(От начала 1920-х до начала 1950-х годов)

Будучи с юных лет тесно связанный с Францией Игорь Стравинский фактически обосновался там еще до Первой мировой войны. Отрыв от России стал важнейшей причиной радикального сдвига в его творческой ориентации. В 1923 году был создан Октет для духовых, начиная с которого обычно ведется отсчет так называемого «неоклассицистского» периода в творчестве композитора. Под неоклассицизмом понимается направление в музыке 20 века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики 17-18 (реже 19) веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к социально-психологической атмосфере современной жизни; неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ферруччо Бузони, итальянского пианиста, композитора, дирижера, музыковеда и музыкального критика, педагога) реакции на такие течения искусства 19 — начала 20 века, как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм.

Среди образцов музыки прошлого, служивших «стилистическими моделями» для неоклассицизма Стравинского, — оратория эпохи барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), опера конца 18 века («Похождения повесы», 1951), в этом произведении Игорь Федорович Стравинский вновь обратился к сюжету о сделке человека с дьяволом, придворный балет эпохи Людовика XIV (балет «Аполлон Мусагет», 1928), английская духовная музыка 16-17 веков (кантата на тексты староанглийских поэтов, 1952), музыка Петра Ильича Чайковского (балет «Поцелуй феи», 1928), жанры симфонии и концерта для солирующего инструмента с оркестром в их разнообразных исторически сложившихся разновидностях (концерты для фортепиано и духовых, 1924, для скрипки с оркестром, 1931, «Каприччио» для фортепиано с оркестром, 1928, Симфония in C, 1940), жанровая форма concerto grosso (концерт для камерного оркестра Dumbarton Oaks, 1937, «Базельский концерт» для струнного оркестра, 1946) и т. д.

Дух язвительной пародии, неотъемлемо присущий неоклассицизму Стравинского, был особенно ярко выражен в балете «Игра в карты» (1937). Кроме того, Игорь Федорович  отдал дань джазу («Черный концерт» для кларнета и джаз-бэнда, 1945) и цирковой музыке («Цирковая полька» для оркестра, 1942). В наиболее значительных образцах, таких, как «Симфония псалмов» для хора и оркестра на латинский текст (1930), симфония в трех частях для оркестра (1945), балет «Орфей» (1948), месса для хора и духовых (1947) элемент игры с моделями музыки прошлого отошел на второй план; тем самым полнее выявился глубинный философский смысл этой музыки, воплощенная в ней тоска по высшим, вневременным духовным ценностям. Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Поздний период творчества И. Ф. Стравинского.

В конце 1940-х годов он познакомился с молодым американским дирижером Р. Крафтом, который впоследствии стал его душеприказчиком. Возможно, под влиянием Крафта Стравинский в эти годы начал проявлять живой интерес к «новой венской школе» (Шенберг — Берг — Веберн) и к молодому европейскому «авангарду». В итоге после чисто неоклассических «Похождений повесы» и кантаты на староанглийские тексты в творчестве Стравинского наступил очередной стилистический поворот, отмеченный воздействием так называемой серийной (додекафонной) техники, открытой в начале 20 века А. Шенбергом и впоследствии развитой его учениками. В той или иной форме серийная техника использована почти во всех произведениях Стравинского, начиная с септета (1954). В 50—60-е годы балетные и инструментальные сочинения занимают у Стравинского подчиненное место. На первый план выступают вокально-инструментальные произведения на духовные (латинские) тексты, чаще всего из Библии, — Canticum sacrum (1956), Threni (1958), Requiem canticles (1966). Музыка позднего Стравинского — это прежде всего сочинения для для солистов, хора и оркестра на тексты духовного содержания: «Священное песнопение» (1955), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Заупокойные песнопения» (1967) (все — на латинские тексты), музыкальное представление «Потоп» (на английский текст, 1962), священная баллада «Авраам и Исаак» (на древнееврейский текст, 1963). Среди других произведений этого периода — «Памяти Дилана Томаса» для тенора и инструментального ансамбля (1954), балет «Агон» (1957), «Движения» для фортепиано с оркестром (1960) Вариации для оркестра памяти Олдоса Хаксли (1964).

Осенью 1962 года Стравинский приехал в СССР, откликнувшись на приглашение советской делегации, которая побывала в 1961 году на международном музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе. Композитор посетил Москву и Ленинград, где дал концерты, прошедшие с огромным успехом, побывал в музее-квартире Пушкина, посетил родной дом на Крюковом канале, Мариинский театр, присутствовал на исполнении своих сочинений. Так после долгого перерыва состоялось свидание с Родиной и родственниками, судя по всему, доставившее Стравинскому немалое удовлетворение. После этой поездки он одно время думал о новом посещении России, но его планам не суждено было сбыться.

60-е годы — годы напряженных концертных гастролей Стравинского, объездившего, без преувеличения, весь мир. Однако к концу десятилетия все более сказывается преклонный возраст композитора, все чаще его одолевают болезни. В этот период в высказываниях мастера нередко звучат жалобы на слабеющие физические силы, слышится ностальгия по уходящему времени, тоска по сверстникам, которых становится все меньше и меньше, выступает критическое отношение к музыкальной современности — композиторам, дирижерам, музыкальным фестивалям, рекламе, грамзаписям; его оценки и формулировки становятся все более парадоксальными — Стравинский отстаивает (иногда даже несколько нарочито) свое право на «особое мнение», а в «Размышлениях восьмидесятилетнего» он заключает: «Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад».

Умер Стравинский 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке. Его похоронили в Венеции, в русской части кладбища на острове Сен-Микеле.

Б. Барток: общая характеристика творчества.

Родился в 1881 году. С раннего детства учился игре на ф-но под рук. матери. В 1899-1903 уится в Академии им. Листа в Будапеште у И. Томана (фп) и Я. Кёслера (теория композиции). В период творч. становления Б. испытал влияние Ф. Листа, позднее - Р. Штрауса и К. Дебюсси. Среди ранних произведений (романсы, камерные и фп пьесы, симфония) наибольший успех имела программная симф. поэма "Кошут", навеянная идеями венг. революции 1848 и пронизанная интонациями и ритмами вербункоша. В 1906 вместе со своим другом и соучеником З. Кодаем Б. начал интенсивно собирать и изучать старинный крестьянский (венг., рум. и словацкий) муз. фольклор. Систематич. экспедиции с фонографом по глухим венг., рум. и трансильванским селениям обогатили Б. живыми впечатлениями от нар. муз. иск-ва. Важное значение для творч. развития Б. имело открытие др.-венг. пентатоники, резко отличавшейся от привычного лада цыгано-венг. мелодий, широко бытовавших в городской и мелкопоместной среде. В этот период (1906-19) напряжённых поисков собств. муз. стиля Б. пытался сочетать архаич. элементы крестьянского фольклора (гл. обр. венг. и румынского) с остро-динамичными средствами совр. гармонии, полифонии, инстр. фактуры. Творческие поиски Б. особенно ярко проявились в его фп. пьесах "Багатели", "Бурлески", "Allegro barbaro", сюита op. 14, Импровизации, op. 20 (1908-20), в первых двух струн. квартетах (1908, 1915-17), в произв. для муз. театра. Смелые искания Б. встречали сильное противодействие консервативной критики, в результате чего его опера "Замок герцога Синяя Борода" (1911) и ряд симф. и камерных опусов были исполнены лишь спустя неск. лет после их создания. Широкое обществ. признание пришло к Б., когда будапештский Нац. т-р по инициативе дирижёра Э. Танго впервые пост. его балет "Деревянный принц" (1917) и оперу "Замок герцога Синяя Борода" (1918). Однако одно из наиболее смелых по муз. языку сочинений тех лет - балет-пантомима "Чудесный мандарин" (либр. М. Лендьела. 1919) было отвергнуто. В годы 1-й мировой войны 1914-18 Б. занял антивоен. позицию. В период Венг. сов. республики (1919) он вместе с З. Кодаем возглавил демократич. преобразование муз. жизни страны, за что в годы хортистского режима подвергся репрессиям. После 1919-20 творч. биография Б. характеризуется интенсивными поисками новых средств муз. выразительности, усилением контактов с наиболее радикальными кругами европ. модернизма. Не порывая связей с нар.-песенными истоками, он сочетает развитие фольклорных элементов с творч. освоением опыта И. Ф. Стравинского, отчасти А. Шёнберга (две скрипичные сонаты, 3-й, 4-й квартеты, ряд фп. пьес). В нек-рых произв. Б. 1920-х гг. нашли отражение тенденции, характерные для европ. музыки тех лет: гипертрофированный динамизм, склонность к жёстким, ударно-шумовым звучностям и рафинированный интеллектуализм, нередко выраженный в сложных формах линеарной полифонии. 1920-30-е гг. - период расцвета конц. деятельности Б.-пианиста: он систематически гастролирует в крупнейших муз. центрах Европы и США. В 1929 состоялись его гастроли в СССР. В этот период Б. усиленно занимается науч. работой в области муз. фольклористики, сочетая её с исполнительской, композиторской и педагогич. деятельностью (в 1907-34 Б. - профессор по классу фп. Академии музыки им. Листа). В 1934 он оставляет профессуру и посв. себя исследовательской работе в области муз. фольклористики и этнографии в венг. Академии наук. С нач. 1930-х гг. в творчестве Б. намечается сознательное стремление к большей простоте, классичности муз. стиля, тематич. и ладовой ясности. Эти новые искания совпали с обществ.-политич. активизацией композитора, резко осудившего фашистскую реакцию и угрозу войны. В 1931 Б. участвовал в Междунар. конгрессе защиты культуры; в знак протеста против фашистской реакции запрещал исполнение своих сочинений по нем. и итал. радио. Новые стилистич. поиски Б. проявились в кантате "Девять волшебных оленей" ("Cantata profana", 1930) и 2-м концерте для фп. (1931). В конце 1930-х гг. и особенно в годы 2-й мировой войны 1939-45 Б. создаёт наиболее значительные свои произв. В "Музыке для струнных, ударных и челесты" (1936), сонате для 2 фп. и ударных (1937), 2-м скр. концерте (1938), трио "Контрасты" для кларнета, скрипки и фп., Дивертисменте для струнного оркестра (1939) яркий нац. тематизм, почерпнутый в венг. фольклоре (и шире - народов Юго-Вост. Европы), сочетается с эмоциональной и динамич. напряжённостью музыки, в к-рой чутко отражена грозовая атмосфера предвоенных лет. Тяготение Б. к демократизации муз. иск-ва, к сближению с широкой аудиторией выразилось в создании ряда произв. для учащейся молодёжи (фп. цикл "Микрокосмос", окончен в 1937, 44 скр. дуэта, 1931), для хор. самодеятельности (кантата "Из прошлого", 1935, обр. венг. песен). В начале 2-й мировой войны Б. эмигрирует в США (1940). Несмотря на болезнь, нужду и равнодушие со стороны амер. муз. кругов, он создаёт неск. выдающихся сочинений, в т. ч. 5-частный Концерт для оркестра (1943), написанный по заказу дирижёра С. А. Кусевицкого, и широко известный 3-й фп. концерт. Умер Б. в нужде, в одной из казённых нью-йоркских больниц.

Творчество

Центр. место в обширном наследии Б. занимают инстр. произв.: пьесы для фп., 6 струн. квартетов, сонаты и рапсодии для скрипки; концерты для фп. (3), для скрипки (2), многочастные сочинения для оркестра. Более эпизодическими были его обращения к муз.-сценич. и вок. жанрам. Значительно научно-фольклорное наследие Б. (ок. 11 000 записей нар. песен, ряд ценнейших исследований венг., рум., словацкого, сербскохорватского, араб. фольклора). Деятельность Б. способствовала смелому обновлению образного и интонац. строя совр. музыки посредством ярко новаторского претворения муз. фольклора. Дни, проведённые в деревне, среди крестьян, Б. считал счастливейшими днями своей жизни. Простые крестьяне, хранящие древние образцы нац. иск-ва, были для него подлинными и достойными носителями истинных этич. идеалов. Во мн. произв. Б. использует подлинные фольклорные темы, применяя разл. методы их гармонизации: от бережной, прозрачно красочной обработки до резко динамизированных, сгущённо диссонантных комплексов. Старинные крестьянские песни служили Б. не только образном высшей мудрости и красоты, но и источником обновления современного муз. языка. Своеобразие древних ладов, по словам композитора, подсказало ему путь к "полной эмансипации от существовавшего до сих пор исключительного господства мажоро-минорной системы". Опыт нар. музицирования, тщательно изученный им в фольклорных экспедициях, нашёл своё отражение в своеобразных ладовых, ритмич., тембровых особенностях его собств. стиля. Для творчества Б. характерна резкая активизация метроритма, порой выступающего на первое место в системе его муз.-выразит. средств; отсюда тяготение к нерегулярной метрике, к частой смене разл. размеров, применение несимметричной группировки мотивов внутри такта ("болгарские ритмы"), резкое смещение акцентов на слабые части тактов, своеобразное ритмич. варьирование, элементы полиритмии. С фольклорными истоками преим. связана интонационная сфера музыки - широкое использование пентатонных построений и квартовых интонаций, обращение к старинным диатоническим ладам. Б. смело обновлял ладо-гармонич. строй музыки, раздвинув рамки совр. тональной системы за счёт политональных, полиладовых эффектов и широкого применения средств линеарной полифонии. Неизменный интерес к темброво-колористич. природе музыки проявлялся в частом обращении Б. к ударно-шумовым и декоративно-изобразит. Звучностям. Отсюда особый интерес Б. к выразит. возможностям удар. инструментов или к разл. приёмам имитации ударных у фп. и струнных. Сохраняя интерес к традиц. крупным формам инстр. музыки, Б. полностью отказывается от статики, механич. повторов: он развивает принцип монотематизма. Творчество Б. оказало огромное воздействие на формирование венг. музыки нового направления в 1930-1950-х гг., а также на развитие молодых нац. композиторских школ в странах Вост. и Юго-Вост. Европы.

Музыка Германии после I мировой войны (П. Хиндемит, К. Орф).

Сокрушительное поражение в войне, падение монархии, Веймарская республика, сложилась революционная обстановка. Огромное влияние русской революции, опыт которой воспринемался как непосредственная программа действий. Многочисленные востания с 1918 по 1923 год. С 1923 года политическое и экономическое положение стало более устойчивым, однако разразившийся в конце 20-х годов мировой экономический кризис привел к быстрой дестабилизации экономики и политического положения в стране. Выросло влияние коммунистической и НС партии. 1933 – назначение рейхсканцлером А. Гитлера, реорганизация республики в 3 рейх. Характерная особенность немецкой музыки межвоенного периода заключается в ее теснейшей связи с общекультурным контекстом эпохи. В период Веймарской республики пути развития музыки, литературы, театра тесно переплетены. Политические, социальные, идеологические проблемы получали в немецкой культуре этого периода многоразличные решения. В философской мысли продолжал эволюционировать комплекс шопенгауэровско-ницшеанских идей. Широчайший резонанс получил культурологический труд О.Шпенглера «Закат Европы» 1918—1923 годы – время расцвета экспрессионистской драматургии, театра, кинематографа. переживает свой последний взлет экспрессионизм. В левом экспрессионистском искусстве усиливаются мотивы открытого социального обличения (антивоенная живопись и графика О. Дикса, политическая сатира Г. Гросса), целый ряд художни­ков переходит на коммунистические позиции (в литературе -И. Бехер, Р. Леонгард, Ф. Вольф, в живописи – К. Кольвиц, в музыке – X. Эйслер). К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение «новой деловитости» (neue Sachlichkeit), охватившее разные виды искусства – архитектуру, изобразительное и прикладное искусство, музыку, литературу. «Новая деловитость» (бесстрастное фиксирование внешних примет времени в стремительном калейдоскопе жизни) отвечала некоторым существенным потребностям общественной психологии 20-х годов. В немецком искусстве вспышка интереса к «новой деловитости» была бурной, но недолгой. Наиболее прочный след она оставила в архитектуре, одной из первых провозгласившей принципы новой функциональной эстетики, в которой красота понималась как синоним пользы, практического предназначения, рационализма конструкции. В музыке Германии идеи «новой деловитости» сказались в творчестве столь далеких по эстетико-стилевой ориентации и идейным позициям композиторов, как П. Хиндемит, К. Вайль, перебравшиеся в Берлин из Австрии Э. Кшенек и X. Эйслер. В духе «новой деловитости» могут быть истолкованы многие весьма разноплановые тенденции немецкой музыки 20-х годов1. Это и тяготение к подчеркнуто современным сюжетам в опере («Новости дня» Хиндемита, «Джонни наигрывает» Кшенека), и обращение к джазу (воспринимавшемуся тогда в Европе как символ урбанизма), и пародийное воспроизведение бытовой музыки современного города. Но фон, на котором произрастает «новая деловитость» в немецкой музыке, исторически гораздо более глубок, чем только урбанистическая культура современного города. Очередная отрезвляющая переоценка ценностей, предпринятая молодым поколением композиторов, совершается под знаком обращения к старой национальной музыкальной традиции: формируется неоклассицизм (собственно, необарокко), ставший в ближайшие годы одним из ведущих направлений немецкой музыки. Буйный расцвет в 20-е годы инструментальных – концертных и камерных – жанров. Одной из особенностей художественного процесса в межвоенной Германии становится формирование нового слоя культуры - революционного, антибуржуазного искусства. время образования союзов и творческих групп революционных художников. Среди них – писательская группа «1925» (в ее рядах – И. Бехер, Э. Э. Киш, Б.Брехт, Л.Франк), основанный в 1928 году Союз пролетарско-революционных писателей Германии (его возглавил И. Бехер); Марксистская рабочая школа в Берлине, «Ноябрьская группа»

Поворот к социально значимой тематике обусловил соответствующие перемены в музыкальной стилистике: новая музыка становилась проще, естественнее, ближе к классическим и фольклорным традициям, к бытующим массовым жанрам. Менялась, в частности, стилистика современной оперы, которая освобождалась от нарочито усложненных форм, становилась более доступной для массовой аудитории. Огромное воздействие на судьбы немецкой музыки оказала театральная эстетика Бертольта Брехта. Основная цель эпического театра — социальное переустройство мира. Музыка в драматическом театре, по мысли Брехта, призвана сломать иллюзию достоверности. В противоположность романтической концепции синтеза искусств Брехт выдвинул идею радикального разъединения художественных элементов. По его мнению, каждый компонент синтетического искусства заметно деградирует, если он приспосабливается к другим компонентам и в результате теряет свою специфическую выразительность. Новые течения в музыке Германии развивались преимущественно в творчестве молодого поколения композиторов (рождения 1880—1890-х годов). В целом же картина немецкой музыки межвоенного периода достаточно сложна. Продолжает активную творческую деятельность Р. Штраус: с 1918 по 1941 год им написаны восемь опер. С 1920 года берлинскую Высшую школу музыки возглавляет Франц Шрекер, находящийся в эту пору на вершине своей славы. С 1926 года в Берлине обосновывается глава Нововенской школы Арнольд Шёнберг. Музыкальная жизнь Германии 20-х – начала 30-х годов поражала своей интенсивностью и размахом. В отличие от Австрии, где средоточием музыкальной жизни была преимущественно столица, в Германии во многих городах существовали прославленные оперные театры, оркестровые и хоровые коллективы, имевшие давние художественные традиции. В одном только Берлине одновременно действовали три постоянных оперных театра (не считая трех опереточных и временных антреприз). В Германии периода Веймарской республики концентрировались крупнейшие исполнительские силы Европы - дирижеры Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Бруно Вальтер и др. 20-е годы в Германии отмечены и небывалым расцветом любительского музыкального движения. К этому времени Всеобщий рабочий певческий союз (основан в 1877 году) насчитывал в своих рядах около четырехсот тысяч участников. Но в середине 20-х годов в процесс музыкального воспитания юношеской аудитории активно включились современные композиторы. Возникает движение, которое Хиндемит обозначил термином Gebrauchsmusik (прикладная, «потребительская» музыка). В духе этой тенденции композитором был написан целый ряд опусов. Среди них – опера «Мы строим город», кантата «Госпожа Музыка» на текст Мартина Лютера, инструментальные и вокальные пьесы, несложные по технике и языку. Хиндемит видел в участниках «Молодежного движения» мощную культурную силу, в будущем – просвещенную аудиторию современной музыки. Из этой традиции выросла впоследствии и система музыкального воспитания Орфа. С приходом к власти Гитлера государство подчинило искусство себе, своим целям. Состоялась демонстрация новой культурной политики – театрализованная церемония сожжения запрещенных книг. Списки таких книг публиковались в газетах начиная с апреля 1933г. За этим последовали издевательские выставки «дегенеративного искусства», злобная травля в печати инакомыслящих писателей, художников, музыкантов. В первые же недели после захвата власти фашистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Брехт, Ремарк. В изгнании оказались музыканты — Хиндемит, Эйслер, Вайль, Дессау, Майер, Эрнст Буш и др. Оставшиеся в Германии крупные художники (Р. Штраус, Орф) избрали позицию «внутренней эмиграции». В период с 1933 по 1945 годы «центры» новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Вайль, Эйслер, Шёнберг, Кшенек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов.

Хиндемит – одна из крупнейших фигур в музыке XX столетия. Универсализм его личности, пожалуй, уникален. Выдающийся композитор, произведения которого по праву относятся к современной классике, он был также видным музыкально-общественным деятелем, педагогом, публицистом, оставившим интереснейшее литературное наследие. Наряду с этим он пользовался широкой известностью как исполнитель — скрипач, альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Но универсализм Хиндемита выражался не только в многогранности музыкального профессионализма. Жизнерадостный, обаятельный и скромный человек, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созданию собственной философско-этической и музыкально-теоретической концепции. Эта концепция, основанная на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обращенная к современности, послужила фундаментом для его собственного творчества. Таким образом, все сферы его деятельно­сти предстают в органическом единстве, и лишь совокупное их рассмотрение может дать представление об огромном вкладе немецкого художника в историю мировой музыкальной культуры.

Орф принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. В отличие от современников, он не обращался к различным жанрам, а ограничился преимущественно одним -вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трактуется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа составляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру нашего столетия.

Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-выразительных средств, привлекавших его в юности, и пришел к особой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Своеобразно, индивидуально он преломил тенденции неоклассицизма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа получила международное признание и развитие во многих странах мира – не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии.

Оперный театр первой половины ХХ века: основные тенденции.

На рубеже веков происходит изменение мухык. жанров. Опера, господствовавшая в период романтизма, утрачивает позиции. В противоположность выдвигаютсяя инструментальные жанры, а в сфере музык театра балет. Во франции под воздействием символисткой поэзии (мотерлинк, гофмансталь) появляется новый тип символистко-импрессионисткой оперы. Хар. черта. –отход комп. От бытовой повседневности, от естественных человеку настроеий в сторону утончённого вымысла. Тонкая оркестровая звукопись, декламационность в вокале, основа на разработке речевых интонациях. Образцы – пелиас и милизанда дебюси 1902, дюка – ариана и синяя борода1907, бартока замок синей бороды 1911

В германии, под воздействием вагнерианства и сильных экспрессией позднеромантич. Опер появились формы оперного экспрессионизма. Характерно нагнетание сверхдраматических страстей. Обращение к негативным сторонам действительности, ультросимфонизированность, переусложнение оперной формы. Примеры – соломея штрауса, ожидание и счастливая рука Щёнберга.

Эти 2 линии оперного жанра имели в себе много противоречий, наряду со смелым обогащением музык языка, они не обладали силой художественного воздействия, масштабностью идеи. В оперном жанре меняется понимание театральности, опера смешивается с другими жанрами – ораторией, кантатой. С другими ыидами искусства – с драматическим театром, кинематографом, опера-оратория царь эдип, драматическая оратория жанна д арк на костре онегера, сценическая кантата кармина бурана, спектакль с музыкой “трёхгрошёвая опера” ВАЙЛЯ. Обновляется оперетта, возникает новый музыкально-драматический жанр-мюзикл. Масштабы опрного действия разнообразны, наблюдаются тенденции как к пред-сжатому действию, так и к расширению оперы (хиндемит Гармония Мира). В вокальных партиях – омузицирование слова, человеческого говора (дебюси), шёнберг и Берг вводят sprachstimme или sprechsang – реччевой голос, речевое пение. Также использование антиоперных голосов в опере и оратории (трёхгрошёвая опера” ВАЙЛЯ) - главное в ней – техника актёрской передачи слова. Получает развитие театр показа, театр представления(введение расказчика, хора коммментатора, игры персонажей с публикой – стравинский, онегер, вайль) Воскрешаются формы средневекового театра – мистерии – мийо, онеггер, орф.

Важный толчок к развитию оперы дали выдающиесяя литераторы – кокто, брехт, клодель. Кокто – либретист царя эдипа, человеческого голоса. К Клоделю обращались – онегер, мийо, к брхту – вайль, хиндемит, орф. Таким образом, идейно-художественный кризис европейской оперы совпал с важными творческими достижениями, открывавшими пути в будущее.

Балет первой половины ХХ века: основные тенденции.

В 20 веке утрачивает позиции опера, находившаяся в период романтизма на первом плане. В противоположность этому выдвигается инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра – балет. Высшии достижения в области балетного жанра – весна священная стравинского и дафнис и хлоя равеля. Они открыли перспективы развития нового симфонического балета. – Равель определил балет как хореографическую симфонию, имеющего сжатую структуру, кот, не оставляет места дивертисментам, сюитам характерных танцев, вставным номерам. Балет 20 века – жанр обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный чем другие театральные жанры. Этот рывок жанра балета был совершён за 5-10 лет. Этому способствовала деятельность Русской балетной труппы Дягилева. Русские сезоны в Париже – в её состав входили хореографы Фокин, Баланчин, танцовщики Павлова, Карсавина, Нежински, Нежинская, сценографы Бакст, Матисе, Пикассо. Всемирную славу труппе принесли постановки балетов Стравинского Жар-птица 1910, Петрушка 1911, Весна священная 1913. Русская труппа дала новую концепцию танца – полная свобода действий и композиторов и исполнителей – музыка перестала зависить от классич хореографии, танец стал более свободным и экспрессивным. Труппой также были осуществлены постановки произведений Дебюси, Штрауса, Равеля, Фальи. В 1917 была осуществлена постановка балета Парад композитора Сати, где сочетались приёмы эстрады(мюзик-хола), акробатики(цирк), новой пластике, современного танца, движения. Сати открыл целую серию таких балетов, Они получили названия мюзикхольных. В музыке – грубовато оркестрованные опереточные мотивы, обрывки регтайма и кек-уока, издевательские воспроизведения китайской экзотики, соединённые с гудками сирен, звуками пишушей машинки, револьверными выстрелами. Комп. 6 откликнулись на такой вид балета, коллективный балет-фарс Новобрачные на эйфелевой башне, балеты мийо бык на крыше, и голубой экспресс. Из этого направления впоследствии выросли джас-балет, урбанистический балет и т.д.Такая концепция сближения балетас современностью сосуществует в 20года с противоположной линией в развитии жанра – пересочинение музыки – композиторов прошлого – скарлатти, перголези, россини и т.д. таковы балеты перьечинеллла стравинского, респиги Лавка Чудес – совеобразный неоклассицизм в области балета. Пуленк объединил 2 линии современного и неоклассического балета, написав балет Лани, где композ воскрешает старинные формы французской оперы-балета(adagietto, песня танец )одновременно музыкальные номера балета Лани обсолютно современны по ритмам и манере письма – направлениерег-мазурка. Появляютсябалеты где пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами Орфей Роже-дюкаса, Энея Русселя, Персефона Стравинского. В целом балет развивается под знаком симфонизации музыкальных форм и торжества танца – танцевальный балетный симфонизм. В 20,30 – ряд хореографических постановок без сюжета на музыку, не предназначенных для танца – направление интерпритации произведений берлиоза, шуберта баха, диста, созданные Мясеным, Нежинской и Балачиным, который блистательно продолжил эту линию после 2 мировой.