а об их смерти. Именно смерть становится средоточием смысла и единственной реальностью в художественном пространстве книги. Только умерев, женщина из "облезлой" может превратиться в прекрасную (Нюра прекрасная), из неправильной (гермафродита) — в нормальную ("Кто ответит", "Мужественность и женственность"). Таким образом, женское начало ассоциировано здесь не с жизнью и любовью, а со смертью.

Третий раздел книги составляют повести — "Маленькая Грозная", "Смотровая площадка", "Свой круг", "Время ночь". Из четырех повестей только одна "мужская" — "Смотровая площадка". Герой повести — Андрей всех своих избранниц приводит на смотровую площадку у Ленинских гор перед Московским университетом. Повторяемость этих действий позволяет рассмотреть образ смотровой площадки как особо значимый. Если учесть, что мужчина в текстах Петрушевской, как правило, — "слабого типа существо", то становится ясно, что созерцание есть действие, наиболее адекватно передающее мужскую сущность. "Смотровая площадка" — это, по Петрушевской, место мужчины в современном мире, где он реализует свое "духовное", "божественное", "культурное" предназначение, попутно калеча женские судьбы. Название раздела свидетельствует о смене авторской и читательской точки зрения на исчезновение женщины. Вынесение в заголовок раздела названия "мужской" повести говорит о том, что мужественность и женственность — явления взаимозависимые. По Петрушевской, женское начало вытесняется не за счет утверждения и доминирования мужского, напротив, оба они подвержены взаимоуничтожению. В повестях "Свой круг", "Время ночь" перед читателем разворачивается необратимый процесс маскулинизации женщины, погибающей и несущей гибель.

В повести "Время ночь" героиня искренне пишет в дневнике: "Я считаю, что самое главное в жизни — это любовь" (С. 351). В то же время "во имя любви" к внуку она выгоняет из дома на улицу дочь с двумя малолетними детьми, ставит крест на неудачнике-сыне, сдает мать в интернат для психохроников. Действие разворачивается в условиях ужасающей нищеты, в борьбе за физическое выживание.

В этих социальных условиях мужчины зачастую превращаются в депривированных субъектов и появляется новая разновидность семьи — женская.

В работах социологов Е. Здравомысловой и А. Темкиной проанализировано положение женщины в советском обществе. "Как конструируется гендерная идентичность образованного класса в России советского периода? Вплоть до самого последнего времени различались воспитательные модели для девочек и мальчиков из интеллигентных семей.

Подготовка девочек к будущей роли "работающей матери" осуществлялась как в семье в период первичной социализации, так и в дошкольных детских учреждениях, позднее — в школе, в общественных детских организациях (пионерская и комсомольская организации). Постоянно воспроизводилась двойная ориентация — на материнство и связанное с ней супружество, с одной стороны, и на активность в публичной сфере и, прежде всего, в сфере профессионального труда, с другой. Исследования детской литературы, интервью с родителями и воспитателями дошкольных учреждений, так же как биографические интервью указывают на то, что доминирующий образ женственности предполагает то, что в другом месте мы назвали "квазиэгалитарным" стереотипом — вспомогательная, но важная роль на службе и материнское предназначение. Именно это наблюдали женщины в своих семьях, где большинство респонденток говорит о работающих матерях и бабушках; читали сказки, где не столько дом был миром Василисы Прекрасной, но и мир становился ее домом. При этом дискриминирующие паттерны, характерные для всякого индустриального общества, воспроизводились, но в камуфлированном виде. Для советского социализма зафиксировано общественное разделение труда по признаку пола, где женщины были заняты в менее престижных и менее оплачиваемых отраслях связанных с функцией социальной заботы"^[6].

Женщина несла на своих плечах двойную нагрузку — в общественной и приватной сферах. Такую государственную политику можно назвать псевдоэгалитарным феминизмом, т.к. равенство женщины с мужчиной оказывалось только провозглашенным, а подавление не просто реальным, но и двойным (в сфере производственной и общественной деятельности женщины редко допускались к руководящим постам, а в патриархальной домашней сфере их обязанности были безусловными и незыблемыми). Если перед европейской женщиной и американкой в 70-е годы XX века стояла проблема выбора — быть домохозяйкой или работающей женщиной, то для советской женщины такой проблемы не было — она обязана была функционировать в качестве и той, и другой.

Вторая причина появления такой анормальной семьи — повторяемость женского психологического сценария. Героиня повести, тезка А. А. Ахматовой, по профессии поэтесса, то есть человек, владеющий словом и способный к рефлексии. Она размышляет: "О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, то есть меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня, заменить собою все. И я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар. Дочь зарабатывает, как мужик, содержит их, мать сидит дома, как жена, и укоряет дочь, если она не приходит домой вовремя, не уделяет внимания ребенку, плохо тратит деньги и т. д., но в то же время мать ревнует дочь ко всем ее подругам, не говоря уже о мужиках, в которых мать точно видит соперников, получается в результате полная мешанина и каша, а что делать? (С. 423). Рисуя ужасающую картину превращения женщины любящей в женщину убивающую, (мы видим, как архетип Геи вытесняется архетипом Артемиды), Петрушевская не обвиняет своих героинь, важным для нее является понятие "презумпции невиновности". Анна, подобно героине трагедии, сама становится причиной собственной гибели. В финале она оказывается в полном вакууме, причем в списке покинувших ее стоит и ее собственное имя: "Живые ушли от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы" (С. 443). Рукопись обрывается на полуслове: героиня, "уничтожив" все живое вокруг себя, подписывает смертный приговор и себе.

Неокритический реализм в России конца XX века, закономерно впитавший традиции натуральной школы XIX века, базируется на принципе социальной детерминированности героя и пафосе отрицания действительности. При этом Петрушевская не предлагает никаких рецептов изменения жизни, не учит, не осуждает, не рисует свет в конце тоннеля. Воздействие ее текстов сравнивают с шоковой терапией. Сама писательница в Гарвардской лекции "Язык толпы и язык литературы" (1991 г.) говорила о том, что ужасное в искусстве необходимо. Это репетиция смерти, ввергающая читателя в катарсис, после чего и происходит возрождение к жизни. Очевидно, именно в этом — пафос аннигиляционной стратегии преодоления традиционной оппозиции мужское/женское в творчестве Л. Петрушевской.