Татьяна Толстая

Толстая Татьяна Никитична (р. 1951), прозаик. Родилась и выросла в Ленинграде. Семья Т. Толстой отличалась литературными талантами: дед по отцовской линии — А. Н. Толстой, бабушка поэтесса Н. В. Крандиевская-Толстая, дед по материнской линии поэт и переводчик М. Л. Лозинский. Поколение "отцов" у Т. Толстой — "физики". Ее отец был необычайно популярным среди студентов профессором физики. Мать тоже окончила физфак, но основное время проводила со своими семерыми детьми. Поколение детей, то есть Татьяна Толстая, ее братья и сестры — "лирики". Все они, сначала получив профессию, не связанную с писательством, затем неожиданно взялись за перо. Сестра Наталья — доцент кафедры скандинавской филологии СпбГУ — тоже пишет рассказы, брат Иван — сотрудник радио "Свобода", специалист по творчеству Владимира Набокова.

Татьяна Толстая окончила отделение классической филологии ЛГУ. Начала печататься с 1983 года, ее первый рассказ "На золотом крыльце сидели…" был напечатан в журнале "Аврора" и сразу привлек к себе внимание читателей и критиков. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (1987). В 1988 году был опубликован рассказ "Сомнамбула в тумане". В 90-е годы выходят еще три книги Т. Толстой: "Любишь — не любишь", "Сестры" (совместно с Натальей Толстой), "Река Оккервиль". Много лет вместе с семьей мужем и двумя сыновьями — жила в США, профессорствовала в различных университетах и колледжах, преподавала литературу и художественное письмо. Интересно, что сыновья Т. Толстой — "физики" (оба имеют свои фирмы в США, один по образованию программист, другой — инженер). В последнее время Татьяна Толстая активно занимается политикой и известна многим не только как замечательная писательница, но и как остроумный журналист (газеты "Московские новости", "Русский телеграф").

Рассказы Т. Толстой переведены на многие языки мира, проводятся международные конференции по ее творчеству. В 2000 году вышел в свет роман Т. Толстой "Кысь".

Сейчас Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к игровой прозе Набокова, Булгакова, Олеши, которые принесли в литературу пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я". Рассказы Толстой, написанные более десятка лет назад, сегодня стали классикой современной литературы, тогда как в 80-е годы (и в начале 90-х) критика отнеслась к ним очень неоднозначно.

Такие исследователи современного литературного процесса, как С. Тарощина, В. Бушин, Е. Ованесян, обвиняли Т. Толстую в болезненном пристрастии к немощи, старости, смерти, в искажении традиций классической литературы, ее гуманистического пафоса, в пропаганде вредоносных идей^[7].

Другая группа критиков — В. Курицын, Н. Иванова, С. Носов — внимательно отнеслась к творчеству писательницы. Своеобразие толстовских рассказов видели в "бесслезной традиции" (М. Золотоносов), в перепутывании "важного и неважного" (Е. Невзглядова), в отказе "от постулатов жизнеподобия" (С. Чупрынин)^[8]. Внимательное прочтение рассказов Т. Толстой привело критиков к заключению, что это — "другая" литература, со своими внутренними законами, по которым и нужно о ней судить.

Большинство современных исследователей относят Т. Толстую к постмодернистам (М. Липовецкий, Б. Парамонов)^[9]. На наш взгляд, творчество Т. Толстой гораздо больше тяготеет к модернизму, чем к постмодернизму. Не имея возможности развернуто и подробно остановиться здесь на аргументации в пользу этой позиции, мы лишь обозначим принципиальные моменты.

Американский постструктуралист Ихаб Хассан выделил следующие отличия модернизма от постмодернизма^[10]:

Модернизм	Постмодернизм
Цель Закрытая форма Иерархия Жанр Метафора Вертикаль	Игра Открытая антиформа Анархия Текст Метонимия Горизонталь

К постмодернистским признакам в поэтике рассказов Толстой следует отнести игру на разных уровнях текста ("праздник языка", интертекстуальность), и анархию, проявляющуюся в принципе нонселекции (речь персонажей "как поток сознания"). Модернистская поэтика выражена у Толстой в подразумеваемой цели высказывания, в закрытости (роль финала, невозможность пермутации), в иерархии на ценностном уровне, уровне автор-герой, в принадлежности жанру рассказа, в преобладании метафоры как основы изобразительности, в существовании вертикали рай-ад).

Отсюда вывод: если и можно говорить о постмодернистских элементах поэтики Т. Толстой, то с определенными оговорками. И. Ильин предложил формулировку — "постмодернизм как манера письма" — для характеристики творчества тех писателей, которые, усвоив многие эстетические принципы постмодернизма, не принимают его на ценностном, мировоззренческом уровне^[11]. На наш взгляд, сказанное может быть отнесено и к прозе Т. Толстой.

Для творчества Т. Толстой характерна стратегия преодоления бинарной модели "мужское/женское", которая восходит к модернизму, когда в литературе в качестве нормы утверждается андрогинность. "Культура модернизма, — пишет И. Шаберт, — ориентируется на идеал андрогинного как в смысле проблематичной андрогинии, при которой человек претендует на включение в свой пол признаков другого пола, так и в смысле творческой открытости и динамической ссылки на тот опыт противоположного пола, который невозможно полностью ассимилировать"^[12].

В начале XX века актуальными становятся образы художника-неврастеника и женщины- вамп, денди и новой амазонки. Наследницей модернистских традиций в современной прозе многие исследователи считают Татьяну Толстую. Следовательно, можно говорить и об особой стратегии разрушения (назовем ее — "утверждения андрогинности") оппозиции мужское/женское в произведениях Т. Толстой. Французские феминистки постструктуралистской ориентации считают, что модернистское требование равноправия приводит к тотальному половому безразличию и "убивает" пол. Для Л. Петрушевской "убийство" пола при всей его неизбежности абсурдно и трагично, для Т. Толстой — нормально.

Главной реальностью ее текстов является автор. Авторское "я" Толстой реализуется в "празднике языка", музыкальности, ритмической организованности прозы, метафоричности. Автор стоит над всем и вся — это Творец, лишенный каких бы то ни было признаков пола.

Героями рассказов становятся в равной степени и женщины, и мужчины, и дети. У Веры Васильевны из "Реки Оккервиль" оказываются "большой нос и усы под носом"^[13], а героиня рассказа "Охота на мамонта" — Зоя описывается как существо маскулинное — охотник. Мамонтом является ее потенциальный жених, который представляет собой асексуальное, бесполое существо: это "маленькое, мощное, грузное, быстрое, волосатое бесчувственное животное" (С. 60). Знакомство с героем рассказа "Петерс" начинается с фразы: "У Петерса с детства были плоские ступни и по-женски просторный живот " (С. 169). Василий Михайлович, герой рассказа "Круг", так воспринимает женщин в парикмахерской, где он ждет жену: " Можно ли назвать дамами то, что множилось в зеркалах? С возрастающим ужасом вглядывался Василий Михайлович в то, что сидело ближе к нему. Кудрявая сирена, крепко упершись ногами в пол, схватила это за голову, и, оттянув ее назад, на придвинутый жестяной желоб, плеснула кипятком…" (С. 61). Воплощением идеальной андрогинности у Т. Толстой являются дети, так как именно они, в отличие от прочих героев, наделены мифологическим сознанием, где отсутствует всякое деление на реальное/воображаемое, причинно/следственное, мужское/женское. "Говорят, рано утром на озере видели совершенно голого человека. Честное слово. Не говори маме (С. 40)." ("На золотом крыльце сидели…"). Андрогинность, по Толстой, это естественная способность человека быть больше и неоднозначнее, чем ему предопределено его анатомическими особенностями. Для писательницы отстаивать специфически женский взгляд на мир или "женское письмо" представляется странным и ненужным. Это она часто декларирует в интервью, заявляя, что не сторонница разделения прозы по половому признаку. По мнению Толстой, это все равно, что выделять прозу блондинов, брюнетов и рыжих^[14].

Роман "Кысь" появился в 2000 году после сравнительно долгого молчания писательницы. Роман собрал многочисленную критику, очень разнонаправленную по своим оценкам. На наш взгляд этот факт служит главным доказательством того, что роман "Кысь" состоялся и является значительным событием современной литературы. Интересно, что ни одни из критиков (см. коллекцию рецензий Л. Данилкина, Л. Рубинштейна, Б. Парамонова и др. на сайте "Современная литература с Вячеславом Курицыным — www.guelman.ru/slava) не отнес новое произведение Т. Толстой к женской прозе. Попытаемся разобраться, с чем это связано.

Основываясь на цитированном выше высказывании самой писательницы о том, что она не разделяет прозу по половому признаку, можно предположить, что гендерный подход к анализу "Кыси" неправомерен и непродуктивен. В то же время хотелось бы высказаться в защиту этого подхода. Как тут не вспомнить В. Г. Белинского, с его рассуждениями о народности литературы. Критик говорил, что настоящая народность заключается не в описании сарафана, а в определенном взгляде на мир описываться же может что угодно. Так и с гендером в романе "Кысь" — описания "сарафана" (в смысле главной героини-женщины и ее пути-становления) — нет, зато есть женский взгляд на мир и специфически женское отношение к мужскому (магистральному в культуре) дискурсу и канону.

Согласно идеям француженки-психоаналитика, Л. Иригарэй, представительницы феминизма "различий", женщина не может говорить вне маскулинного дискурса и, следовательно, еще не имеет женственного языка. По Иригарэй, у женщины лишь один путь, поскольку она может только имитировать маскулинный дискурс, разоблачая присущее ему подавление женственного с помощью игрового повторения: сделать "видимым" с помощью эффекта игрового повторения то, чему положено было оставаться невидимым — тщательно скрытую возможную работу женственного в языке^[15].

Главный герой "Кыси" — мужчина, или, учитывая специфику романа с "последствиями", существо с мужскими первичными и вторичными половыми признаками. В произведении Толстой описывается наша страна, отброшенная Взрывом на огромное количество лет назад, в первобытное общество, а потому гендерная дифференциация в этом тексте очень любопытна. Например, случай с Указом Федора Кузьмича по случаю 8 Марта. С одной стороны, этот Указ — деконструкция общесоветского языка, на котором желают "счастья в жизне успехов в работе мирного неба над головой", с другой стороны, внутри общей пародии — маскулинного дискурса — содержится еще одна пародия на сам этот дискурс. "Женский День значит навроде Бабского праздника. В энтот день всем бабам почет и уважение как есть они Жена и Мать и Бабушка и Племянница или другая какая Пигалица малая всех уважать. В энтот Праздник их не бить не колошматить ничего такого обычного чтоб не делать…"^[16]. Словно бы следуя совету ненавистных ей феминисток, Т. Толстая делает видимым подавление женственного с помощью эффекта игрового повторения. Так, главный герой Бенедикт искренне поздравляет с праздником всех знакомых женщин, твердо выучив Указ. В одной главке три раза приводится полный текст поздравления в адрес Варвары Лукинишны, Ксени-сироты, Оленьки. Что это дает автору? Троекратное повторение способствует тому, что читатель фиксирует свое внимание на оппозиции мужское/женское. Он невольно делает выводы о том, что в России ничего не меняется. Отец Бенедикта таскает за волосы его матушку, воспроизводя норму отношений между полами, характерную для патриархата чуть ли не каменного века. Указ о "бабском празднике" 8 марта дает представление о гендерной дифференциации в советской России (пожелание "счастья в жизне успехов в работе мирного неба над головой" пародирует открытки советским женщинам от месткома). Между каменным веком и веком двадцатым глубинных отличий нет, хамство и пошлость неистребимы.

В выборе мужчины в качестве главного героя романа Т. Толстая не одинока. Многие представительницы женской прозы (М. Голованивская, М. Палей и др.) выбирают в качестве нарратора представителя противоложного пола. "Литературный травестизм, — отмечает Н. Габриэлян, — когда мужчина пишет от женского лица, а женщина от мужского, отнюдь не новость для русской литературы. По всей видимости, один из импульсов к созданию таких произведений желание авторов расширить свое гендерное пространство, нарушить культурные табу, предписывающие человеку определенный стиль поведения и вменяющие ему правильные самоощущения в зависимости от его половой принадлежности. В случае, когда автор — женщина, литературный травестизм дает ей также лингвистическую возможность выразить себя в качестве "общечеловека", а не только персонифицированного пола"^[17].

Анализируя рассказы Т. Толстой, мы уже говорили о модели андрогинности, которую реализует автор, создавая не полотипизированных героев, а существ, включающих в свой опыт признаки противоположного пола. Таков и Бенедикт, главный герой "Кыси". Однако четкий бинаризм полов преодолевается в романе с помощью введения темы "последствий". Жители Федор-Кузмичска делятся не на две приблизительно равные части — мужчин и женщин, а на мелкие группки, состоящие из одного человека, которые отличаются друг от друга видом последствий: у кого — гребешки, у кого — когти, у кого хвостик. Эти результаты давнишнего Взрыва ставят героев романа в отношения не противопоставления, а "различАния", по терминологии Ж. Деррида, когда становится актуален сам процесс установления отличий. Вследствие Взрыва в Федор-Кузмичске не осталось "настоящих мужчин" и "истинных женщин", все его жители в той или иной степени — мутанты, и, следовательно, андрогины. Не случайно Бенедикту в конце романа бросают в лицо: Кысь-то ты… А ты в воду-то посмотрись… В воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть…" (С.365). Как видим, половая идентичность героя оказывается проблематичной.

Посмотрим, каким образом Т. Толстая воплощает пространственные образы романа. Как известно, женская проза характеризуется специфическим отношением героинь/героев к пространству. Н. Габриэлян пишет: "Слово "пространство" часто встречается в прозе современных писательниц. Внимательно вчитываясь в их произведения, замечаешь, что речь идет не о физическом пространстве или, точнее, не совсем о физическом, а о чем-то ином. Причем пространство это обладает свойством то расширяться, то сужаться, то впускать в себя персонажей, то выталкивать их, иногда в нем можно существовать почти что безболезненно, но нередко любое передвижение в нем чревато встречей с агрессивными предметами, норовящими уколоть, изранить, изрезать или, в лучшем случае, вцепиться в тебя и парализовать. И что, пожалуй, главное — в пространстве этом порой весьма непросто сориентироваться"^[18].

В качестве еще одной особенности пространства в женской прозе Н. Габриэлян называет стремление к водоему — океану, морю, реке. Вода как метафора безграничности и неочерченности наиболее полно воплощает в себе женский (ризоматический) тип сознания. В начале романа "Кысь" задана потенциальная открытость — вернее, объективно открытое пространство субъективно осмысляется как закрытое: "На семи холмах лежит городок Федор-Кузьмичск, а вокруг городка поля необозримые, земли неведомые. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают…" (С. 7), "На запад тоже не ходи. Там даже вроде и дорога есть — невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел?" (С. 8). "На юг нельзя. Там чеченцы" (С. 9), "Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые" (С. 15). Пространство романа незамкнуто: выход за пределы границ Федор-Кузьмичска осуществляется для Бенедикта через посредничество матери (женского начала).

Анализ последующих образов пространства позволяет сделать вывод о динамике образа главного героя. Перед героем встает выбор — бежать из Федор-Кузьмичска или остаться в нем, перейдя из условно-замкнутого пространства городка в абсолютно замкнутое (терем Кудеяра Кудеяровича). Осознание выбора происходит в момент сватовства Бенедикта к Оленьке, когда главный герой узнает, что, во-первых, у всей семьи его невесты на ногах "когти, длинные такие, серые, острые" (С. 184), а во-вторых, что его будущий тесть — Главный Санитар. "Хотел котомку собрать — и на юг" (С. 188); "А то хотел на восток" (С. 188). "Не пошел ни на юг, ни на восток" (С. 189). Бенедикт, женившись, попадает в терем, который ассоциируется с клеткой, тюрьмой, темницей: "Терем у Оленьки, у семьи ихней, с улицы не видать, Забор высокий, глухой, островерхий" (С. 176). Хозяйство тестя тоже состоит из "темниц": "Зверинец у тестя большой, почитай целая улица, а по сторонам все клети да загоны" (С. 195). Выбор замкнутого пространства напрямую связан с динамикой образа Бенедикта: он так и не становится "героем", человеком свободного сознания, обладающим самостоятельным мышлением. Чем больше книг прочитывает Бенедикт, чем больше информации "проглатывает", тем дальше он оказывается от настоящей Азбуки, — понятия, центрального для романа Толстой. "Азбуку учи! Азбуку! Сто раз повторял! Без азбуки не прочтешь!" (С. 375) — учит Бенедикта Никита Иванович, подразумевая под азбукой нечто большее, чем знание букв. Никита Иванович (можно предположить, что именно он воплощает авторскую точку зрения) уверен, что "нравственные законы, при всем нашем несовершенстве, предопределены, прочерчены алмазным резцом на скрижалях совести! огненными буквами — в книге бытия! И пусть эта книга скрыта от наших близоруких глаз, пусть таится она в долине туманов, за семью воротами, пусть перепутаны ее страницы, дик и невнятен алфавит, но все же есть она, юноша! светит днем и ночью!" (С. 195).

Таким образом, пространство романа можно охарактеризовать как потенциально открытое, но закрытое для главного героя. Н. Габриэлян пишет: "Пребывание в суженном, ограниченном пространстве связано, как правило, с установкой на закрытый тип сознания (системный, дихотомический, иерархический)… Выход же в расширяющееся пространство возможен только для открытого сознания (вне-системного, вне-дихотомического, вне-иерархического)"^[19].

Итак, главный герой оказался не способен выйти за пределы замкнутого пространства. Проанализируем систему женских персонажей, куда входят матушка, Варвара Лукинишна, Оленька и теща. Эти четыре образа разбиваются на пары и противостоят друг другу: по поколениям (матушка и теща — поколение "отцов", Оленька и Варвара Лукинишна — детей), и по отношению к культуре (матушка, когда-то окончившая университет, со слезами вспоминает жизнь до Взрыва; Варвара Лукинишна читает запрещенные старопечатные книги). Второй признак противопоставления оказывается гораздо значимее первого. Матушка из Прежних и Варвара Лукинишна (из новых интеллигентов) вызывают большие симпатии автора, чем Оленька и теща, однако на основе этих образов Т. Толстая не строит новую феминоцентричную мифологию типа "Женщина спасет мир". Введением нелепости и абсурда в текст подрывает автор серьезное отношение читателя к этим женским образам. Матушка, прожившая более двухсот лет после Взрыва, то есть практически обретшая бессмертие, умирает, случайно отравившись ("объемшись") огнецами (финиками). Варавару Лукинишну, при всей ее начитанности и духовности, трудно назвать женщиной: "Голова голая, без волос, и по всей голове петушиные гребни так и колышутся. И из одного глаза тоже лезет гребень" (С. 39). Теща, по семейной легенде, — "из старинного французского рода", что однако не означает приобщенности ее к культуре, а выражается лишь в пристрастии к гастрономическим изыскам. Главная черта тещи — зацикленность на пище и процессе ее употребления, в тексте подчеркивается ее полная бездуховность.

Наиболее сложным женским образом в романе является Оленька. Ее образ дан глазами Бенедикта, и потому он трансформируется вместе с изменением главного героя романа. С самого начала образ Оленьки в сознании Бенедикта двоится: с одной стороны, это идеализированный образ "Вечной женственности": "словно зарево какое, словно свечение слабое, — прямо в воздухе Оленька, нарядная, как идол какой: неподвижная, туго бусами замотанная, на молочный пробор расчесанная, только взор поблескивает, ресницы подрагивают, и во взоре тайна, и синее свечное пламя огоньками" (С. 93-94). С другой стороны, Оленька — живой человек, "она попроще и личиком, и одежей, и повадками… Простую Оленьку и локтем в бок толкнуть можно, как водится, и шутку ей какую сказать… А с другой-то Оленькой, с волшебным видением, таких шуток не пошутишь, кулаком под ребра не пнешь, а что с ей делать нужно — неизвестно, а только из головы нейдет" (С. 93). После свадьбы, когда Бенедикт получает доступ к библиотеке Кудеяра Кудеяровича, отношение его к Оленьке меняется. Книги не размыкают сознание героя, как ему кажется, а наоборот, делают его все более догматичным, замкнутым, оторванным от каких бы то ни было проявлений жизни. Живой Оленьке, которая к концу романа стала "пышной", "сидит на пяти тубаретах, трех ей мало" (С. 322), и Оленьке — "волшебному видению" Бенедикт предпочитает многочисленных героинь второсортных романов: "А еще что в книгах-то хорошо: красавицы эти, что меж страниц платьями шуршат, из-за ставен выглядывают, из-под занавесей кружевных, узорных… никогда эти красавицы по нужде не ходят, никогда оброненное с полу, кряхтя, не подбирают, не пучит красавиц-то этих, ни прыща у них не вскочит, ни ломоты в пояснице не бывает. Перхоти у них в златых кудрях не водится, вошь малюткам своим гнездышка не вьет… Не случалось им ни чавкать, ни сморкаться, спят тихо, щеками не булькают, никакая Изабелла или Каролина со сна не опухши; зевнув зубами не клацают, вскакивают освеженные и распахивают занавеси. И все радостно кидаются в объятия избраннику, а избранник-то кто же? избранник — Бенедикт, зовись он хоть дон Педро, хоть Сысой" (С. 238-239).

Здесь мы видим очень интересную позицию Т. Толстой: она не пытается создать свой особый женственный стиль, сотворить феминоцентричную мифологию, писательница просто обнажает стереотипы маскулинного дискурса, где женственность предстает как объект мужского текста. По наблюдению М. Рюткенен, многие представительницы феминистского литературоведения солидарны в том, что современные писательницы "используют доминирующий дискурс, но одновременно с помощью иронии демонстрируют подавление женственного в нем"^[20].

Таким образом, Т. Толстая, отмежевываясь от феминизма, в то же время смыкается с ним, иронизируя над репрезентацией женственности в традиционной культуре.

Ссылки

^[1] Ованесян Е. Творцы распада / Тупики и аномалии другой прозы // Молодая гвардия. 1992. №3-4; Щеглова Е. Во тьму — или в никуда? // Нева. 1995. ¹8; Костюков Л. Исключительная мера // Литературная газета. 1990. №11.

^[2] Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988.№ 4. С.112. См. также Д. Быков Рай уродов // Огонек. 1993. №18; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. №10.

^[3] Н. Лейдерман, М. Липовецкий. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.101.

^[4] Там же. С. 101.

^[5] Петрушевская Л. Дом девушек. Рассказы и повести. — М., 1999. Далее тексты Л. Петрушевской будут цитироваться по этому изданию с указанием страниц.

^[6] Здравомыслова Е. Темкина А. Введение. Социальная конструкция гендера и гендерная система в России // Гендерное измерение социальной и политической активности в переходный период. Сб. научн. статей / Под ред. Е. Здравомысловой и А. Темкиной. Центр независимых социальных исследований. Труды. Вып. 4. — Санкт-Петербург, 1996. С. 8.

^[7] Тарощина С. Тень на закате // Литературная газета. 1986. №30.; Бушин В. С высоты своего кургана // Наш современник. 1987. 8; Ованесян Е. Распада венок // Лит. Россия.1991. 6 сент.

^[8] Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей// Урал. 1990. №5; Иванова Н. Неопалимый голубок: Пошлость как эстетический феномен// Знамя. 1991. №8.; Носов С. Литература и игра// Новый мир. 1992. ¹2; Золотоносов М. Мечты и фантомы // Лит. обозрение. 1987. № 4.; Невзглядова. Эта прекрасная жизнь// Аврора. 1986. №10; Чупрынин С. Другая проза // Литературная газета. 1989. №11.

^[9] Н. Лейдерман, М. Липовецкий. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). М., 2001. С.42-45. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О Татьяне Толстой) // Звезда. 2000. №4; Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // Время MN. 2000. 14 октября.

^[10] Цит. в сокр. варианте по: Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 1999. С. 57.

^[11] Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М., 1998. С.157.

^[12] Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Пол, гендер, культура. М., 1999. С. 119.

^[13] Толстая Т. "На золотом крыльце сидели". Рассказы. М.,1987. — С. 27. Далее тексты рассказов будут цитироваться по этому изданию с указанием страницы.

^[14] Т. Толстая: проза для рыжих. Интервью. http://book/nizhny.ru/?p0010161

^[15] Рюткенен М. Гендер и литератрура: проблема "женского письма" и "женского чтения" // Филологические науки. 2000. №3. С.4.

^[16] Толстая Т. Кысь. Роман. М., 2000. С. 130. Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страницы.

^[17] Габриэлян Н. Ева — это значит "жизнь". (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопросы литературы. 1996. № 4. С. 58-59.

^[18] Там же. С. 44-45.

^[19] Там же. С. 67.