IV. Новые споры про область искусства.
Сомнительной стала область понятия. Системы из 7 изящных искусств, выделенных Баттё, стало не хватать. Этому нельзя было помочь, расширяя систему, присоединяя к ней то или иное искусство: ведь все предложения оказывались спорными. И в прошлом было достаточно сомнений: сначала к искусствам относили ремесла, а потом не относили. Сначала искусства охватывали науки, потом их не охватывали; первоначально из искусств исключали поэзию, потом ее к ним присоединяли. Длительное время подготавливаемая стабилизация понятия и области искусств, приведенная к финалу Баттё, не была окончательной. Уже в XVIII веке проявилось расхождение во мнениях: принадлежит ли поэзия к "beaux-arts", или же образует отличную категорию "belles-lettres"? К XIX веку и началу XX сомнений скопилось значительно больше.
Когда возникла фотография, появились сомнения: является она искусством, или нет. Ведь фотография является продуктом машины не в меньшей степени, чем человека, искусство же является человеческим созиданием.
Потом такие же сомнения вызвал фильм.
Еще раньше предметом дискуссии стало мнение, является ли ландшафтное искусство искусством? Все таки –говорилось – парки обязаны своей красотой природе не меньше, чем садовнику, а ведь понятие искусства подразумевает, что оно является произведением человека.
Может ли промышленная архитектура быть произведением искусства? Говорилось: не может, поскольку имеет другие цели, относится к производству, а не к искусству. Аналогично и плакат: может ли он относится к искусству художника, обладая коммерческим и массовым характером? Прерафаэлитов охватило возмущение, когда один из их числа спроектировал плакат для фабрики мыла. Говоря современным языком, вопрос стоял бы так: должны ли "media", эти выпускаемые массово и с коммерческими целями средства коммуникации людей и влияния на них быть отнесены к искусствам?
Является ли производство утвари искусством? И здесь дело казалось спорным; в традиционной системе искусств оно не фигурирует, однако красивые предметы помещают в музеи искусства. Аналогично и с керамикой, стеклом, тканями, оружием; аналогично и с работами печатников и переплетчиков. Против их отнесения к искусствам в XIX веке выдвигался аргумент, что в них в достаточной мере нет интеллектуального, духовного элемента, чтобы быть произведениями искусств. Будучи более делом рук, чем мысли и обладая утилитарным характером, они не представляют искусства, во всяком случае, чистого искусства. Вопрос был спорным, поскольку в этом же столетии Вильям Моррис и "Art's Worker Guild" боролись за полное равенство ремесел и искусств, за устранение противопоставления чистых и прикладных, будучи убеждены, что прикладные изделия не принадлежат к искусству. Наверное, в фарфоровом сервизе, трудно найти ту глубину мысли, что в драме, и ту полноту выражения, что в симфонии, но если это должно говорить против принадлежности сервиза к искусству, то это означало бы, что мерилом принадлежности является не только прекрасное, но также и другие соображения, такие как мысль и выражение.
И еще: люди XIX века охотно посещали фарсы и оперетки, но многие из них запротестовали бы, если кто-нибудь оперетку (даже Оффенбаха) посчитал бы произведением искусства. Это же относилось и к танцевальной музыке (даже к вальсам Штрауса). Почему? Потому – говорилось – что она не является достаточно серьезной и идейной. Как будто принадлежность к искусству определяется уровнем серьезности и морали.
Все это говорит о том, что хотя понятие искусства казалось бы устоялось, в действительности оно таковым не было: критерий принадлежности к искусству был разнообразен и непостоянен; в теории таким критерием было прекрасное, но на практике учитывался также вклад мысли и экспрессии, уровень серьезности и морали, индивидуальность работы, некоммерческий характер цели использования.
В древности проблемы, должно ли искусство быть житейским, практически используемым вообще не было, поскольку в свое понятие оно включало также портновское или же столярное умение. Но и позже проблема не возникала; можно считать, что повсеместный взгляд был таким: искусство служит прекрасному, красоте жизни; но если оно используемо ежедневно, практически или же в обществе, то тем лучше. Это не его цель, но желаемое следствие. Положение изменилось в XIX веке, уже в первой половине столетия; в это время появился лозунг исключительно эстетических целей и последствий искусства: l'art pour l'art, искусство для искусства. С таким же успехом, если не лучше можно было выдвинуть лозунг: прекрасное для прекрасного. Социолог объяснит, почему этот лозунг появился именно в это время и почему его родиной была Франция. В университетском курсе в 1818 г. философ Виктор Кузен говорил: "Прекрасное в природе и искусстве связано только само с собой. Искусство не является инструментом, оно имеет свою цель". Немногим позже литератор Теофил Готье в предисловии к повести "Albertus" в 1832 г. писал: "Чему оно служит? Служит тому, чтобы было красиво. Разве этого недостаточно? Включенная в позитивный список, поэзия становится прозой, из свободной – рабыней. В этом заключено искусство. Оно является свободой, роскошью, цветением (efflorescence), расцветом (épanouissement) души". Двумя годами позже в предисловии к "Mademoiselle de Maupin" Готье писал: "По настоящему красивым является то, что ничему не служит. Что-либо, являющееся пригодным для чего-то – отвратительно".
Понятие искусства в древности было ясным и выразительным, но сегодняшним потребностям оно уже не соответствует. Современное понятие ближе к этим потребностям, но оно не такое ясное и выразительное. Первое понятие является уже только историческим понятием, второе, по-видимому актуальное, требует исправления.
Сложилась такая ситуация: трудно было установить содержание понятия, поскольку не была установлена его область, но трудно было очертить и область, ибо по отношению к его содержанию не было согласия. Эта ситуация не является исключительной, особенно для таких общих и столь широко используемых понятий, как искусство. Это понятие характеризовалось и характеризуется непостоянством вдвойне.
А. В XIX веке искусство понималось и продолжает пониматься настолько широко и либерально, что охватывает не только 7 искусств Баттё, но также фотографию, кино, производство утвари, механические искусства, бытовое, прикладное искусство. Можно даже предположить, что такое понимание стало преобладающим; и если оно не было таковым в XIX ст., то стало им сейчас. В общем-то материальная культура не исключается огулом из искусства. Ведь множество принадлежащих к ней предметов, сделанных прежде всего для улучшения человеческой жизни, таких как кресла для сидения, тарелки для еды, ружья для охоты, часы для измерения времени – были и продолжают производиться с намерением быть одновременно и предметами искусства. А некоторые из этих предметов, изготовленные исключительно с мыслью их употребления, дают артистический эффект не хуже, а иногда и лучший чем те, что создавались с мыслью о красоте.
Так же дело обстоит и со "средствами массовой информации": они всегда имеют иную цель, нежели художественная, но часто содержат и ее; и действительно, иногда знатоками они относятся к произведениям искусств, иногда даже к высокой их категории, как например, плакаты, начиная с тех, которые делал Тулуз-Лотрек. Век XIX, если и относил их к искусству, то – также как и предметы материальной культуры – к "прикладному", которое решительно отделял от "чистого", трактовал как более низкий род, как неполноценное искусство. Сегодня это противопоставление вышло из употребления; однако произошло иное: некоторая часть теоретиков, начиная с К.Белла и С.Виткевича, искусство ограничивает "чистой формой", а при таком ограничении в него не входят предметы материальной культуры и массовой информации. Более того, вне сферы искусства оказывается многое из старого "чистого" искусства, живописи, литературы. Таким образом, нет согласия в том, какова область искусства, что к нему принадлежит, а что не принадлежит.
В. С самого начала помимо прекрасного к искусству предъявлялись и другие требования: требовали глубины и идейности, мудрости и возвышенных переживаний. Дионисий из Халикарнаса требовал, чтобы искусство пробуждало "страстность души", Плотин – чтобы "напоминало настоящее бытие", Микельанджело, чтобы "открывало полет в небо", Новалис считал, что настоящее искусство является "взглядом Бога на природу", Гегель – что является "познанием законов духа". Зато другие художники, теоретики, зрители таких требований не ставили: достаточно было того, чтобы произведение ублажало уши или глаза, чтобы считалось произведением искусства. Так было в прошлых столетиях, так и сейчас; время от времени можно услышать другие, особые, более высокие требования к искусству, иные, выходящие за требования прекрасного, критерии — якобы оно "вырывает из обыденности", "обогащает жизнь", "уходящей жизни придает форму". Но иногда искусством называют все, что нравится и трогает, хотя оно не несет в себе ни высоты или глубины, ни богатства помыслов или способности формировать жизнь. Тогда искусство понимается двояко. Из всего того, что в одном значении относится к искусству, единственно (если так можно выразится) половина, в частности верхняя половина включается в искусство во втором значении; и только эта вторая половина признается настоящим искусством; тогда даже из "чистого" искусства выпадают менее дерзновенные, менее одухотворенные произведения, произведения не самых великих замыслов и не столь щедро отмеченные талантом. В этом втором понимании искусство является селекцией искусства в первом значении, селекцией, производимой с эстетической позиции, но также с идейной и моральной, с позиции "духовной пищи", которую оно дает. Тогда искусством считается только великое, вечное, искусство "побеждающее время", как пишет А.Мальро (La métamorphose des dieux, 1957), являющееся чем-то более, нежели удовольствием и развлечением, лишь то, которое имеет "трансцендентное призвание", как говорит А.Кёстлер (The Act of Creation, 1964, s.336). Тот факт, что иногда только высокое искусство считается искусством, аналогично как и тот факт, что иногда таковым считается только чистое искусство – все это приводит к неопределенной области самого понятия.
Но имеются и другие проявления нестабильности понятия: а) то оно охватывает литературу, то не охватывает (в обороте "искусство и поэзия"), б) случается его понимают то в смысле произведений, то искусности их создания, в) или же говорится так, как будто есть только одно искусство с многочисленными видами (ars una, species mille), или же будто бы столько искусств, сколько их видов, как будто живопись была одним искусством, скульптура другим, музыка третьим. Все же эта формальная нестабильность недостаточно упорядоченного языка немного значит по сравнению с двумя отмеченными выше причинами такого положения дел. Это те две причины более всего причастны тому, что нет согласия в отношении содержания понятия искусства, что поиск его определения не дает удовлетворительного результата.
1 M. Grabmann, Geschichte der scholastischen Methode, 1909, I, s. 254.
2 B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.
3 A.Chastel, Marsile Ficin et l'art, 1954; - Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1959.
4 P.O.Kristeller, The Modern System of the Arts, "Journal of the History of Ideas", XII и XIII, 1951 и 1952.