Глава II. Специфика эстетической позиции и.А. Ильина.

Данная глава посвящена, главным образом, анализу того эстетического опыта, который был положен в основу эстетической теории Ильина. Необходимость подобного анализа в числе прочего связана с тем, что без конкретных примеров философские категории рискуют превратиться в общие слова, которые могут значить так много, что не значат уже ничего. По выражению самого Ильина, «когда два человека произносят одно и то же слово, им и невдомек, что каждый при этом может думать, видеть и выражать нечто совсем другое, особое, свое»¹⁸⁵.

Так, слово «духовность», обозначающее одну из важнейших категорий не только эстетики Ильина, но вообще всей его философии, имеет довольно широкий диапазон значений. Это слово использует при описании своей эстетической концепции, например, Василий Кандинский (см. его книгу «О духовном в искусстве»), «первооткрыватель» абстрактной живописи и один из родоначальников русского авангарда. Посредством него он, также как и Ильин, обозначает все, на его взгляд, ценное и жизнеспособное в искусстве и культуре. Вот только ценными признает совсем другие вещи: теософию Е.П. Блаватской, модернизм в музыке, новые течения в живописи и т. д.

Если таких деятелей искусства как Скрябин или Пикассо Кандинский поднимает на щит, то Ильин прямо характеризует творчество первого как «пошлость»¹⁸⁶ [c. 258], а второго как «бред»¹⁸⁷. Также в обеих эстетических концепциях при описании природы творческого акта активно используется категория «внутренней необходимости» при том, что смыслы, вкладываемые двумя авторами в это словосочетание, сильно отличаются.

Интересен также комментарий Ильина к высказыванию Шаляпина о духовности в искусстве: «“Математическая верность музыке, - пишет он (Шаляпин – К.М.), – и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением”. Он должен был бы сказать: “пока не одушевлены”, ибо здесь до духа еще далеко, но он не умел различать душу и дух – и на этом впоследствии и сорвал свой артистический рост»¹⁸⁸.

Также, забегая вперед, отметим, что и в традиционной христианской философии святых отцов слово «духовность» имеет не совсем тот смысл, который вкладывает в него Ильин. С учетом вышесказанного можно заключить, что, встречая слово «духовность» в абстрактном рассуждении, мы рискуем понять его в обратном смысле, если у нас отсутствует представление о конкретике, к которой автор его применяет.

Для того чтобы этим представлением обзавестись, исследуем суждения философа о конкретных произведениях конкретных искусств и их творцах. В процессе этого обзора некоторые категории эстетики Ильина должны получить что-то вроде индуктивного определения. По слову Гуссерля: «В философии невозможно определять так, как в математике; <…> Tерминологические выражения в ходе рассуждений должны получать свой твердый смысл через их определенное, внутренне очевидное раскрытие»¹⁸⁹.

В первую очередь это касается слова «художественность», которое Ильин использует в числе прочего для обозначения основной ценностной характеристики произведения искусства. По его словам, «художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. Ее нельзя постигнуть одною отвлеченною мыслью, сколько бы ни перебирать ее “признаки” и до какой бы ясности ни доводить ее определение»¹⁹⁰. Итак, за неимением определения, попробуем уяснить смысл, который вкладывает в этот термин Ильин, на основании конкретных примеров.

2.1. Музыка. Предваряя анализ музыкальной эстетики Ильина, позволим себе сообщить ряд биографических подробностей. Прежде всего, отметим, что музыка была для философа не только предметом исследования, но и предметом большой любви. По свидетельству его ученика Р. Зиле, Ильин «никогда не допускал заполнения часов досуга пошлыми содержаниями и пошлыми развлечениями. <...> Иван Александрович очень любил музыку, был большим  знатоком этого  искусства. Особенно любил он  разбирать партитуры русских опер, любовно показывая на рояле своему собеседнику прелесть той или иной модуляции, той или иной гармонии»¹⁹¹.

Некоторое представление об уровне музыкальной культуры той эпохи (и, в частности, самого Ильина) дают описания процедуры подготовки к концерту, которые приводит философ в одной из своих заметок: «В хорошие времена у нас в России было обыкновение готовиться к предстоящему концерту; я говорю не об авторе или исполнителе, а о нас, слушателях, несущих в концерт внимательный слух и раскрытое сердце. И понятно, чем значительнее был концерт (дирижирует Никиш или Рахманинов, Метнер, Гофман, Ивайэ, Казальс…), тем важнее было “подготовиться”. Надо было в сосредоточенной тишине предчувствием почувствовать программу; надо было “вспомнить” слышанное и постараться предвосхитить неслышанное; проиграть себе тему или даже всю “вещь”, хотя бы и слабо в техническом отношении, хотя бы намеком (о, музыкальное воображение доделает многое!..), и попытаться из них охватить и увидеть целое… И сколь по-иному слушается концерт, к которому так удалось музыкально и духовно “подготовиться”»¹⁹².

Н. Рыбинский пишет об Ильине следующее: «В частной жизни это был  очень интересный, высококультурный человек, большой знаток музыки, связанный личною дружбой с С.В. Рахманиновым, о котором он рассказывал много интересного»¹⁹³.

Финансовая поддержка Рахманинова позволила Ильину продолжить издание «Русского Колокола» в 1929 году, когда из-за отсутствия средств возможность существования журнала оказалась под большим вопросом¹⁹⁴, а когда в 1938 году, спасаясь от преследований нацистов, Ильин вынужден был перебраться из Германии в Швейцарию, необходимый по швейцарским законам залог также был внесен из денег композитора¹⁹⁵. Любопытно, кстати, что, испрашивая разрешение на жительство в Швейцарии (изначально – на 1 год), Ильин мотивировал это желанием «изучить, как ученый, швейцарское искусство»¹⁹⁶.

При этом в своих работах по искусству Ильин о Рахманинове практически не упоминает. Ему посвящена статья «Что такое искусство»¹⁹⁷ (в том смысле, что в начале стоит посвящение – Сергею Васильевичу Рахманинову), вошедшая впоследствии в переработанном виде в «Основы художества» в качестве первой главы; он упоминается мимоходом в паре статей¹⁹⁸, но этим, кажется, все и ограничивается. Какого-либо анализа творчества композитора в книгах Ильина мы не встречаем. Даже общие характеристики – и те обнаруживаются только в письмах. Впрочем, это, может быть, не случайно.

Так, в письме от 6.12.1929 Ильин пишет Рахманинову о своих впечатлениях от концерта, состоявшегося накануне:

«Я вернулся вчера домой потрясенный до глубины души. Хотел написать вам сейчас же; но где же было взять слова?

Какие звуки! Какая власть! Какие линии! Это звуки – поистине серафической нежности и чистоты; это власть – микельанджеловской мощи; и эта солнечная прозрачность голосов; и это дыхание!.. И все это идет в “преисподние земли”, “разрешая предлежащие связанные”…

Это музыка поистине – сверхчеловеческая. Минутами делается даже страшно, как в очень высоких снежных горах. Хотелось спросить – да неужели это возможно? Неужели мне когда-нибудь удастся найти слова, чтобы написать о Вашей музыке?»¹⁹⁹

Это самая развернутая характеристика творчества Рахманинова, которую нам удалось отыскать среди опубликованных текстов Ильина. Соответствующих слов философ, похоже, так и не нашел.

Историческая справка²⁰⁰ показывает, что 5 декабря 1929 года в Берлине Рахманинов играл сольный фортепианный концерт. В числе прочего там была исполнена вторая соната Шопена B-moll (тема из третьей части которой известна в народе как «похоронный марш») и соната Моцарта D-dur (KV 576). Так что в данном случае восторги Ильина относятся, может быть, не столько к Рахманинову-композитору, сколько к Рахманинову-пианисту (исполнителю или, если угодно, интерпретатору).

В другом письме, адресованном С.А. Сатиной, биографу композитора, находим характеристику первой темы 3-го фортепианного концерта Рахманинова: «Об этой совершенно гениальной теме я еще в Москве говорил Сергею Васильевичу, что она – вечная, почерпнутая из тех же источников Духа, откуда черпали великие греки, Фра Беато Анжелико, Боттичелли и русские великие поэты»²⁰¹. Там же находим еще одну краткую, но емкую характеристику творчества Рахманинова: «Русская культура и русский народ имеют в Рахманинове такое сокровище, которое само уже есть Россия»²⁰².

Гораздо больше внимания уделяет наш философ творчеству другого своего современника и приятеля – композитора и пианиста Н.К. Метнера. Ильин был близок к семейству Метнеров и поддерживал дружбу как с Николаем Карловичем, так и с его братом Эмилием (философом, основателем издательства «Мусагет»). С обоими вел переписку. С Э.К. Метнером Ильины даже  породнились – стали крестными его сына²⁰³. Ильин вступился за доброе имя Э.К. Метнера, когда А. Белый выпустил книгу «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности», содержавшую мало обоснованные личные нападки на Эмилия Карловича (по выражению Ильина – «памфлет в триста сорок одну страницу»²⁰⁴). Также философ помогал изданию книги Н.К. Метнера «Муза и мода» (1935), перевел ее на немецкий язык (хотя перевод так и остался неопубликованным) и очень ценил этот труд. Книга была издана также на средства С.В. Рахманинова, относившегося к Метнеру с чрезвычайной теплотой и любовью. Между идеями Метнера, изложенными в этой книге, и эстетическими идеями самого Ильина прослеживается явная корреляция.

Сейчас приведем по возможности лишь качественные оценки и образные описания музыки Метнера, которые дает Ильин²⁰⁵. Итак:

«Музыка Метнера изумляет и радует не только богатством своих мелодий, их разливом, их долгим, как бы  неисчерпывающимся   дыханием, но и их неизъяснимою первоначальностью. Здесь возможны  даже прямые иллюзии и ошибки: так, иногда может казаться, что вы слышали эту мелодию... Но где? Когда? От кого?.. В детстве?.. Во сне?.. В бреду?.. Вы напрасно будете ломать себе голову и напрягать свою память! Вы ее не слышали  нигде и никогда: в человеческих ушах она появилась впервые... Но вы как будто “долго ждали” ее, и “ждали” вы ее потому, что вы “знали” ее не в звуке, а в духе. Ибо духовное содержание этой мелодии – общечеловечно, исконно, первозданно и без конца томилось о том, чтобы в пении разрешить свою связанность (ср. с «освобождением Предмета от видимости неразумного пленения» – К.М.). И вот оно разрешилось в широкую, поддонную, из древней Глубины льющуюся и бесконечно простую мелодию...»²⁰⁶

В этой связи Ильин даже проводит параллель между «первоначальностью» Метнера и «мировой волей» Шопенгауэра²⁰⁷. По его словам, Метнер творит как бы из глубины первозданного хаоса, из бездны бессознательного. Но никакими соблазнами при этом не заражается. Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он «заклял их и овладел ими. И вот, дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные, молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась»²⁰⁸. «Музыка Метнера сочетает в себе подлинную стихийность (хочется сказать – неистовость) с кованной завершенной необходимостью»²⁰⁹.

«Эта музыка целомудренна: она не дразнит, не зазывает на сладость, не гонится за эффектом, она ничему не потакает, она абсолютно не демагогична. Напротив, она в лучшем и духовном смысле глубоко аристократична»²¹⁰.

Интересны также воспоминания Ильина о выступлениях Метнера. Вот как он описывает исполнение романса «Заклинание» на слова Пушкина: «Когда Метнер и Оленина исполняли эту вещь впервые, захват был так велик и глубок, что во время последнего ликующего экстаза – как по магическому приказу – люди, сами того не замечая, поднялись со своих мест на встречу видению… И лишь со звоном последнего аккорда они поняли, что совершилось в зале»²¹¹.

Сильнейшим впечатлением, которое Ильин затем вспоминал неоднократно, было исполнение композитором только что созданной сонаты ми-минор. Концерт состоялся в январе 1913 г. Ильин пишет: «Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера E-moll (op. 5, 25, № 2) с эпиграфом из Тютчева “О чем ты воешь, ветр ночной”… Она идет без “частей” и без перерыва и длится тридцать пять минут; длительность для музыкальной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездны пропелись вместе с голосами сонаты и внимание отпало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом»²¹².

А вот воспоминания, касающиеся уже послереволюцинного времени (к музыке как таковой они, может быть, не имеют особого отношения, но все же заслуживают того, чтобы быть приведенными здесь): «Я помню, какими праздниками духа и света были концерты Метнера в советской России до его выезда. У него уже не было квартиры; он зимовал с женой в маленькой комнатке, в которой совсем не было печи, никакой; он готовился к концертам на рояле, прозябшем до такой степени, что по клавишам от игры текла вода. Помню его аудиторию: цвет московской интеллигенции, замученные, изголодавшиеся, немытые люди, все насквозь простуженные, в шубах и валенках – и со священно горящими глазами… <…> Помню, как я после моего второго ареста, едва из тюрьмы, слушал его новые вещи. Никогда не забуду это победное, именно победное чувство все превозмогающего духа. И не только в том была победа, что, по слову Шмелева, “душу не расстреляешь”; но больше всего в том, что голос русского искусства поет свою “осанну” из самых недр львиного рва»²¹³.

Автор настоящего исследования вообще склонен воспринимать несколько настороженно слова Ильина о «божественности» творчества, «священности» искусства и прочих «радостно и невинно танцуемых молитвах»²¹⁴, но описания такого рода если не убеждают, то, по меньшей мере, впечатляют…

Замечательна позиция Ильина по вопросу о новаторстве в искусстве: «Художник властен гнуть, но не ломать законы эстетической материи. Где он их ломает, возникает нехудожественная клякса. Гению удается в сгибании открывать новые законы и формы эстетической материи, которые (законы и формы) могут иногда производить впечатление слома, а на самом деле образуют новые творческие сгибы от природы данной эстетической материи, – сгибы, рожденные, и предметно обоснованные, ибо предметом потребованные.

Таковы все “хорошие” неологизмы, “новые” движения в танце, жесты и приемы на сцене, “неслыханные” диссонансы и т. д.»²¹⁵

Так, и за Метнером философ признает определенное новаторство: «Это свет большого искусства, совсем новой и совсем не модернистической музыки»²¹⁶.

Отношение же философа к модернизму в искусстве резко отрицательное. «Чтобы убедиться в болезненности и в бездуховности современного искусства, достаточно вслушаться чутким слухом и здоровым духом в то, о чем вопит или вскрикивает музыка Рихарда Штрауса, Скрябина и заразившихся от них “новаторов”²¹⁷; <…> Надо верно уловить, о чем скрежещет, дребезжит и балаганит музыка Стравинского (соответственно “Соловей” и “Петрушка” – К.М.); надо духовно постигнуть, о чем вавилонски столпотворит, иногда сразу в различных тональностях, музыка Прокофьева. Какими судорогами, какими гримасами, какими химерами, детищами мрака и хаоса – населяет эта музыка художественные пространства нашей души»²¹⁸.

Попутно отметим, что, по мысли Ильина, настоящая культура и настоящее искусство могут быть только национальными: «Гений творит из глубины национального духовного опыта»²¹⁹. Отличительной чертой русского человека философ считает «предельно чуткое сердце»²²⁰. «А там, где не хватает сердца, как, например, у модернистов из России типа Прокофьева или Стравинского, начинается нерусское и просто антирусское в искусстве»²²¹.

В другом месте о музыке Стравинского (симфоническая поэма «Соловей») Ильин пишет следующее: «Музыка есть для автора прежде всего чувственное ощущение; самодовлеющее слуховое сладострастие. <…> Звуковые сочетания Стравинского вызывают отвратительные слуховые и зрительные образы: сто тридцать три разбившиеся тарелки; раздавленные лягушки, улитки и ящерицы; крики кошек на крыше. <…> И наряду с этим безвкусная тяга к самому элементарному звукоподражанию»²²².

Надо сказать, что оценка степени музыкального благозвучия, конечно, во многом зависит от того, на каком музыкальном материале слушатель воспитан и в какой звуковой среде живет. Но проблема эта обоюдоострая. С одной стороны, можно списать неприятие Ильина на то, что эта музыка «просто» была для него слишком непривычна. Но там, где появляется слово «просто», мысль, как правило, заканчивается, а начинается навешивание ярлыков. В реальности все сложнее, чем на самом деле²²³. Поэтому, с другой стороны, если задуматься над словами философа, то можно ужаснуться тому звуковому хаосу, который окружает нас сегодня. Мы забыли, что такое тишина. Повсюду нас преследует то шум автострады, то грохот метро, то тихое жужжание компьютерного кулера. Все это незаметно пожирает наше внимание. И вот, уезжая на время из города, мы ловим себя на мысли, что, действительно, даже крики кошек и вороний карк ложатся бальзамом на наши истерзанные души. Вероятно, потому, что эти звуки имеют хотя бы естественное происхождение, в них отсутствует механическая ритмика, и они поэтому не вводят человека в транс…

Но вернемся к Стравинскому. Второй из названных причин неприятия Ильиным этой музыки является тяга композитора к «звукоподражанию». Эту тягу Ильин считает признаком дурного вкуса. Он разделяет убеждение Бетховена, что в музыке допустимо изображать не сами природные звуки, а их отражение в человеческой душе²²⁴. То есть, условно говоря, не трель соловья и не скрип шарманки (в «Петрушке»), а то, чем душа могла бы на них ответить.

Добавим от себя: звукоподражание и иллюстративность в музыке, пожалуй, не являются метафизическим злом. Но музыка благодаря им в существенной степени превращается в саундтрек к мультфильму «Том и Джерри» – фокусничество, клоунаду и фарс, то есть совершенно другой вид искусства (также способный осуществлять некий «катарсис», но совсем другого рода и другим способом). Собственно, и сам Стравинский едва ли относился к своим произведениям, упомянутым здесь, чересчур серьезно. По сути это интеллектуальная игра (напр., состязание механического соловья с живым), сопровождаемая серией карикатур (напр., придворные китайского императора).

Другое дело – «Весна священная», но о ней Ильин не говорит. Если бы говорил, то здесь, вероятно, возникла бы параллель со скрябинской «Поэмой экстаза», которую философ характеризует как «пошлое произведение большого таланта»²²⁵ [c. 258].

Говоря о «карикатурах», следует отметить, что Ильин вовсе не был чопорным моралистом. Просматривая его переписку со Шмелевым, можно обнаружить такие перлы (местами – в стихах), от которых становится даже несколько неловко. Но именно в музыке он считал сатиру и, тем более, карикатуру абсолютно неуместной. Вот, например, его суждение о творчестве Мусоргского: «У Мусоргского немало гениального. Но немало и художественно безвкусного. <…> Мусоргский не понимал и решительно не считался с тем, что не все предметы мира поют и не все темы певучи; что есть в жизни немузыкальная и антимузыкальная проза, из которой не идет никакой музыки и на которую не следует натягивать музыку насильно. Таков “Раек”, такова “Женитьба” Гоголя»²²⁶. «Такова же, т. е. художественно безвкусна, и знаменитая “Блоха”»²²⁷.

По поводу музыки Прокофьева нужно отметить, что его творческое наследие также достаточно неоднородно. Приведенные слова Ильина относятся, скорее всего, к произведениям композитора 20-х годов, когда он увлекался всевозможными экспериментами и создавал действительно «странные» в музыкальном отношении произведения типа Симфонии №2 или «Огненного ангела». Однако время расставило все по своим местам. В интервью 30-го года композитор заявляет следующее (оригинал на английском, перевод мой – К.М.):

«Нам нужен более простой и мелодичный стиль в музыке, менее сложное эмоциональное состояние, и диссонанс, вновь возвращенный на подобающее ему место, – как один из элементов музыки… <…> Другими словами, музыка определенно уже достигла и превысила максимально допустимый на практике градус диссонансности и сложности. Я не хочу ничего лучшего, более гибкого или более совершенного, чем сонатная форма, имеющая в своей структуре все необходимое для моих замыслов»²²⁸.

Так, известная песня «Вставайте, люди русские!» из кантаты Прокофьева «Александр Невский», вероятно, могла бы прийтись по вкусу и Ильину, если бы не была написана в «Советии» («Зачем в советской пропаганде появились драгоценные русские имена – Александра Невского, Петра Великого, Суворова?»²²⁹). Духовный заряд этой музыки, разумеется, можно поставить под сомнение (темы молитвы мы там, наверно, не найдем), но в чем весьма трудно усомниться, так это в ее «русскости». Впрочем, для кого-то это, может быть, только пародия на русскость…

Приведем еще одну цитату из Ильина: «Ныне, в эпоху джаз-бандизма и еле поспевающего за ним музыкального модернизма, когда нервно издерганной толпе европейских городов “нравится” не песнь и не хоральное созвучие, а звуковая неврастения; когда успех композитора тем больше, чем больше у него дребезга разбитых тарелок, семейных дрязг в оркестре, сладострастной щекотки или вульгарнейшего звукоподражания; когда люди наслаждаются козлогласною нечистотою звука и готовы “валять” сразу в нескольких тональностях; когда большевизм разливает свой яд в музыке… <…> ибо по существу “модернизм” и есть не что иное, как еще не осознавший себя большевизм…»²³⁰ Тут на минуту остановимся.

Критика Ильиным модернизма в музыке относится к середине 30-х годов. Интересно, что в то же время, когда философ работал над «Основами художества», в Совестском Союзе появилась статья, «Сумбур вместо музыки» (газета «Правда» от 28 января 1936 года), посвященная разбору оперы Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и подвергавшая резкой критике результаты «формалистического» подхода к сочинительству. Причем в тех же примерно выражениях, что и религиозный философ Ильин: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно»; «На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть»; «Автору “Леди Макбет Мценского уезда” пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать “страсть” своим героям»; «Композитор, <…> словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов»; « “Леди Макбет” имеет успех у буржуазной публики за границей. <…> Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?» и т. д.

Такое совпадение в оценках указывает на то, что неприятие модернизма уместно связывать не с какими-либо религиозно-метафизическими или доктринальными установками, в плену которых может находится человек, а с характером естественного эстетического восприятия. «Модернизм» (в том смысле этого слова, который ему придает Ильин) и связанный с ним формализм отрицается не по каким-то соображениям, а «в силу ощущения».

В этой связи интересно рассмотреть, как решается Ильиным вопрос о соотношении музыкальной формы и музыкального содержания. Философ полемизирует с так называемой школой «пуристов», утверждавших, что музыка не несет никакого содержания, помимо чисто музыкального, а все возникающие при ее прослушивании чувства, эмоции и ассоциации с экстрамузыкальной действительностью являются лишь признаком недостаточной музыкальной культуры слушателя. Так пишет Ханслик, известный представитель этого направления: «У людей, не посвященных в технику музыки, “чувства” играют главенствующую роль, в то время как у образо­ванного музыканта чувства остаются полностью на зад­нем плане... Если бы каждый напыщенный реквием, каждый трескучий похоронный марш и каждое завываю­щее адажио были способны делать нас печальными, кто бы пожелал продлить свое существование в таком мире?»²³¹

Ильин отвечает: «Известный музыкальный теоретик Ханслик уверяет и даже пытается доказать, что музыка есть лишь отвлеченная ото всего игра чистых звуков, ничего за собой не скрывающая и ничего не могущая ни выразить, ни про-речь. Согласно этому, музыкант не призван к творческому созерцанию; и звуки, создаваемые им, идут не из души и не от духа, а от уха и от слуха. И ясно, что если Ханслик прав, то музыка не искусство, а слуховая игра физико-математическими звуковыми комбинациями, – то тихо-приятная, то громко-неприятная, но лишенная содержания и смысла; и художественной музыки никогда не было и не будет...»²³²

Один из аргументов пуристов состоит в том, что одно и то же музыкальное произведение разные люди характеризуют разными, зачастую противоположными словами. Отсюда делается вывод, что оно вызывает у них разные чувства и, следовательно, вообще не является адекватным выражением какого-либо чувства.

Так, Гарни пишет: «Часто оказывается, что музыка, которая для од­ного человека имеет определенное выражение, вовсе ли­шена выражения или оно является совершенно иным для другого человека, хотя оба равным образом получают от нее наслаждение. Например, великий “сюжет” первой части шубертовского трио C-dur²³³ представляет для меня, как и для многих других, nec plus ultra энергии и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как “неж­ная, девическая, доверчивая”»²³⁴.

Даже если отвлечься от того, что итоговое впечатление от произведения определяется не только его нотным текстом, но также характером исполнения и общим состоянием слушателя, данный аргумент нельзя признать убедительным. Здесь как будто бы забывается, что люди могут называть разными словами и сходные содержания сознания: это обусловлено как простой привычкой к тому или иному словоупотреблению, так и неисчерпаемостью (мета-логичностью) духовного Предмета. Пуристы же фактически сводят все экстрамузыкальное содержание к тому, что может быть выражено словами, то есть подразумевают, что духовный Предмет обстоит по законам человеческой логики и адекватно описуем на человеческом языке, что, вообще говоря, неверно. Их тезис о том, что слово, обозначающее чувство (характеризующее Предмет), неспособно адекватно передать суть музыкального произведения и исчерпать его содержание, можно признать верным («говорить о музыке – то же, что танцевать об архитектуре»). Но заключать отсюда, что музыка не передает никаких чувств, по-видимому, ошибочно, так как возможности слов ограничены не только в описании музыки, но и в описании самих чувств (предметных содержаний). К тому же и сама музыка, очевидно, не исчерпывает Предмет полностью. В этом смысле можно признать, что она не является его адекватным выражением, однако не потому, что она содержит нечто, отсутствующее в Предмете, а напротив, потому, что Предмет включает в себя нечто, не вмещающееся как в музыку, так и в слова.

От дальнейших комментариев на этот счет мы воздержимся, так как затронутая тема слишком обширна, и всякая наша попытка раскрыть ее в двух словах приведет к неизбежной профанации. Здесь достаточно упомянуть лишь о том, что Ильин высказывался и по этому вопросу, чтобы будущие исследователи его музыкальной эстетики могли иметь это в виду…

Мы рассмотрели взгляды Ильина на музыкальное творчество некоторых его современников. Европейскую музыку предшествующих периодов (Барокко, Классику, Романтизм) философ оценивает в целом положительно, но, опять же, посредством односложных характеристик: «благоуханные идиллии Моцарта», «мудрая наивность Бетховена»²³⁵, «дивные капризы шопеновских мазурок»²³⁶; «Мендельсон, Верди <…> – талантливы, но не гении; сегодняшняя школа пианизма кишит людьми талантливыми, но без намека на третье измерение гения (гением Ильин называет человека, который в равной степени одарен способностями к творческому созерцанию и к выражению узренного, то есть талантом – К.М.)»²³⁷.

Говоря о русской классике, Ильин утверждает, что она «льется из искреннего поющего сердца; <…> является магической силой, душевным очищением и религиозным (хотя и недогматичным, необрядовым) освящением.

На основе этой неписанной традиции-канона творили свою музыку великие Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов»²³⁸.

О собственно церковной музыке Ильин практически не говорит. В опубликованных текстах философа по этой теме мы встречаем лишь общие замечания образного характера (например, «сладкогласие киевских распевов»²³⁹, «музыка становилась молитвой»²⁴⁰ и т. д.). В качестве причины можно назвать либо духовную скромность философа, либо его недостаточное знакомство с образцами этого искусства. Причем более вероятным кажется именно последнее, поскольку, например, о церковной живописи и храмовой архитектуре философ высказывается без стеснения и порой довольно смело (об этом ниже).

Несколько слов нужно сказать и об отношении Ильина к музыкальной «народной культуре» и «массовой культуре». Как нетрудно догадаться, отношение философа к этим феноменам диаметрально противоположное. Однако, в виду отсутствия четкой границы между понятиями «народ» и «масса» (или «толпа»), способности их перетекать друг в друга, взгляды мыслителя могут показаться несколько противоречивыми.

Начать стоит с резкого неприятия Ильиным афро-американской музыки. С одной стороны он понимает, что «верующий евангелист-норвежец и верующий евангелист-негр выражают свою веру каждый по-своему, и с этим нельзя не считаться»²⁴¹ (1941). Так Ильин говорит в одной из лекций. Но с другой стороны, в черновиках философа обнаруживаются высказывания несколько другого рода: «Негр, бывший “раб от природы” и доселе – урод и пария, которого американцы и посейчас держат “в черном теле”, объект линчевания и пренебрежения <…> отравляет колодцы бело-расовой души своим мифом, своими снами, своим ритмом. <…> Негры, ведущие джаз-банд, то приплясывающие, то первопляшущие, хохочущие и кривляющиеся, – отлично знают, что они делают. Веселят публику? Как бы не так: мстят белой расе, завоевывая ее с тыла, покоряя и разлагая бессознательное ее верхнего, ведущего социального слоя»²⁴² (1920–1930).

Надо отметить, что общая подозрительность и привычка видеть везде злой (человеческий) умысел, по-видимому, являются для середины XX века приметой времени. Так, когда в 50-х годах в США начал набирать популярность рок-н-ролл, в среде американской общественности на полном серьезе высказывались мнения, что «все это дело рук коммунистов, решивших использовать рок-н-ролл как идеологическое оружие и подорвать американскую мощь изнутри»²⁴³.

В «Основах художества» Ильин воздерживается от рассуждений в духе теории заговоров, однако по-прежнему констатирует порочность современных ему популярной музыки и танцев: «Надо всмотреться в модные танцы послевоенной эпохи, где человек выплясывал безвольную растленность своего бессознательного – то в ритмах негритянской оргии, то в порочных изгибах парижского апаша…»²⁴⁴ (1937).

Таким образом, утверждается неравноправность культурных традиций различных наций и социальных групп внутри нации. Важно, однако, что не всему виной негры и эстетствующий высший слой. Парижские низы в состоянии и сами себя развращать посредством танца «апаш» (в переводе примерно то же, что «хулиган»).

В этой связи почему-то вспоминается праведный гнев Фомы Опискина²⁴⁵, запрещавшего отроку Фалалею плясать «Камаринского». Впрочем, к этому типу наш философ, конечно, не имеет никакого отношения, ибо к «Камаринскому» он существенно более благосклонен: «Русский танец – пляшет всю жизнь, все чувства в их здоровом и беззаветном цветении»²⁴⁶.

Интересны также рассуждения мыслителя о таком культурном феномене как «шалость»: «Напрасно искать в русско-иностранных словарях адекватный термин… Может быть, об этом немногое известно, может быть, умные европейцы так ужасающе серьезны и важны, что они забыли, как восхитительно быть ребенком… Может быть, они разучились отдыхать и снимать напряжение удачной шуткой…»²⁴⁷

Если же мы вспомним такие эпизоды из истории русской культуры как массовое сжигание музыкальных инструментов на Красной площади и колесование скоморохов, то, вероятно, получим от философа ответ в духе того, что «Времена Савонаролы и Кальвина прошли и  не возвратятся»²⁴⁸.

Теперь несколько слов о массовой культуре. Ильин выступает ярым противником трансляции музыки через средства массовой информации. «Радио-музыка и граммофонная музыка – вот истинные проявления демократического опошления в искусстве. То и другое выволокло музыку на улицу, в кабак, в публичный дом»²⁴⁹.

Здесь надо сделать одно замечание: в то время, когда писались эти строки, не существовало технической возможности передавать звук без грубых искажений, так что негодование философа отчасти объясняется этим (он сам на это указывает). Получается, что люди слушают «скрежет зубовный» и думают, что это и есть музыка, обкрадывая таким образом самих себя. При этом сам философ с радостью слушал граммофонные записи Рахманинова, когда предоставлялась такая возможность²⁵⁰, но, вероятно, отдавал себе отчет, что прибегает к этому средству за неимением лучшего. Впрочем, если говорить о содержании музыки, транслируемой по радио, то и его Ильин в большинстве случаев признает неудовлетворительным.

По мнению философа, музыка – искусство элитарное: «Музыка для всех – неизбежно будет пародией на музыку. Ибо не все музыкальны. Музыка для немузыкальных всегда будет пыткою для музыкальных и опрощением, извращением искусства»²⁵¹. Элитарность, впрочем, не означает эзотеричность:

«Музыка, не вышивающаяся сразу на ткани души, не растворяющаяся в потоке души – не воспринимается; слушатель, как часто говорят, “не понимает” “эту музыку”.

Это не значит, что каждое произведение искусства должно и может быть доступно каждому. Людям, лишенным дара жить этим искусством (“зрительно” бездарным, музыкально тупым и т. д.); людям с каменным воображением или узеньким духовным кругозором – редкое произведение искусства что-нибудь “скажет”. Но людям с живым, гибким и легким восприятием, актом и духом – принадлежит право, именно право требовать от авторов определенной доступности. Конечно, до гения надо подняться – перестроением своего акта, усилием и вдохновением. Но творцы эстетической абракадабры не смеют начинать с предпосылания своей гениальности»²⁵².

Гибкость восприятия здесь не следует понимать как нечто однозначно данное или не данное от природы. Хороший вкус, по мнению Ильина, должен формироваться в процессе эстетического воспитания, «только гений рождается с неошибающимся вкусом»²⁵³. Но массовое искусство может существовать либо как средство наживы, либо как средство пропаганды. В любом случае – как средство, как приманка. Если же слушатель становится придирчив, то его уже гораздо труднее приманить, а следовательно, повышение художественного вкуса аудитории (читай, ее духовный рост) производителям массового искусства не выгоден. В лучшем случае – он их просто не волнует. В этом одна из причин его «априорной» порочности.

Другое негативное следствие в том, что массовое, подменяет собой народное: «Треск и рев радиоаппарата вытесняют личную  культуру музыки  и слова»²⁵⁴. Когда в каждом доме есть радиоприемник, уничтожается потребность человека в самостоятельном заполнении своего досуга. А эта потребность, наряду с религиозностью, является одним из существенных стимулов народного творчества.

2.2. Изобразительное искусство. О живописи, скульптуре и архитектуре Ильин пишет гораздо меньше, чем о музыке и словесности. Фактически, у него нет отдельных работ, посвященных этому роду искусства, если не считать популярных лекций о древнерусском зодчестве и фресках, которые он читал для иностранцев. Однако некоторые сведения можно почерпнуть, опять же, из дневников, переписки и «лирических отступлений». Поскольку полная реконструкция эстетических предпочтений философа в нашу задачу не входит, ограничимся лишь небольшим очерком.

Для начала приведем впечатления философа от поездки в Италию, состоявшейся в 1911 году в рамках его заграничной командировки. Какая либо конкретика в них отсутствует, но зато они могут послужить хорошей иллюстрацией для того, что Ильин называет чувством священного.

Так пишет он в письмах к Л.Я. Гуревич: «Не удивляйся моему молчанию из Италии – и не кори за него. Я убежден, что тебе лишь “потом”, позднее стали стерпимы и нужны слова»²⁵⁵. «Целые гнезда выжжены во мне тем, что я видел, главное во Флоренции. И, возвращаясь к этим гнездам, я сам невольно удерживаю дыхание и умолкаю, чтобы не коснуться недостойно этих мест»²⁵⁶.

Выше всего Ильин, по-видимому, ставит произведения Микеланджело. При всей его любви к искусству Возрождения это единственный художник, которого он называет «гигантом»²⁵⁷. В творениях прочих художников он отмечает живость, лиризм, созерцательность, но монументализм Буонаротти затмевает для него их всех. Сравнение с ним чьего-либо творчества звучит в устах философа как самая высокая похвала. Особенно он ценит то, как проявляются в творчестве художника начала воли и мысли: «Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы»²⁵⁸; «Вспомним в пределах скульптуры волевую мощь героев Микельанджело»²⁵⁹.

Почти также высоко, хотя и более сдержанно, оценивает философ творчество Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Если Микеланджело для него в первую очередь художник мыслящий и волевой, то Леонардо – художник созерцающий, познавший «опыт святости»²⁶⁰, а Боттичелли – художник страдающий, «живописец раненого сердца»²⁶¹.

«Леонардо да Винчи всю жизнь растил и углублял свое духовное созерцание, и медлительность его творческого процесса, непонятная большинству его биографов, объясняется тем углублением в художественный предмет, тем созерцающим вынашиванием его таинственного содержания, к которому Леонардо относился с такой великой и величавой ответственностью. Картины, неоконченные им, были предметно не-доузрены его духовным оком; он это чувствовал и не позволял себе дописывать их.

Подобно ему, но совсем по-своему, вынашивал свое духовное созерцание Сандро Боттичелли. Он изначально вступил в искусство с некоторой уже воспринятой им и как бы надломившей его тайной; и эта тайна пробудила силу его творческого видения. Живым свидетельством этой силы его является его ранняя фреска, изображающая Блаженного Августина в состоянии молитвенного созерцания. Боттичелли всю жизнь писал из этого видения и в языческий период, и в период своего подчинения духу Савонаролы; ни увидеть, ни постигнуть его картины вне этого видения невозможно...»

Как уже было сказано, Флоренция вызывает у Ильина неподдельный восторг. Однако далеко не все в Итальянском искусстве он оценивает одинаково. В частности, венецианская живопись произвела на него впечатление прямо противоположное: «Венецианская школа – океан живописи и почти полное отсутствие художества. Кажется, что никто из них ничего не искал в сфере эстетического предмета и никто ничего не вынашивал. И действительно, достаточно принять во внимание, сколько и с какой быстротой в то время писали – и Веронезе, и Тинторетто, и Тициан. <…> Весь Веронезе остался без эстетического предмета, без замысла, без тайны»²⁶². «Тьеполо и Веронезе в живописи просто посредственности»²⁶³.

«Мало видеть обличие сытых лиц, богатых хором и одежд, земную явь земных явлений и выписывать их на огромных полотнах с монументальной пышностью (Паоло Веронезе); от этого потомство не обогатится духовно и будет лишь вынуждено хранить исторический груз нехудожественной живописи.

Мало загромождать полотна кокетливо-изящными, элегантно-пошлыми фигурами и декоративными пустяками (Тьеполо); надо еще спросить себя, зачем они здесь, что через них светится, что из них сияет»²⁶⁴.

Там же, кстати, о живописи Рубенса: «Мало воображать произвольные комбинации здоровых до уродливости тел и быстро, ярко зарисовывать их в их реалистических оттенках (Рубенс); эти тела должны служить символическим (не аллегорическим!) знаком узренного художником сверх-телесного или за-телесного обстояния»²⁶⁵.

Интересно отметить, что аналогичное сопоставление фламандской и венецианской школы живописи проводит А.С. Хомяков в своей статье «О возможностях Русской художественной школы», объясняя выявленные сходства общностью менталитета двух народов, эти школы породивших: «Характер торговый, любовь к роскоши, к вещественному довольству, к осязаемой природе и, так сказать, к телесности человеческой сближают школу венецианскую с фламандскою, несмотря на различие племен, верований и государственных форм, хотя и эти различия так же ярко отпечатаны в Рембрандте и Рубенсе с одной стороны, в Тициане или Тинторете с другой»²⁶⁶.

О знаменитой фреске Тинторетто в Зале Большого Совета дворца Дожей в Венеции Ильин замечает, что в таких темных тонах подобало бы изображать преисподнюю, в то время как художник пытался изобразить Рай²⁶⁷ (данный эффект, впрочем, может быть связан с банальным потемнением лакокрасочного слоя). Эту же фреску Ильин в шутку называет «величайшей в мире» (имея в виду ее размер).

В качестве еще одного примера творческой неудачи философ упоминает фреску Тициана «Введение во храм Богоматери»: «Мадонна, восходящая по лестнице в пышном длинном платье, вышла не ребенком и не эмоционально-вдохновенным ребенком, по собственному почину идущим к первосвященнику, а карлицей, уродом, споткнувшимся на лестнице»²⁶⁸.

По мысли Ильина, венецианская живопись это царство эффектной случайности, торжество бездуховного релятивизма. «Чуть ли не вся Венеция и чуть ли не все ее искусство (и живопись, и архитектура) – декоративны. Исключение: Византийские мозаики (на островах Торчелло и Мурано), всадник Коллеоне (сделанный флорентийцем Вероккио) и св. Георгий Мантеньи (падуанца и мантуанца), лучшая картина в Академии. <…> Венеция как будто ищет всегда украсить – улицу, канал, дом, стену, храм; украсить, ослепить, поразить для венецианца гораздо важнее, чем подлинно быть-о-себе»²⁶⁹.

Напротив, «Мона Лиза Джиоконда» Леонардо, по мнению философа, не воплощает в себе никакой красоты, но, тем не менее, представляется ему произведением высокохудожественным²⁷⁰. В качестве примера сочетания красоты и художественности в творчестве Леонардо Ильин (там же) упоминает его картину «Мадонна среди скал». Эти примеры можно взять на заметку для характеристики особенностей эстетического восприятия мыслителя.

Интересную характеристику дает философ знаменитой «Тайной вечере». Это произведение он считает не вполне художественно состоявшимся, называя его «недоговоренным пророческим видением». Но здесь, по его мнению, мы имеем дело скорее не с нехудожественностью, возникающей от недостатка созерцания, а как бы с внехудожественностью, возникающей от его избытка. Венецианская живопись, по Ильину, бессодержательна. Искусство Леонардо, напротив, переполнено содержанием, которое не может быть воспринято в едином акте:

«Предмет взят долгим (слишком долгим) прозрением серафической чистоты. Слишком долгим – ибо развернут в неохватный для единого взора, драматически переосмысленный ряд образов. <…> Когда все роли пьесы играются первостепенными актерами, то все становится главным, деталей нет»²⁷¹. «Единство 13 человеческих фигур насыщено истинным духовным трепетом»²⁷². Так или иначе, фреску Леонардо Ильин считает торжеством духовности.

Его описание интересно сравнить с тем, что пишет по поводу той же фрески о. Павел Флоренский в своей работе «Обратная перспектива». Здесь надо иметь в виду, что отец Павел подходит к оценке произведения с несколько иных позиций: его интересует не столько художественная, сколько религиозная ценность картины, что, вообще говоря, это вполне логично, поскольку первая – не более чем необходимое условие второй (для храмовой живописи – особенно), и, следовательно, не должна вступать с ней в противоречие.

Осуществленный художниками эпохи Возрождения уход от использования в композиции обратной перспективы и их обращение к прямой оптической перспективе, Флоренский рассматривает как симптом обмирщения: метафизический реализм изображения уничтожается, а первостепенной становится зрительная иллюзия.

Итак, о. Павел пишет: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его “Тайная Вечеря”, художественный фермент позднейших богословских “Жизней Иисуса”, имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. <…> Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления»²⁷³.

По мысли Флоренского, человек, воспринимающий живопись такого рода, только наблюдатель. Изображение, построенное по законам прямой перспективы, воздействует на внимание реципиента таким образом, что выводит его «вовне», влечет вглубь картины, и ориентирует не на участие, а на относительно без-участное рассматривание.

Образующие линии обратной перспективы сходятся на воспринимающем. Благодаря этому создается эффект «предстояния», внимание человека не блуждает по картине, а направляется на предмет, который «внутрь вас есть» (Лк. 17:21).

Так это выражает Л.А. Успенский: «Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица предстоящие ей, объединяются в одном пространстве»²⁷⁴. Живопись Леонардо такого эффекта не производит.

Кроме того, хочется упомянуть еще об одном признаке обмирщения культуры, нашедшем отражение в живописи. Речь идет о смене «свето-тональной доминанты» изображения. Для иконы таковой является золотой фон – «свет», символизирующий сияние Благодати: «Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном – “светом” на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. <…> Свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы»²⁷⁵. Наиболее адекватным образом света является золото. Золото иноприродно краскам, и их взаимодействие в пространстве иконы может быть признано символическим выражением синергии между тварным миром и нетварной Благодатью.

«Свет» вкупе с перспективными особенностями иконы формирует у реципиента бессознательное ощущение того, что все изображаемое, происходит как бы «перед лицом Божиим». Предметы и лица показываются такими, каковы они с точки зрения вечности. Изображаются дела, со-бытия, очищенные от шелухи эмоциональных подробностей.

Цветовой (и онтологической) доминантой в европейской живописи, начиная с Ренессанса, является «карнация» – человеческая плоть; это самое «живое» место на картине (для сравнения: «личные части» на традиционной иконе по степени «живости» не сильно отличаются, например, от одежд; но то и другое на порядок менее «живо», чем золотой «свет» – символ Благодати). Таким образом живопись эпохи Возрождения являет нам не предвечное божественное сияние, а сияние плоти. Здесь уже человек творит Бога по своему, слишком человеческому, подобию. Что-то «священное» в такой живописи есть, но это, по всей видимости, священное иного рода – не символическое изображение Божественного Света как такового, а те «искры божественного», которые присутствуют в твари. Может быть, даже не столько в показуемых тварных образах, сколько в показующих тварных красках.

На уровне эстетического опыта Ильин подтверждает сказанное о воздействии на человека иконографического изображения: «Когда вы смотрите на русские фрески, у вас такое чувство, что вы стоите непосредственно перед самодовлеющей, объективной реальностью, которая гасит всякую мысль в человеке о себе самом и о художнике и со всей силой объективности начинает говорить из себя как третий и единственный образ»²⁷⁶ (1944).

Но позиция по вопросу о соотношении метафизической реальности, изобразительной реалистичности, художественности и перспективности у Ильина, очевидно, несколько иная. Впрочем, и позицией это не вполне можно назвать: философ в порядке оговорки высказывает некоторые суждения, но скорее уходит от проблемы, чем разрешает ее. Чувствуется, что окончательной определенности по этому вопросу у него нет.

Так, в «Основах художества» (1937), перечисляя основные законы живописного образа, он упоминает «закон верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях», и далее, под сноской: «“Обратная перспектива”, встречающаяся иногда в иконах, имеет не живописные, а религиозные основания»²⁷⁷. Там же по поводу «закона анатомической верности и дифференцированности»: «Нарушение этого закона в иконописи имеет особые, чисто религиозные основания (духовно разумеемое “тело” может не входить в детали анатомической дифференциации…)»²⁷⁸.

Получается, что в иконописи художественность фактически приносится в жертву неким абстрактным «религиозным основаниям». При этом основной пафос философии искусства Ильина заключается в том, что «искусство и религия делают единое и главное дело: дело одухотворения бессознательного, дело его обращения к Божественному, дело его умудрения и преображения»²⁷⁹ и, следовательно, не должны вступать друг с другом в конфликт. Противоречивость данных формулировок наводит на мысль, что вопрос о сущности религиозного искусства вообще и феномене иконы в частности не был продуман автором до конца (во всяком случае, на момент создания «Основ художества»). Все его рассуждения укладываются в рамки одной эстетической парадигмы, которую можно условно назвать «классико-романтической», и выход за ее пределы для него немыслим.

Между тем, хотя применение в иконописи обратной перспективы и имеет известные «религиозные основания», о которых вкратце было сказано выше, обусловлено оно не только этим. По словам Б.В. Раушенбаха, «значение общефилософских причин появления обратной перспективы в средневековом искусстве сильно преувеличено. Об этом, в частности, говорит наличие элементов обратной перспективы в античном искусстве, искусстве средневекового Востока, детском рисунке и т. д.»²⁸⁰

«Не только византийское, древнерусское, средневековоке армянское и грузинское искусство, как и искусство других стран, связанных с византийской культурой, обладает этой особенностью. Обратную перспективу можно обнаружить в средневековом искусстве Индии, Китая, Японии, Кореи и ряда других стран совершенно иной культуры».²⁸¹

Сейчас можно считать доказанным, что применение в иконописи «обратной перспективы» помимо религиозных и эстетических оснований имеет и вполне конкретные физиологические основания, связанные, в частности, с особенностями зрительного восприятия на близком расстоянии. Коротко говоря, законам оптической перспективы подчиняется только процесс формирования изображения на сетчатке глаза (одного глаза!), но при формировании соответствующего ему содержания сознания изменение размеров и формы сетчаточных изображений предметов, обусловленное их пространственным расположением, компенсируется так называемым «механизмом константности». Как пишет академик Раушенбах, «механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает размеры слишком близких, например, ладони, поднесенной к глазу. Это свойство зрительного восприятия известно давно, оно было подробно описано еще Декартом…»²⁸². «Сетчаточный образ, вообще говоря, не воспринимается человеком <…> человек “видит” лишь совместный результат работы глаза и мозга»²⁸³.

Интересно отметить, что «механизм константности» так или иначе срабатывает в отношении всех предметов, об истинных размерах которых в человеческом подсознании содержится какая-либо информация. То есть всякий предмет, с которым человек когда-либо вступал во взаимодействие и к которому он не совершенно безучастен, находясь вблизи, видится ему с отклонениями от оптической перспективы. Иными словами, применение обратной перспективы можно рассматривать как своего рода коррелят «заинтересованного» отношения к предмету, тогда как строгое соблюдение законов перспективы оптической, напротив, свидетельствует об отстраненности и индифферентности.

В книге Л.А. Успенского находим следующие слова: «Вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. <…> Вблизи мы видим так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера. <…> Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он также, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими <…> не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы»²⁸⁴.

Иногда возникновение обратной перспективы связывается также с попыткой передать эффект бинокулярности человеческого зрения, непостоянства пространственного расположения наблюдателя и т. д.²⁸⁵

Большая часть упоминаемых Ильиным в «Основах художества» «законов живописного образа» (см. гл. 8) является по сути сводом правил создания так называемого «живоподобия». Но коль скоро во главу угла ставится духовное содержание произведения, то реалистичность изображения является определяющей только в том случае, если требуется показать земные реальности во всей их раздробленности (на детали) и пространственно-временной ограниченности. Более того, натурализм в живописи, вообще говоря, не многим лучше звукоподражания в музыке. Если мы не требуем, чтобы в симфонии натуралистично воспроизводился гром бури или трель соловья, то почему мы должны требовать, чтобы в картине натуралистично изображалась игра света и тени?

Если говорить об иконописи, то аналогия с музыкой тем более неслучайна. Икона, помимо того, что являет некий пространственный образ, несет удобоизвлекаемую информацию о движениях иконописца, происходивших во времени. Если бы иконописец (хороший иконописец) повторил свои движения, вместо кисти имея в руке смычок, то из-под него полилась бы музыка, и, глядя на икону, ее можно «услышать». Разумеется на практике такая ситуация реализуется далеко не всегда, но это тот идеал, к которому иконопись всегда стремилась; если говорить о фресках «по сырой штукатурке», то такая музыкальная динамичность письма является, по-видимому, просто необходимым условием их технической исполнимости на достаточном художественном уровне²⁸⁶.

Иными словами, икона – застывшее песнопение, партитура в красках (по крайней мере, стремится быть таковой). В то время как натуралистическая картина – лишь более или менее хаотичный набор мазков (уже в силу их количества), создающий видимость реальности. Тот, кто попытается ее «слушать», услышит скорее всего что-то очень «модернистическое»…

Приведем еще несколько фрагментов, демонстрирующих отношение философа к феномену иконы (запись из тетради «Искусство (1930-1933)»), но связанных уже не с эстетическим, а с богословским ее аспектом: «Нет искусства без Бога. Я не говорю – без догмата и обряда. Может быть, есть и догмат, и обряд, и церковь, и вера – а искусства не будет; и наоборот. <…> Феодор Студит, сторонник икон, сообщает, что греки его времени никогда не писали иконы Предвечного; он прибавляет, что этого и не следует делать, что это и невозможно, ибо “воображение не может придать ему никакой формы”. Интересно, что седьмой вселенский собор постановил, что Иисуса Христа можно живописать в его человечности, но не Бога в нем: “Deum autem pingi non posse”… Какая страшная попытка воспретить или отринуть Предметность в иконе Спасителя…»²⁸⁷.

Двумя десятилетиями позже Ильин несколько смягчил свою позицию по этому вопросу, но по существу остался при том же мнении (полностью сознавая, что оно противоречит святоотеческому учению). В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта» он пишет: «Самую глубокую мысль о явлении Христа во плоти и, следовательно, об изобразимости Его находим у Макария Египетского: “Если бы Христос пришел в чистом Божестве, кто бы мог Его вынести?”

Тем не менее изображения Бога-Отца можно найти на саркофагах IV и V веков: ветхозаветные повествования давали людям повод для несоблюдения новозаветной “апофатики”»²⁸⁸

Абзацем ниже, повторив почти слово в слово свой же пересказ аргументов Феодора Студита, он говорит: «И все же Св. Троица изображалась и до XI века в виде трех совершенно подобных друг другу фигур, наподобие иконы нашего Рублева; позднее – появляются отличия в написанных фигурах. О пределе изобразимости Св. Троицы дает в высшей степени поучительные соображения В.П. Рябушинский в своем исследовании о “Деле диака И.М. Висковатова”, склонявшегося к неизобразимости сверхчувственного как такового и осужденного Московским Поместным Собором в 1553 году. С XIV же века Бог-Отец обычно изображается: в Италии, Испании и ультра-монтанских монастырях Франции Его изображали обыкновенно в виде папы; в Германии – в виде императора; в Англии и по большей части во Франции – в виде короля. По существу, эти изображения Бога-Отца, так же, как и изображение Св. Духа в виде голубя, должны быть признаны условно-аллегорическими: более указующими, чем показующими»²⁸⁹.

Здесь в рассуждениях Ильина, очевидно, происходит некая путаница. Во всяком случае, приведенные факты допускают и иную интерпретацию, излагаемую, в частности, в работе Л.А. Успенского «Богословие иконы» (что интересно, о некоторых работах Успенского Ильин знал и даже ссылался на них в тех же «литературных добавлениях»²⁹⁰). Начать следует с того, что изобразимость Бога-Отца и Святой Троицы в том виде, в каком они изображались, никак не связана с изобразимостью «чистого Божества» и «сверхчувственного». На иконе «Ветхозаветной Троицы» изображается явление Бога Аврааму в виде трех мужей. Причем мужи эти были не только видимы телесными очами (причем, не только Аврааму, но также его жене Сарре и, вероятно, слугам), но даже более того, поскольку Авраам предлагает, чтобы принесли воды и омыли ноги их (Быт. 18, 4), после чего приготовляет угощение, которое они ели (Быт. 18, 8). Что же касается икон Бога-Отца, встречающихся в православной Церкви, то они являются не изображениями Божества как такового, а попыткой запечатлеть пророческие видения, в частности, видение пророка Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7, 9).

Л.А. Успенский пишет: «И противники, и сторонники изображения Бога Отца были согласны в том, что Божество по существу Своему неизобразимо. <…> Противники этого образа видели в нем попытку именно изобразить неизобразимое Божество (“существо”) <…>, сторонники его возражали: Бог Отец изображается не по существу, а по пророческим видениям»²⁹¹. Необходимо отметить, что спор шел не столько о допустимости изготовления «условно-аллегорических» изображений Бога Отца и других «пророческих видений», сколько о возможности отношения к ним как к иконам – то есть их почитания (напр., целования, возжигания свечей) и молитвы перед ними. Ведь смысл православной иконы в том, чтобы помогать молитве «возводя от образа к первообразу», а условно-аллегорическое изображение с этой задачей не справляется, поскольку не является в строгом смысле образом. Оно побуждает не к молитве, а к рассуждению и воображению, что недопустимо.

«Даже если Божественное Писание, – говорит преподобный Иоанн Дамаскин, – придает Богу образы как будто телесные… сами эти образы бестелесны потому, что видели их не телесными очами, а духовными пророки и те, кому они открывались (ведь видены были не всеми)»²⁹². Во-первых, видение, показанное одному избранному, не следует показывать всем подряд («Ни пометайте бисер ваших пред свиниями, да не поперут их ногами своими и вращшеся расторгнут вы» (Мф. 7, 6)), во-вторых, это в принципе невозможно, поскольку виденное одним человеком и описанное им в немногих словах не может быть воспринято другим в точности. Достоверной информации недостаточно, чувственный образ не может быть создан без примеси произвольных фантазий художника, а это противоречит православному подходу к иконописи.

Указание на существование подобных изображений на Европе также не является аргументом, поскольку, во-первых, в Западной Церкви еще со времен папы Григория Великого к изображениям относились не как к предметам почитания, а как к «Библии для неграмотных», а во-вторых, в «Каролиновых книгах»²⁹³ фактически канонизирован тот самый произвольно фантазирующий творческий акт, который отвергался восточными отцами²⁹⁴, и по этой причине западное религиозное искусство еще до разделения Церквей пошло по совершенно иному пути, чем восточное.

Что касается событий 1553 года, то, по мнению Г. Флоровского, «на вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал»²⁹⁵. Дополняет Н. Андреев: «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала внимание на различные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться»²⁹⁶. Впоследствии изображение Бога Отца было в очень резкой форме запрещено на Большом Московском Соборе 1666-1667 годов (вопросу об изобразимости Божества и, в частности, Бога Отца в Деяниях Собора посвящена глава 43, озаглавленная «О иконописцех и Саваофе»²⁹⁷). О видении пророка Даниила там сказано, что «то не о Отце разумеется, но о Сыне, еже будет во Второе Его Пришествие судити всякаго языка страшным судом»²⁹⁸. Там же говорится, что Святой Дух изобразим в виде голубя только на иконе «Богоявления», в виде облака только на иконе «Преображения», а в виде огненных языков только на иконе «Пятидесятницы».

Впрочем, окончательное решение по вопросу о допустимости подобных изображений отсутствует до сего дня²⁹⁹. Во всяком случае, иконы «Новозаветной Троицы» не исчезли из православных храмов до сих пор. Однако, повторимся, к вопросу об изобразимости Божества как такового эта тема не имеет никакого отношения.

Говоря о неизобразимости «Предвечного», Феодор Студит и отцы VII Вселенского собора имеют в виду неизобразимость, невообразимость и непознаваемость Божественной сущности. Что касается нетварных Божественных энергий, которые тоже есть Бог, то они могут быть восприняты человеком в виде некоего «Божественного Света». По учению Григория Паламы в интерпретации В.Н. Лосского, «Свет наполняет одновременно и разум, и чувства, являя себя всему человеку, а не какой-то одной способности его восприятия»³⁰⁰. Этот Свет воспринимается в числе прочего чувственным зрением и, следовательно, может быть изображен. Так, например, говорил об Божественном Свете Н.А. Мотовилов, когда ему довелось видеть в лучах Благодати св. Серафима Саровского: «Не могу, батюшка, смотреть, потому что из глаз ваших молнии сыпятся. Лицо ваше сделалось светлее солнца, и у меня глаза ломит от боли!»³⁰¹. Аналогичным образом описывает Никита Стифат осияние лица Св. Симеона Нового Богослова, когда тот служил литургию: «Лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости»³⁰².

Символическим изображением этого Света на иконе является золотая «разделка» на одеждах, нимбы и «свет» (фон). Однако, эта «Божественность» изображается не только на иконе Спасителя, но и на всех других иконах – ангелов, Богоматери и святых. В последнем случае изображается обоженное естество человеческое, человек «ставший по Благодати тем, чем Бог является по природе». Также и в иконе Христа изображается «обоженная человечность».

Однако Ильин склонен понимать слова о божественном свете скорее как образные выражения. Они могут восприниматься им, например, как характеристика эмоционального состояния святого: «Лицо человека светится радостью и покоем; от черт его, приподнято-возбужденных, передается покой и радость другим»³⁰³ (за основу взято описание Ефрема Сирина).

В другом месте он указывает как явления одного порядка сияние святости и вдохновенность, проявляющуюся, очевидно, в чертах лица творящего художника: «Отшельник, проводящий  свою жизнь в “богомыслии”  и “богоделании” (“theopoesis”, по выражению Макария  Великого), приобретает некую подлинную  богоозаренность в душе и в ее телесном обнаружении. Подобно  этому – душа истинного художника становится гармоническою <…> и самое лицо его может стать ликом»³⁰⁴.

В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта», обобщая тексты св. отцов (Иоанна Лествичника, Антония Великого, Исихии Иерусалимского), где описываются видения божественного света, Ильин трактует «свет» как образ очевидности: «Откровению, исходящему свыше, соответствует состояние очевидности в человеке; отсюда образ света»³⁰⁵.

Однако, по мнению В.Н. Лосского (разделяемому большинством православных богословов), «этот свет не интеллектуального порядка, каким бывает озарение ума, взятое в аллегорическом и абстрактном смысле».³⁰⁶ «Божественный свет не имеет аллегорического или абстрактного значения: он – реальность, данная в мистическом опыте»³⁰⁷. «Для мистического богословия Восточной Церкви это не метафоры, не риторические фигуры, но слова, выражающие реальный аспект Божества»³⁰⁸.

Можно предположить, что в 30-х – 40-х годах Ильин еще не знал таких тонкостей учения Отцов восточной Церкви (хотя творения св. Отцов еще в 20-х годах прочно вошли в круг его чтения³⁰⁹). Так, в одной из лекций, следуя утвердившемуся в дореволюционном богословии мнению, он называет исихастов «византийской сектой»³¹⁰. Этим недопониманием, скорее всего, и объясняется его несколько наивное негодование, вылившееся на страницы черновика.

Однако, к моменту завершения «Аксиом религиозного опыта» наследие святых отцов было изучено им достаточно подробно, если он противоречил им, то делал это вполне осознанно, опираясь, по всей видимости, на содержания своего личного религиозного опыта, не всегда отвечавшего православной парадигме духовной практики и, соответственно, не всегда описуемого при помощи разработанных в ее рамках категорий. На этом основании мы вправе заключить, что под «Предметностью в иконе» Ильин подразумевает не Божественную сущность, не Божественные энергии, а нечто третье. Что же именно?

Порой возникает подозрение, что «божественным» философ называет всего лишь особые проявления человеческой эмоциональности – так называемые «высокие чувства», передаваемые, например, через выражения лиц или жесты персонажей.

Так, по мысли философа, «икона показывает человеку зримый образ, выражающий верный религиозный аффект; именно это должно помочь молящемуся вызвать в себе верный религиозный акт. <…> Она изображает или тот дух, в котором молящийся должен пребывать, обращаясь к Богу (иконы Богоматери, Святых и Ангелов), или же тот Дух, к которому молящийся должен обращать свою религиозную интенцию³¹¹ (икона Бога Отца и Бога Сына). Икона как бы говорит человеку: “так настрой свою душу, так смирись, так чувствуй, так молись, так очистись, так вознесись, такое Духовное – зри своим сердцем в Боге: превознесенное, всемогущее,  чистейшее,  благостное, любящее,   милосердное, прощающее (и иное)”»³¹² [c. 316]. «Бога нельзя показать чувственно, но опыт Божественного можно возжечь в сердцах через чувственный образ»³¹³ [c. 348].

То ли в данном контексте Ильин понимает «Божественность» слишком широко, так что она включает в себя и человеческую эмоциональность, то ли вовсе не хочет знать ни о какой другой «Божественности».

Так, когда Ильин комментирует в своей немецкой лекции фотографии русских икон, то описываемые им обстояния соответствуют, кажется, именно возвышенному человеческому. Особому значению, но не особой реальности, как сказал бы Флоренский.

Вот, например, слова Ильина об иконе «Спас Нерукотворный»: «С печальным строгим укором смотрят огромные дивные очи на грешников мира, которые со всеми своими пороками, как и прежде, снова и снова распинают Его».

Вот о «Владимирской Богоматери»: «В печальном предчувствии смотрят материнские очи с тонкого предивного лика в будущее: Мать знает, какие страдания предстоят ее Божественному Младенцу.

С утешением и любовью обнимает младенец Иисус в печаль погруженную Мать <…>. Мистерия мира – страдающая Богоматерь. Мистерия мира – утешающий ее Младенец Христос»³¹⁴.

Разумеется, вопрос о том, что в этой мистерии от Божественности, а что от человечности, довольно сложен. Все сказанное нами здесь следует воспринимать как обозначение проблемы. Подходы же к ее решению мы попытаемся изложить ниже, при рассмотрении особенностей религиозного миросозерцания философа.

Теперь же приведем еще пару «суждений вкуса» от Ильина. На этот раз о творчестве современников:

О выставке скульптуры Голубкиной: «Знала эта замечательная и самобытная художница, что она пророчит революцию, или не знала? <…> Она сама не болела тем, что видела и показывала; и как показывала! Но вряд ли, вряд ли она видела свет и исход… <…> Ее люди – вылезающие откуда. Из хаоса? Из бездны? Из духовной ночи. <…> Пьяные ощущением. Темные духом. Ошалевшие, или оглупевшие, иногда крикливо-уродливо глупые (бюст писателя графа А.Н. Толстого, впоследствии сменовеховца). <…> Они слепые, хотя иногда ожесточенно, изо всех сил куда-то несущиеся или прущие (омышенный бюст Андрея Белого). <…> Предреволюционное смятение России – узрено, показано, выставлено как проблема»³¹⁵. Это описание важно для нас как пример положительного отклика Ильина на довольно прогрессивное по тем временам искусство, в духовном отношении, пожалуй, не менее диссонансное, чем музыка Прокофьева.

Для сравнения: «Прогрессивное разложение живописного образа, которое началось лет пятьдесят тому назад во Франции и потом достигло своей вершины в рисунках кубистов и в бреде Пикассо <…> несколько десятилетий отравляет молодые поколения»³¹⁶. «Человек с душою Беато-Анжелико скончается на месте от отвращения, глядя на искусство Пикассо и Матисса»³¹⁷.

Также весьма любопытна характеристика, которую Ильин дает известной картине М.В. Нестерова «Философы» (двойной портрет – П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова). В наше время эта картина воспринимается многими как символ русской духовной культуры (наверно, не совсем без оснований), так что даже украшает собой обложки некоторых учебников по русской философии. Но вот что пишет в письме Шмелеву И.А. Ильин:

«Ради Господа, не присылайте мне портрет – Флоренского-Булгакова кисти Нестерова. Видел я его у самого Михаила Васильевича и, стоя перед портретом, говорил ему о том духовном гное, который он ясновидчески увидел и передал. А у него (у Нестерова) – все лицо трепетало от радостного ликования – ибо я говорил верно. Потом он мне рассказал: «Был у меня на днях отец Флоренский. Долго смотрел портрет. Когда он уходил, я ему говорю: “Эх, отец Павел, я бы Вас еще нарисовал бы в духе Розанова паном с дудочкой”. “Нет, – ответил тот мрачно, – довольно уж!”»

Все эти люди, не умевшие отличить духа от пола, молитвы от оргазма, вдохновения от соблазна, созерцания от выдумки, ответственности от кокетства. По-ме-лом их!»³¹⁸

Замечательно, что строки эти написаны в 1947 году, то есть уже спустя три года после смерти Булгакова и спустя 10 лет после мученической кончины Флоренского. Из трудов Флоренского Ильин, скорее всего, имел возможность прочесть только «Столп и утверждение истины» (да и этой возможностью, скорее всего, пренебрег). Остальные работы, наполняющие современное собрание сочинений отца Павла, в большинстве своем написаны уже при советской власти и при жизни автора не издавались. Вероятно, мнение Ильина о «моральном облике» Флоренского сформировано на основании определенных фактов его личной биографии, таких как, например, дружба с Андреем Белым и Василием Розановым.

Интересный комментарий по этому вопросу находим в одном из писем А.Ф. Лосева 1934 года. По его словам, Андрей Белый, «помня, что когда-то 20-25 лет назад Флоренский выступал с докладами о Розанове и мистике пола (Флоренский вообще всегда любил Розанова и был даже редактором его посмертных сочинений), написал вдруг недавно в своих воспоминаниях “Начало века” о Флоренском, что он рисуется ему с кадилом около картины с голой женщиной. Кого, скажите, характеризует больше это “воспоминание”, Флоренского или самого Андрея Белого?»³¹⁹

То, что сам М.В. Нестеров разделял убеждения Ильина, что он якобы «увидел и передал» также вызывает большие сомнения. На наш взгляд, гораздо проще усмотреть нечто нездоровое в другом портрете кисти Нестерова – портрете самого Ильина. «Уж больно он грозен». Хотя, может быть, так и должна выглядеть «предметная одержимость»…

К вопросу о различении «духа» и «пола» уместно привести впечатления С.Н. Булгакова от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Сохранились автобиографические свидетельства о двух его «встречах» с этой картиной. В первом случае о. Булгаков был неверующим марксистом и картина произвела на него сильное не только художественное, но, главным образом, эмоциональное впечатление: он увидел в ней образ Мадонны. Интересно, что, вспоминая эту первую «встречу» в книге «Свет Невечерний», он употребляет практически те же слова, что и Ильин в своем описании «Владимирской Богоматери». Булгаков пишет: «Мне глянули в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности, – знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвен­ность виделась в недетски мудрых очах Младенца. Они знают, что ждет Их, на что Они обречены, и вольно грядут Себя отдать, совершить волю Пославшего: Она “принять орудие в сердце”, Он Голгофу... Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед, и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо... Я (тогда марксист!) невольно называл это созерцание молитвой и всякое утро, стремясь попасть в Zwinger, пока никого еще там не было, бежал туда, пред лицо Мадонны, “молиться” и плакать, и немного найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженнее этих слез...»³²⁰.

Вторая встреча произошла, когда Булгаков был уже православным священником. Снова увидев «Сикстинскую Мадонну» он пишет: «…С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она… К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – да это хула и невозможность! <…> Грядет твердой человеческой поступью по густым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив царит его отрицание – женственность и женщина, пол… В ведении этого соотношения – ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. <…>

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев… Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла “спасти мир”, ибо она сама нуждается в спасении…

Красота, двусмысленная и обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный, искусство же становится магией красоты <…> в этих изображениях, писанных по воле пап как иконы, и, однако, не допускающих к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее. Ведь то, что с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм – в качестве мистики, мистическая эротика – в качестве религии, натурализм – как средство иконографии»³²¹.

Ильин относится к творчеству Рафаэля относительно нейтрально, как к художнику он имеет к нему ряд претензий («Пьетро Перуджино и Рафаэль создали ряд красивых образов, полных грации, гармонии, изящной естественности, но лишенных настоящей художественной глубины и значительности»³²²; «художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля – почти никогда»³²³), обусловленных, впрочем, скорее особенностями его личного вкуса, но каких-либо духовных пороков он здесь не усматривает. Как он оценивает «Сикстинскую Мадонну» нам доподлинно неизвестно, но, судя по тому, что отмечает в ней лик Христа, являющий, по его мнению, пример выполнения закона «душевной насыщенности, выразительности и искренности»³²⁴, оценка его скорее положительна. Так или иначе, можно утверждать, что творчество Рафаэля, хотя и не является для Ильина эталоном художественности, но по своей духовной направленности вполне вписывается в защищаемую им эстетическую парадигму, так что обобщение Булгакова справедливо и в отношении эстетической позиции Ильина.

Так мы приходим к выводу, что это Ильин видит дух там, где зрелый Булгаков видит всего лишь пол, а не наоборот. Иными словами, духовная планка Ильина оказывается занижена…

Но вернемся к «Философам». Эта картина, как уже было сказано, чаще вызывает у зрителей отклики совсем иного характера, чем тот, что оставил Ильин. Приведем некоторые из них. Вот что пишет один из исследователей творчества о. Павла Флоренского диакон Сергий Трубачев:

«Портрет “Философы” необычен совмещением психологически углубленного изображения с лирическим звучанием пейзажа, на фоне которого даны путники, идущие в глубоком раздумье и сосредоточенности на некоем видимом только их внутреннему взору откровении. <…> Облик Флоренского приковывает внимание и погруженностью в созерцание, и жестом левой руки, прикрывающей сердце (жест умной молитвы), и твердой опорой на монашеский посох. <…> “Философы” Нестерова – портрет-символ. Символический смысл изображения может быть соотнесен со словами апостола Павла: “Не имамы бо зде пребывающего града, но грядущаго взыскуем” (Евр. 13, 14). К этому Невидимому Граду и устремлены путники»³²⁵.

А вот воспоминания С.Н. Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение в уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к победному свершению, которое нынче созерцаем... »³²⁶. Интересно, что собственно художественное содержание картины Булгаков описывает практически в тех же терминах, что и Ильин – «узрение», «ясновидение», «самоочевидность»…

Приведем также описание одного любопытного феномена, связанного с картиной Нестерова, оставленное самим Павлом Флоренским: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей – слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М. В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумав, не означает ли это, что с С.Н. что-то случилось в Крыму»³²⁷.

Как видим, представление о «замыслах художника» и (главное!) о духовном содержании картины, составляемое на основании суждений различных лиц, может сильно разниться. При том, у нас есть основания полагать, что видят-то различные лица все-таки примерно одинаково, а только называют видимое разными словами и дают ему разные ценностные характеристики.

Объективно ценность любого содержания в жизни человека определяется в зависимости от того, как решается вопрос о смысле жизни в целом. Этот вопрос, в свою очередь, не может быть решен отдельно от вопроса о смысле смерти – вопроса, неразрешимого средствами чистой философии. Для разрешения этого вопроса нужны данные Откровения, что переводит его из разряда философских в разряд богословских. Поэтому философ, если он хочет не только утверждать, но и обосновывать свои утверждения, должен быть также и богословом. Ильин всегда дистанцируется от вопросов такого рода (по крайней мере, на словах), шутливо отговариваясь тем, что «к богословию не способен»³²⁸. Однако ответ на вопрос о смысле жизни все же дает: «Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить»³²⁹. Но можем ли мы однозначно понять суть этого высказывания? Не рискуем ли в любой момент быть уличенными в том, что за «любовь, молитву и творчество» принимаем всего лишь «пол, оргазм и соблазн»? И не рискует ли сам философ быть уличенным нами в чем-то подобном? На чем основан его авторитет? Что дает ему право «считать свое субъективное “нравится” духовно неошибочным»³³⁰? Слепил ли его глаза Божественный Свет? Проступил ли нимб и вокруг его головы тоже? И если так, то достаточно ли это убедительно для «сторонников свободной философии»?

Эти вопросы оставляем пока без ответа. Но если уж мы ставим перед собой задачу хотя бы понять слова философа, не говоря уже о том, чтобы оценить их правоту или неправоту, то лучшее из того, что нам остается, – продолжить исследовать совокупность контекстов, в которых эти слова употребляются.

2.3. Литература. Обзору литературного творчества Ильин посвятил, пожалуй, больше всего сил. Если суждения философа о музыке и изобразительном искусстве по большей части фрагментарны (исключения – творчество Н.К. Метнера и древне-русское искусство), то теме художественного слова посвящен целый корпус текстов. В первую очередь следует упомянуть работу «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев». В этой книге философ рассматривает творчество указанных авторов через призму своей философии искусства, разработанной в «Основах художества» (1937). Впервые данный труд опубликован в 1959 году (т. е. уже после смерти автора), хотя рукопись была готова еще двумя десятилетиями раньше. В одном из писем Шмелеву Ильин, очевидно уставший уже носиться со своим неизданным текстом, говорит об этой литературной триаде так: «Терпеть не могу этого сочетания имен, какая-то поколенчески-эпохальная селекция»³³¹. Художество И.С. Шмелева, с которым Ильин состоял в дружеских отношениях и вел длительную переписку, анализируется также в отдельном цикле статей. Большую статью философ посвятил разбору творчества Д.С. Мережковского, его он довольно резко критикует. Первоначально Ильин планировал включить раздел о Мережковском в свою «Книгу художественной критики», но он «отпал за неприличием и ненужностью»³³². В поле зрения Ильина находились также М.А. Алданов и П.Н.  Краснов. Болезнь помешала философу прочесть лекцию об этих писателях, назначенную на конец Зимы 1931 года. Он намеревался прочесть ее позже, но пока неясно, читал ли…³³³

Кроме того, представляет интерес серия лекций «Гении России». Эти лекции читались в разные годы на немецком языке. Цель их, очевидно, состояла в том, чтобы познакомить иностранную аудиторию с основными вехами жизни и творчества русских писателей, поэтому существенную их часть занимает повторение своего рода «общих мест». Но и некоторые оригинальные суждения в них содержатся. На сегодняшний день опубликованы лекции о Толстом (Л.Н.), Достоевском, Гоголе и Пушкине. О Пушкине Ильин говорил и писал, наверно, больше всего. Он для него не просто поэт, а гений пророк и эталон духовности в искусстве, словом, – «наше все», по выражению Аполлона Григорьева.

Поэзии Пушкина (и идущей от него традиции) Ильин противопоставляет творческие опыты большей части современных ему стихотворцев, признавая их нехудожественными.

«Поэзия последнего предреволюционного поколения почти уже не поет: она выдумывает вместе с Брюсовым, и мечтает и декламирует в стихах Бальмонта, безвкусно лепечет или лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно или туманно фантазирует вместе с Александром Блоком, несет эротическую “тредьяковщину” вместе с Вячеславом Ивановым, пытается утвердиться на “железной воле” вместе с Гумилевым и Кречетовым и безвольно предается личным страстям вместе с Ахматовой и Городецким. А под конец она впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный бред Маяковского, в шепелявое неистовство Волошина и в хулиганское озорство Есенина. И только один имел еще доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников).

Все, или почти все, остальные не творили поэзию, а предавались стихослагательству (талантливые импровизировали, подобно Бальмонту, бездарные – высиживали, подобно Брюсову)»³³⁴.

Специальной работы о современной поэзии у Ильина нет, но тем более актуальной представляется задача реконструкции суждений философа о таких культурных феноменах как, например, символизм. Особенно если учесть, что теоретические предпосылки, которыми руководствовались в своем творчестве поэты-символисты, во многом схожи с теми представлениями о природе творческого акта, которые развивает Ильин.

Вот выдержка из «черновиков» философа: «Искусство символично всегда: σύμβολον = сброс в одно, сращение в единство образа и предмета, вращение таинственного предмета в явь образа. “Символизм” в искусстве был не возрождением предметности и, следовательно, художественности, а глупо-рассудочным открытием того, что можно и надо “что-то такое” обозначивать образами и вслед за тем преднамеренно-кокетливым культивированием этого обозначивания при неумении таинственно культивировать самое обозначиваемое; да большинству из русских “символистов” (ох, только ли русских?!) нечего было и обозначивать-то! Настоящее искусство символично, не кликушествуя о своей символичности, не разбазаривая таинство символического завертывания. Настоящий художник не вопиет о своем “символизме” или “символировании”; он молча кажет – развернет образ и молчит о предмете; и притом потому, что все, что он мог сказать о предмете – он уже сказал образами и в образах»³³⁵.

Яркими представителями такого рассудочного «символизма» являются, по мнению Ильина, Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов. Образы последнего философ характеризует как «вымученные, псевдо-ученые аллегории, взывающие к толковому словарю»³³⁶. Также как и в случае Прокофьва–Стравинского отмечается оторванность от живого источника национального духа: «Современные схематики сонета (как Вячеслав Иванов, напр.) в высшей степени нерусские»³³⁷. Интересно, что к похожему выводу приходит Н.А. Бердяев. По его словам, у Иванова «творчество не совершается непосредственно, а всегда через посредство старых культур, чужого творчества, былых времен. Перед сознанием В. Иванова совсем не стоит острая проблема отношения культуры и бытия, культуры и жизни, он не чувствует трагедии культуры, он доволен культурой, упоен ее богатствами. В этом он не русский, он западный человек, европеец, несмотря на свои славянофильские идеологии»³³⁸.

Ильин в подобного рода «творчестве» чувствует дух «пушкинского Сальери»³³⁹. Такие художники, может быть, даже имеют природный дар, но желание называться поэтами в них гораздо сильнее самой поэзии. Поэзия как таковая интересует их гораздо меньше, чем то, какое место они занимают в ней. Это подтверждает и знаменитое изречение Брюсова: «Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут»³⁴⁰.

В сознании такого стихотворца существует как бы некий архетип поэта, на который он стремится походить, употребляя на это весь свой природный ум. В результате вместо творчества – стилизация, вместо поэзии – изящная словесность, вместо жизни – ролевая игра. Проблема такого художника в том, что единственный образ, который его по-настоящему занимает, это образ самого себя, стоящего на возвышении в лавровом венке или же вещающего в пространство тоном пророка. Но для того чтобы наполнить свои стихи содержанием одного этого образа недостаточно. Поэтому приходится либо рассудочно «переаранжировывать» известные темы и сюжеты, либо смаковать всевозможные мелочи жизни, либо рифмовать свой «поток сознания».

Так, в одном из писем Шмелеву³⁴¹ Ильин ставит стихи «Вячеслава Иванова, Игоря Северянина, Марины Цветаевой, Андрея Белого, Есенина, Маяковского» в один ряд с творчеством капитана Лебядкина³⁴².

Там же прилагается несколько пародийных стишков в духе «Горизонтов вертикальных» Владимира Соловьева, но с той спецификой, что осмеянию подвергаются более современные и, соответственно, более брутальные направления в поэзии. Вот небольшой отрывок (очевидно, не без аллюзий еще и к «Темным аллеям» Бунина):

Душу, грешную (увы!),

Покорив мою,

Забеременели Вы

Легкой рифмою.

И стихи на тот же день,

Недоношенные,

Чрез колоду через пень

Шли непрошенные…

Выпирало их из тьмы

Биллионами.

И довольны очень мы

Были оными…³⁴³

Беда многих стихотворцев в том, что они зачастую слишком любят себя в поэзии (а не поэзию в себе) и именно этим губят свое творчество. Они слишком желают выставлять богатство своего внутреннего мира в золотой раме (хотя бы перед самими собой), и если таковое в какой-то момент отсутствует, то стремятся создать его искусственно. И, разумеется, терпят поражение. Христос говорил: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее» (Мк, 8, 35). Этот евангельский текст, конечно, можно толковать по-разному, но и к данной ситуации он, кажется, вполне подходит.

В глубине души такой художник осознает, что он пуст, что сказать ему нечего, и он бежит от этой мысли как от огня – бежит писать, чтобы доказать самому себе обратное; высасывает из пальца новый опус и опустошает себя тем самым еще больше. Он не думает и не чувствует ничего, кроме того, что желает быть поэтом, но таковым не является. На этом фоне малейшие страстишки – это уже событие, и стоит ему испытать хоть какое-то чувство, разрывающее порочный круг рефлексии, как он бросается фиксировать пережитое в стихах, в надежде оправдать то, что «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

При том, изощряясь в самооправдании, эти люди способны развивать весьма утонченную диалектику творчества. И если поначалу они еще способны отвлечься от своих философических конструкций на ощущение бессмысленности своей «теургии», то в какой-то момент просто свыкаются с ним и перестают его замечать, как не замечает человек давящей на него атмосферы; привыкают к тому, что жизнь их – бесцельное жонглирование и пустое времяпрепровождение. Когда от пустоты становится тошно, они предаются чувственным наслаждениям, чтоб хоть как-то забыться («Лечите чувства ощущениями!» – так говорил один из персонажей Оскара Уайльда). В этой связи вспоминаются слова Архимандрита Рафаила Карелина: «Грех – это желание испытать ощущение полета через падение в бездну»³⁴⁴.

Так они заглушают в себе голос совести, уходят от света, чтобы собственная ложь не лезла в глаза («люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин. 3, 19)), но тогда неизбежно и весь мир окрашивается в сумеречные серые тона. Совесть не грызет их, но перманентно ноет, и подлинной радости они тоже не переживают. Отсюда, вероятно, этот лейтмотив поэзии Блока: «мгла – все мгла»³⁴⁵.

Впрочем, Блок это уже другой полюс русского «символизма». Стихи Брюсова и Иванова рассудочны в том смысле, что они зачастую сконструированы, а не «выпеты из глубины души». Но их можно признать искусством, если понимать под этим словом «добродетель разума», как делали схоласты³⁴⁶. Некоторыми из этих стихов, вероятно, можно насладиться, как наслаждаются, например, красотой математического доказательства. При условии, что по содержанию они относительно нейтральны (проще говоря – ни о чем).

Но стихи Блока в своей массе не нейтральны и не бессодержательны. Они наполнены содержанием, и содержание это – растленно. Блок не играет формой как Брюсов и не компонует «вымученные аллегории» как Иванов, а в основном вяло стенографирует свои душевные состояния. Рассудок и вообще сознание в этом процессе почти не участвуют. Стихи Брюсова и Иванова появляются на свет потому, что авторы хотят их написать, стихи Блока – потому, что он не хочет препятствовать их произвольному выплескиванию наружу из бессознательного. Это очень похоже на то, что в святоотеческой литературе называется «бранью помыслов»³⁴⁷. Ильин в этой связи называет Блока «медиумичным». Вот еще одна запись черновика «Искусство (1930–1933)»:

«Поэзия Блока – лирика разложившейся перед революцией интеллигентской души, да еще к тому же лирика поэта неумного и немыслителя. Поэтический акт Блока таков: отсутствие воли; отсутствие мысли; <…> темперамент мокрый, чувственный, влачащийся; жизнь чувства (преимущественно пассивно томящийся аффект, редко эмоциональная вспышка). <…> Читая Блока помногу, невольно вспоминаешь Галена: “Triste est omne animal post coitum…” (Жалко всякое животное после половой связи (лат.)). Здесь “поэзия” как бы подметает бледные остатки вчерашних похождений. <…> Блоку мало есть что сказать. Его поэтический опыт скуден и бледен. И главное – однообразно низмен и пошл. Попытки сказать о большом родят чудовищное: Бог и кабак, Мадонна и проститутка, разнузданная чернь и Христос. От божественного остается одно имя, наполнение и истолкование его чаще всего соблазнительно, нередко кощунственно и отвратительно. “Двенадцать” отнюдь не случайны: они заложены во всей предшествующей “ресторанной” лирике. <…> Блок не только не был гениален, он, по-видимому, не был даже личностью; он был медиум – своих страстей, чужих идей и массовых флюидов»³⁴⁸.

Примерно в том же обличительном духе и примерно по тем же причинам отзывается Ильин о художественном творчестве Д.С. Мережковского. С той только разницей, что выражается немного более сдержанно, так как пишет об этом в статье, предназначенной для печати, а не в своем дневнике.

Из художественного творчества Мережковского Ильин анализирует, главным образом, его исторические романы (трилогия «Христос и Антихрист»). Поэзию оставляет в стороне, лишь мимоходом отмечая, что в ней «нет главного – поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбужденность и надуманное версификаторство»³⁴⁹.

Романы Мережковского философ также оценивает крайне невысоко по причинам как растленности их содержания, так и чисто художественной несостоятельности. Начать следует с того, что отношение Мережковского к историческому материалу, который он кладет в основу своих сочинений, по мнению Ильина, неудовлетворительно. Так, выбрав лицо или эпоху в качестве темы для своего романа, Мережковский садится прилежнейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т. д. Но что же потом происходит со всем этим богатством?

«Один из критиков Мережковского подсчитал, например, что из тысячи страниц его романа “Леонардо да Винчи” или “Воскресшие боги” не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники.

Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно  рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно потому, что Мережковский совсем не желает знать и устаналивать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения»³⁵⁰.

«Он комбинирует, урезает,  обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и  выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. <…> Он вкладывает в историю свои  выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о  своих построениях, а совсем не об исторической правде»³⁵¹.

Размышляя о причинах, пробуждающих в Мережковском такой интерес к эмпирическим подробностям при полном отсутствии тяги к исторической объективности, Ильин приходит к выводу, что «ему нелегко дается работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романтическим фабулированием»³⁵².

По мнению Ильина, «Мережковский – человек чувственного опыта и чувственного воображения»³⁵³, поэтому то, что он создает, это с художественной точки зрения не более чем красочные декорации (ср. с характеристикой венецианской живописи). Он может вообразить яркую картину, но он не в состоянии вообразить поступок или событие. «Функция воли в его художественном акте чрезвычайно слаба»³⁵⁴. Это проявляется и в характерах героев и в самой структуре произведений: «Волевые герои – свирепы и зверски, их почти нет, прочие безвольны. <…> Протяженно-сложеность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирующей  силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо»³⁵⁵.

В этом отношении философ считает поучительным сравнить Мережковского, например, с Чеховым, «этим великим мастером художественной краткости, ювелиром образа и слова»³⁵⁶. «Чеховский персонаж» – существо, как правило, безвольное, однако воля самого художника, проявляющаяся в отборе художественно необходимого, всегда на высоте. В статье «Борьба за художественность» Ильин приводит соответствующее чеховское назидание: «Если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна»³⁵⁷.

Продолжая разговор об особенностях творческого воображения Мережковского, Ильин отмечает, что его «эффектные декорации» лучше всего удаются не тогда, когда он описывает, например, красоту природы (как это бывает у Бунина), но тогда, когда он описывает человеческие мерзости. Выражаясь собственными словами Мережковского, «зловонное дыхание черни – запах людского стада»³⁵⁸ (фраза из романа «Юлиан Отступник»; Ильин цитирует ее таким образом, что можно подумать, будто сам Мережковский формулирует посредством нее свое творческое кредо, но это не соответствует действительности). К подобному «размазыванию», по мнению Ильина, Мережковский более всего и тяготеет. Показательно, что сами эпохи, которые он выбирает для своих романов, суть «неустойчивые, колеблющиеся смутные времена соблазнов и туманов»³⁵⁹. При том избираются они, очевидно, не для того, чтобы показать, как кризис может разрешиться в новое качество, а лишь для того, чтобы иметь повод проиллюстрировать само брожение. Ильин считает все это симптомами духовной болезни.

Он отмечает еще один важный момент: в произведениях Мережковского, по его мнению, вовсе нет места такой вещи как любовь. «В  художественном акте Мережковского  много внешнего  чувственного любования  красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству и никакой любви ни к кому». Казалось бы, есть исключения: например, в романе о Юлиане Отступнике – Арсиноя и ее сестра Мирра (гл. XIX), Юлиан и преданные ему легионеры, монах Парфений и его буквицы; в романе о Леонардо – собственно, мастер и его ученики. Но Ильин, очевидно, не признает это любовью в высшем смысле слова, любовью достойной человека, любовью духовной. Это может быть животная страсть или животная же жалость, щенячий восторг или собачья преданность. Такая любовь инстинктивна, а не духовна. Любовь человека к человеку духовна в том случае, когда любящий видит в любимом бессмертную душу, образ Божий, а не только сгусток нервных импульсов³⁶⁰. «Ты любишь не душу, а тело его!» – так говорит матери, не желающей отпускать сына в монахи, и один из персонажей Мережковского, слепец Дидим. Впрочем, в его устах это звучит как другая крайность, скорее компрометирующая христианство (Мережковский, как известно, полагал, что традиционное христианство в своей незамутненной форме может быть только «черным», ригористичным, монашествующим, и на этом основании отвергал его³⁶¹). Ильин же выражает свою мысль так: «Любовь у Мережковского распалась  на сентиментальность и жестокость; выражаясь в терминах научного психоанализа, – на мазохистическую и садистическую компоненту»³⁶². «Мережковский сам не любит своих героев, ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику»³⁶³.

Резюме Ильина таково: «Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты»³⁶⁴. «Все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению»³⁶⁵.

Здесь мы, очевидно, вновь приходим к тому, с чего начали разговор о творчестве поэтов символистов: чрезмерное внимание к своему «Я», попросту говоря – гордыня, лишает человека возможности любить. Без любви невозможно осуществлять целеполагание и, следовательно, действовать, творить; возможно только пассивно воспринимать (отсюда безволие). И вот жизненный центр личности смещается из области сердца (сердце = середина, т. е. естественный центр) в чувственную или интеллектуальную сферу. В этом случае имеем или гипертрофированное воображение и рассудочность (человек пассивно наблюдает за движением образов или логических единиц), или пассивно испытываемые ощущения (не чувства!). Когда все это перестает быть орудием целеполагания, а превращается в орудие убийства времени или средство для внесения в жизнь разнообразия (иначе говоря – самозабвения), то очень быстро приобретает противоестественные формы, так как разнообразие естественных форм самодовлеющей чувственности и интеллектуализма сравнительно невелико. Так рождается соблазн.

Причем соблазн не только чувственный или интеллектуальный, а соблазн духовный. Мережковский «наслаждается своим мнимым глубокомыслием, почерпнутым из соблазнительнейших сект и ересей Древнего Востока, тут-то он и упояется своими псевдомистическими играми»³⁶⁶. Эти религиозные блуждания Мережковского, по мнению Ильина, могут нанести серьезный вред читателю, неискушенному в духовной жизни. А в лучшем случае вызывают «головокружение» и «тошноту».

Интересный комментарий этой, по его мнению, чересчур резкой оценке заслуг Мережковского дает В.В. Бычков: «Ильин уловил в творчестве Мережковского именно ростки принципиально нового для того времени эстетического сознания – пост-модернистского или даже пост-культурного, в которых, как человек классической Культуры, он почувствовал большую опасность»³⁶⁷. В самом деле, «во второй половине XX века именно так и строили свои произведения многие крупные писатели продвинутой ориентации. Напомню хотя бы Милорада Павича или Умберто Эко (особенно его роман “Баудолино”)»³⁶⁸.

Не вступая в спор, отметим лишь, что патология не перестает быть патологией даже тогда, когда получает широкое распространение, а извращение не становится нормой оттого, что его практикует большинство. Другое дело, что и «классическую культуру», приверженцем которой является Ильин, можно счесть своего рода извращением, как это делает, например, поздний Л.Н. Толстой и ряд церковных мыслителей (до определенной степени – тот же Флоренский). Но об этом ниже.

Сейчас нужно сказать несколько слов о «Бунине – Ремизове – Шмелеве». Сразу оговоримся, что книга художественной критики «О тьме и просветлении», несмотря на свой внушительный объем, не даст нам много материала для данного обзора. Большую ее часть Ильин посвящает довольно беспристрастному анализу творчества указанных литераторов, уделяя основное внимание вопросу о том, как они творят, где их мастерство проявляется больше, а где меньше. Лишь в конце этого разбора он дает краткие характеристики тому, насколько хорошо их искусство в самом общем смысле, на пользу оно читателю или во вред. Именно на этих характеристиках мы и считаем уместным сконцентрировать внимание, опуская «вывод формулы».

В основу книги положена следующая схема, моделирующая движение, соответственно, от «тьмы» к «просветлению»:

«а) Бунин. Тьма первобытного эроса – и мука из него. И все. Плюс – “радости” “любви”…

b) Ремизов. Тьма нечисти, злобы и страха – и мука о ней, но не скорбь, а мука, требующая жалости.

И нет скорби – ни у того, ни у другого; и нет преодоления, нет выхода к свету.

c) Шмелев – тьма богоутраты, и скорбь в мире и о мире – и через скорбь выход к Богу и свету. И радость древле-зданного русского православного богонахождения»³⁶⁹.

В более развернутом виде эти характеристики могут звучать так:

«Бунин видит в человеке мрак и хаос. Он прав: человек содержит и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунственно пировать в нем. И трепещет потому, что в нем самом есть и иное – святейшее и властное, духовное и божественное. Это иное – мы знаем это – есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность. Лишь краем своего зрения касается Бунин этих сфер и не приемлет их целиком – ни любовью, ни верою, ни художественным видением»³⁷⁰. Читатель, может быть, совсем не способен «выносить эти видения звериного зрака и не впадать при этом в соблазн…»³⁷¹

Добавим к этой довольно деликатной оценке творчества Бунина более прямолинейную характеристику, данную в письме Шмелеву:

«Получил покупкой “Темные Аллеи”. Читаю вслух. Первый вечер рассказик “В Париже” – сошло. На второй “Барышня Клара” – конфуз. Не поворачивается язык эту мерзость вслух выговаривать. А мы совсем не “prudes”, видали виды! Тошнит об их. Грубо, детально, грязно, отвратительно – без смысла; и с огромными, чисто художественными ошибками! Теперь вперед просматриваю, потом только начинаю вслух. В сущности он всю жизнь писал (покончив с “антоновскими яблоками” и “пахнущими мелкопоместными помещиками”) о преступлениях и прелюбодеяниях – сочетая часто и то, и другое. Теперь ему о преступлениях рискованно писать (советские на себя примут!); осталось второе»³⁷².

Кстати, этот отрывок взят из того же письма, где под горячую руку попадают Булгаков и Флоренский в связи с картиной Нестерова. Впрочем, письмо это по своему характеру не является исключением из общей массы: как уже было сказано, «двое Иванов» порой бывают довольно едки. В частности, почти всякий раз, как упоминаются Бунин, Бердяев, Мережковский, Гиппиус и современные поэты, им весьма крепко достается. Частенько перепадает и Ремизову (в одном из писем он назван «сентиментальным аутистом»³⁷³). Но вот, однако, книжная характеристика – более политкорректная:

«Ремизов – поэт муки, страха и жалости. Его художественный акт пребывает в той тьме, где душа содрогается от муки, трепещет от страха и мучается от жалости. Искренность и глубина этих состояний дают его творчеству силу, мудрость и бытие. Но здесь нет исхода, нет пути к победе; здесь та ветхозаветная и в то же время языческая, мифическая, магическая, колдовская и сказочная до-исторически-первобытная “сень смертная”, где Христос еще не воскрес.<…>

Тут нас стерегут соблазны и опасности. И первый соблазн в том, чтобы усвоить акт художественной вседозволенности. И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы...»³⁷⁴

Однозначной положительной оценки Ильина из всех трех авторов удостаиваеся только Шмелев: «Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души – от железного, дикообразного деда до утонченно умствующей души ученого, от детского вопроса до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастия к Господу»³⁷⁵.

Теперь необходимо сказать несколько слов о «гениях России». Взгляд Ильина на творчество Достоевского и Толстого, высказываемый в его немецких лекциях, глубоко личен, сформирован в процессе долгого самостоятельного осмысления, но в целом достаточно традиционен. Здесь Ильин, по-видимому, солидарен с Мережковским («Толстой и Достоевский» – это, по мнению Ильина, самая лучшая книга последнего³⁷⁶): Достоевский – «тайноведец духа», Толстой – «тайноведец плоти», оба неоспоримые гении.

Толстой, впрочем, гениален только до тех пор, пока остается художником: когда в художественное произведение он начинает вплетать рассуждение, оно от этого сильно проигрывает. Так, Ильин, признает безупречными в художественном отношении ранние произведения Толстого – «Детство. Отрочество. Юность» («по-юношески нежная, благоуханная трилогия»³⁷⁷), «Казаки», «Хаджи-Мурат», «Севастопольские рассказы» и др.³⁷⁸

«Война и мир», по его словам, это «художественно несовершенное великое произведение искусства»³⁷⁹. В другом месте он называет этот роман «русской Илиадой»³⁸⁰. Также высоко оценивает роман «Анна Каренина», отмечая, что от резонерства автора это произведение пострадало гораздо меньше³⁸¹.

«Доктринерские» произведениях Толстого, такие как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», «Воскресение», Ильин характеризует следующим образом: «Конечно во всех этих сочинениях чувствуется великий художник, но почти все они родились скорее из мировоззренческих, нежели художественных соображений. <…> Эти сочинения скорее желаемы, чем созерцаемы, скорее задуманы, чем художественно обдуманы; они иллюстрируют находящееся в процессе становления, вынашиваемое, вызревающее мировоззрение и не производят впечатления стихийно распустившегося цветка, что свойственно всякому художественному произведению; это искусство скорее проповедано, чем пропето»³⁸².

Впрочем, Толстой как писатель перешагнул эту ступень. В последние годы жизни, как утверждает Ильин, Толстому удалось освободиться от «дедуктивной теологии». Духовные поиски, однако, не прошли даром, и в «добытой по-новому атмосфере добра»³⁸³ были созданы «более поздние превосходные миниатюры, написанные в духе христианской любви»³⁸⁴.

«Эта последняя веха жизни великого художника ознаменовалась рядом небольших, выдержанных в народном духе, сердцем написанных рассказов – драгоценнейших жемчужин русской литературы. Просветленная и преображенная душа великого старца устает от проповедничества и неизменного дедуктивного мышления и начинает художественно петь»³⁸⁵.

С таким «поздним Толстым» Ильину довелось встретиться и побеседовать в Ясной Поляне в 1906 году. Эта встреча произвела на будущего философа большое впечатление, и впоследствии он вспоминал об этом с большой теплотой³⁸⁶. Философское учение Толстого Ильин жестко критиковал, но это не мешало ему на протяжении всей жизни считать его человеком «необычайным»³⁸⁷ (1911) и подлинно великим. По словам Ильина, «как человек он был гораздо больше своей всегда несколько вызывающей, кичащейся своей безупречной логикой доктрины»³⁸⁸ (1944).

Главные романы Достоевского Ильин характеризует примерно также как живопись Леонардо: они больше, чем художественное произведение, в них искусство как бы выходит за свои пределы. «Достоверность изображения психических переживаний его героев необычайно тонка, не в меру велика (т.е. превосходит масштабы истинного искусства). <…> Если садишься в первый раз за какой-нибудь из его романов (за “Карамазовых”, “Бесов”, “Идиота” или “Подростка”) и прочитываешь его до конца, то возникает ощущение, что глазами и обыденным рассудком текст вроде бы воспринят верно, но в художественном и духовном плане тебе чего-то все-таки недостает. Будто бы он прочитан лишь в наброске, лишь вчерне. <…> Позже ты убеждаешься в том, что после второго, пятого, седьмого прочтения одного и того же романа ощущение остается прежним – <…> тебя просто не хватает; тебя недостаточно. Дано гораздо больше того, что ты способен воспринять»³⁸⁹.

Видимо в этой связи «самым удачным и самым емким» произведением Достоевского именно в художественном отношении философ называет не какой-либо из его известных романов, а небольшой рассказ «Маленький герой», «одновременно лиричный и драматичный, страстный и чистый», написанный «в страшном каземате Петропавловской крепости, между жизнью и смертью, в физических страданиях, в духовно трагическом одиночестве»³⁹⁰.

К числу наименее удачных произведений Достоевского Ильин причисляет ряд сочинений второй половины 40-х годов: «“Господин Прохарчин”, “Роман в девяти письмах”, “Хозяйка” – созданы в спешке и успеха не имеют. Белинский называет последнюю ужасной бессмыслицей и он прав»³⁹¹. «Лучшим произведением того периода является незаконченный роман “Неточка Незванова”. Но самым примечательным остается “Двойник” (во многом спорный в художественном отношении), в котором с большим мастерством, в деталях описывается психология параноика. С точки зрения психопатологии – первоклассно, с точки зрения художественной – почти несносно»³⁹².

Общая характеристика роли Достоевского в культурной жизни России второй половины XIX века такова: «Достоевский – исполин этого времени. Титан нового мира. Вопрошающий, сомневающийся и отчаявшийся испытатель Бога, который в себе и для себя уже обладает истиной – глубокой и простой истиной любви и созерцания Спасителя, но еще не может ее высказать, не может приоткрыть»³⁹³.

Завершая этот обзор, необходимо прояснить взгляд Ильина на творчество Пушкина и Гоголя. Эти художники для Ильина стоят на недосягаемой высоте. Наверно, не будет преувеличением сказать, что именно с них, по его мнению, и началась русская литература.

Если, говоря о творчестве таких гениев (по его собственному признанию) как Толстой и Достоевский, Ильин позволяет себе высказывать какие-то критические замечания, выделять более удачные или менее удачные произведения, то художество Пушкина и Гоголя вызывает его неизменный восторг (в частности, степень преклонения перед пушкинским гением у Ильина столь велика, что он добродушно благосклонен даже к его нецензурным поэтическим проделкам³⁹⁴).

Пушкина философ признает пророком в самом прямом смысле этого слова: «Мы уже знаем, что на этом алтаре действительно горел священный огонь; что этот поэт действительно был рожден “для звуков сладких и молитв”; что к этому пророку действительно “взывал Божий глас”. И разумеем мы все это не в смысле поэтических или языческих аллегорий, а в порядке истинной благодати, нашего, нашею верою зримого и веруемого Господа.

Мы говорим не о церковной святости нашего великого поэта, а о его пророческой силе, о божественной окрыленности его творчества и о провиденциальном значении его для русского народа»³⁹⁵.

Все возможные возражения, как видим, здесь предвосхищены. Философу, вероятно, не раз приходилось слышать от «правильных» христиан, что невозможно «пророчество» вне «церковной святости» (ср. у Жака Маритена: «Христианское искусство требует, чтобы как человек художник был святым»³⁹⁶), а если человек, тем не менее, «пророчествует», то движет им не благодать «нашею верою зримого и веруемого Господа» – то есть Христа, а бесовская прелесть. Вот, в частности, слова С.Н. Булгакова о том же Пушкине: «Было бы наивно и “прелестно” думать, что падшему человеку, хотя бы и великому поэту, доступна в чистоте небесная красота, светлое ее пламя, купина неопалимая. Небесные лучи проницают в поднебесную, разлагаясь и преломляясь в сердце человеческом, из которого исходят все помышления его, добрые и злые…»³⁹⁷

Аргументированного ответа на подобные возражения Ильин не приводит. По-видимому, он просто не считает нужным их замечать. Духовный авторитет поэта для него непререкаем, это эталон, с которым он сверяет все остальное: «В России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность»³⁹⁸.

Заметим, что в «традицию Пушкина» не вмещается и традиция «церковной святости» (последняя несколько больше первой), так что по этой логике она также должна быть признана чем-то подозрительным. Что характерно, примерно так и происходит: это можно видеть, в частности, на примере того, с какой настороженностью Ильин относится к аскетической традиции. Особенно же ярко несоизмеримость одного и другого проявляется в том, как философ трактует конфликт между «пушкинским» и святоотеческим духом, имевший место в жизни Гоголя (об этом ниже).

Ильин говорит: «Мы <…> признаем поэзию Пушкина истинным “священно-действием”»³⁹⁹. Можно бы было подумать, что, по его мнению, благодать действовала в душе Пушкина несколько своеобразно: не преображая личность, а только сообщая ей дар пророчества и художественной проповеди святости. Но нет: «Он сам был и становился тем, чем он “учил” быть. Он учил, не уча и не желая учить, а становясь и воплощая»⁴⁰⁰.

Выходит, то, чем был и стал Пушкин, это и есть, по мнению философа, высший идеал для всех русских людей, не только в искусстве, но и в жизни: «То, кем он всегда был, кем стремился и кем должен был стать в будущем, являло образцовый путь созерцательного поэта-пророка»⁴⁰¹. При этом двумя строками ниже философ сам констатирует: «Бесчисленны его любовные связи и романы. Он был не аскетом, а скорее принципиальным почитателем Венеры и Бахуса»⁴⁰².

Понятно, что безнравственным человеком Пушкин не был. Не лишенный слабостей, он, тем не менее, всегда оставался олицетворением благородства. Но благородство – добродетель «пограничная», поскольку замешано оно зачастую на гордыне. Так человек, дорожащий своим благородством, может воздерживаться от каких-либо дурных поступков не потому, что они объективно дурны, а потому что они постыдны. При этом он может стыдиться того, что не является пороком (например, смешного положения, в котором он случайно оказался), и не стыдиться настоящего греха, если последний выглядит достаточно эстетично и превозносит его над другими. Показательна в этом смысле аристократическая моральная норма, согласно которой «джентльмен предпочитает самоубийство позору». Характерна и фраза из пушкинского дневника: «Я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у Царя Небесного»⁴⁰³. В этом желании сохранить собственное достоинство (автономию, «самостояние») даже перед лицом Всевышнего и заключается, по-видимому, основное противоречие между аристократизмом и святостью.

Важно и другое: Ильин высказывается в том смысле, что поэтические «священнодействия» и бытовые похождения поэта имели один и тот же источник – «пламя восторга, творческого вдохновения, орудием и жертвой которого он стал»⁴⁰⁴. С этим можно согласиться. Однако, как такой «универсальный» источник, питающий одновременно и порок, и добродетель, может быть отождествлен с благодатью, то есть нетварной Божественной энергией – продолжением Божественной сущности, ясно не вполне. Логичнее было бы утверждать, что Пушкин являет пример полноценного раскрытия человеком своей естественной (тварной) природы, и именно в этом смысле может служить идеалом. Но при этом не стоит забывать, что задача христианина (во всяком случае, по учению Православной Церкви) состоит не только в реализации своих естественных потенций, но именно в превосхождении своего естества – обожении, которое и является результатом причастности благодати.

Конечно, в православной традиции слово «благодать» иногда понимается в обобщенном смысле, как любой дар Божий, а не только нетварная Божественная энергия. То, что поэт, не будучи святым, создает свои стихи благодаря действию такой благодати, с точки зрения святоотеческого учения можно признать отчасти верным. Но лишь постольку, поскольку благодаря ее же действию он видит, слышит, ходит и дышит. Где благодать полностью отсутствует, там, по-видимому, отсутствует и всякое бытие. По слову Св. Дионисия Ареопагита, даже демоны «не совершенно непричастны Добру, поскольку существуют, живут, думают, и вообще у них есть какое-то движение желания»⁴⁰⁵; «даже ум демона, поскольку он ум, есть благо, но поскольку им пользуются дурно – зло»⁴⁰⁶. При этом важно понимать, что с точки зрения православного учения эта естественная, «тварная» благодать не является высшим даром…

О сути пушкинского пророчества философ говорит вполне по-гегельянски: «В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам»⁴⁰⁷. Именно Пушкин, по мнению Ильина, подарил русскому народу национальное самосознание (для сравнения: о. Павел Флоренский полагал, что эта роль принадлежит скорее св. Сергию Радонежскому⁴⁰⁸).

По мнению Ильина, «Пушкин был живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов. Это надо понимать – и исторически, и метафизически»⁴⁰⁹. «Призвание его состояло в том, чтобы принять душу  русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и  оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею – Россию. Таково было великое задание Пушкина: принять  русскую душу во всех ее исторически и национально  сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России  достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти»⁴¹⁰.

Указав ту значительную роль в истории человечества, которую Ильин отводит Пушкину, скажем несколько слов о том, что он считает существенным в структуре его творческого акта. Первым делом нужно отметить «страстность» нашего великого поэта.

По слову Гегеля, «ничто великое в мире не совершалось без страсти»⁴¹¹. Так полагает и Ильин: «Страсть есть сила, Богом даруемая; не в ней грех, а в злоупотреблении ею»⁴¹². «Здесь мы касаемся одной  из великих тайн Пушкина  и его пророческого духа. Именно: страсть, озаренная до глубины разумом, есть новая страсть – сила духовной очевидности. Разум, насыщенный страстью из глубины,   есть новый разум – буря глубокомыслия (ср. со «стихией смысла» у Гегеля – К.М.). Страсть, облеченная в художественный вкус, есть сила поэтического вдохновения. Страсть, изливающаяся в совестное благородство, есть сразу совесть, ответственная свобода духа и беззаветное мужество души. Страсть, сочетающаяся с религиозной чуткостью, есть дар прозрения и пророчества. В орлем парении страсти родится новый человек. В страстном насыщении  духа новый  человек возносится к Богу»⁴¹³.

Это довольно общее рассуждение, применяемое Ильиным к любой разновидности творчества, а у Пушкина проявляющееся, по его мнению, лишь наиболее ярко. Здесь философ отсылает нас к своему учению об одухотворении инстинкта (его подробное рассмотрение будет предпринято в третьей главе настоящей работы).

Оборотной стороной пушкинской «страсти», по мнению философа, можно назвать пушкинскую «лень»: «Пушкин  всю жизнь предавался внешнему и внутреннему созерцанию и воспевал “лень”; но чувствовал, что он имел право на эту “лень”, ибо вдохновение приходило  к нему именно тогда, когда он позволял себе свободно  и непринужденно пастись в полях и лугах своего созерцания»⁴¹⁴.

Итак, праздность – мать всех пророков! В этой связи философ вспоминает также Аристотеля, отстаивавшего «право на досуг для тех, в ком живет свободный дух»⁴¹⁵. Ильин говорит здесь, конечно, не только о банальном безделье, но и о том, что можно назвать способностью «житейские отложить попечения». Заметим, что этой способностью обладают далеко не все. Легкомысленному человеку она, может быть, дается без проблем. Но тому, кто знаком с чувством ответственности, порой требуется особое усилие воли, чтобы перестать думать о насущном. То есть, в частности, начать думать о содержании своей поэмы, а не о том, что она должна быть завершена к очередной годовщине победы над каким-нибудь «польско-литовским ханом».

Наконец, еще одной существенной чертой пушкинского творчества, которую отмечает Ильин, является его «спонтанность». Поэт, конечно, предъявлял к своему творчеству весьма серьезные требования, но это не отменяет главного: стихи он не столько писал, сколько записывал. «Вдруг в  середине беседы он смолкал, оборвав на полуслове горячую  речь и странно повернув к плечу голову,  как бы  внимательно  прислушиваясь  к чему-то внутри себя, долго сидел в таком состоянии неподвижно... Затем, с таким же выражением напряженного к чему-то внимания, он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже, очевидно, не видя и не слыша ничего»⁴¹⁶. Иногда стихи приходили к нему посреди ночи – к большому неудовольствию супруги. Последнее обстоятельство приводило к тому, что эти ночные «дивные стихи, по сравнению с которыми дневные стихи слабы» оставались порой незаписанными⁴¹⁷.

Вот слова самого Пушкина, вложенные в уста одного из его персонажей: «Всякой талант неизъясним. <…> Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?»⁴¹⁸ Эту-то «неизъяснимость» Ильин и считает одним из главных признаков настоящего искусства.

Отметив вместе с Ильиным особенности пушкинского творческого акта, обратимся к тому, как философ отзывается о порождаемых этим актом произведениях. Здесь, впрочем, он ограничивается только общими характеристиками, какого-либо критического разбора пушкинской поэзии в работах Ильина мы не находим. Некоторое формальное исключение составляет лекция «“Моцарт и Сальери” Пушкина. (Гений и злодейство)», но в ней анализируются в первую очередь сами духовные феномены, которые стремился изобразить поэт (в частности, несводимость друг к другу «таланта» и «гениальности»), а не достоинства или недостатки самого произведения. На этот счет сказано лишь, что автор разрешил поставленные проблемы «точно, безошибочно и глубокомысленно»⁴¹⁹. Интересно, что идея этого исследования, обнародованного в 1941 году, вынашивалась Ильиным, несколько десятилетий. Еще в 1915 он сообщает в письме Л.Я. Гуревич: «Хотел писать о метафизике Моцарта и Сальери, но под этим заголовком появилось уже так много… пошлости, что отменил. Да и тема сама глубже, чем она взята у Пушкина»⁴²⁰. Как видим, в молодости Ильин был по отношению к поэту более критичен.

Величие Пушкина, по мнению Ильина, состоит, в частности, в том, что помимо подлинного «пророческого» дара, он был наделен и необычайным поэтическим талантом: «Как поэт он облекал выношенные им, всегда глубоко сущностные содержания в художественно совершенную форму»⁴²¹.

Совершенство же философ видит в простоте: «Все настолько просто и легко, как если бы существовало так отроду; все ясно и светло, словно пронизано солнечным лучом; все полновесно и содержательно, как в скульптурах Микеланджело; во всем сплав божественного покоя и жара человеческой, но божественно очищенной страсти»⁴²². Заметим от себя, что от подобных описаний опять же веет скорее «олимпийским спокойствием», чем благодатью «нашею верою зримого…», Распятого и Воскресшего. Отмеченная «божественность» обнаруживает скорее платоническое или пантеистическое тяготение…

Ильин продолжает: «То, что дает Пушкин, взять может каждый: все естественно, не вычурно, не напыщенно – все приходит как дуновение, дается как аромат, и увлекает как песнь. <…> Он был и остается великим мастером создания языка; но не в плане измышлений, игры с искусственной словесной паутиной, а в плане красоты и точности образа»⁴²³. Последней фразой философ в очередной раз дает понять, почему опусы большинства позднейших стихотворцев представляются ему вторичными по сравнению с поэзией Пушкина, несмотря на присущую им порой «филигранность»…

Художественные произведения Гоголя для Ильина также являются одним из эталонов безупречности. Сквозящая в существенной их части тема нечистой силы философа не смущает: он чувствует целомудренность автора. В том, как Гоголь эту тему раскрывает, нет ни «оргиазма», ни болезненного сладострастия. Он не упивается и не наслаждается заигрыванием с нечистью, как Ремизов или Мережковский; эта стихия бушует не в его душе, а как бы за бортом челна, из которого он за ней наблюдает – то с любопытством, то с ужасом. Он движется в русле народной традиции, проверенной веками, а потому его творческие опыты, по мнению Ильина, не противоестественны и не противохудожественны.

Философ пишет: «Гоголь начинает с большой романтико-лирической демонологии – я имею в виду его первые книжечки “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Миргород”. <…>

Средь этих новелл (в которых и лиризм, и несколько преувеличенный восторг перед природой, и юмор с перчиком и солью создают в повествовательном жанре совершенно неповторимую гоголевскую атмосферу) есть рассказы, где с умною улыбкой выводятся злые силы, страшные по своему социально-психологическому содержанию, но вызывающие у читателя вовсе не страх, а сплошь удовольствие от переживания щекочущее-покалывающей нервы жути (ср. с оценкой «нервной щекотки» модернистов от музыки – К.М.): вот это и есть магия комедии! <…>

Есть среди них и такие рассказы, от которых становится по-настоящему страшно; читателя мороз по коже продирает: вот это и есть магия трагедии!

Тут лучшие из них – “Страшная месть” и “Вий”, позже напишется “Портрет”»⁴²⁴.

Также Ильин отмечает талант Гоголя как бытописателя и сатирика: «Великолепны его “Старосветские помещики”; немного сентиментальна, но к концу просто волшебна его петербургская “Шинель”»⁴²⁵. «“Ревизор”, “Женитьба”, “Игроки” и главный труд его беллетристики – “Мертвые души” <…> в целом это – не карикатура, а мастерски отобранное, в сгущенных красках поданное, плотно сдвинутое – негативное и безобразное»⁴²⁶.

В структуре творческого акта Гоголя философ усматривает некую несоразмерность, которая, по его мнению, и явилась причиной настигшего его в конце жизни творческого кризиса. По словам Ильина, «Гоголь являет собой яркий, убедительный пример недостаточно талантливой гениальности»⁴²⁷.

Философ пишет: «Человек может быть многоталанным, но не гениальным. Гений может быть очень талантливым, мало талантливым, бесталанным вовсе. Бесталанный вовсе или почти бесталанный гений (я таких знавал) постоянно пребывает в состоянии духовной беременности… <…> Его гениальность с большим трудом пробивается к формообразующему акту, к проявлению вовне… <…> Гениальный человек – с большим творческим зарядом, с широким духовным горизонтом, с профетическим даром созерцания – может обладать недостаточно гибким, но почти всегда безграничным творческим актом, так сказать, односторонним талантом при многосторонней гениальности.

Гоголь есть именно тот самый случай»⁴²⁸.

Для пояснения этой мысли на примере уместно обратиться к «Мертвым душам». Именно этому произведению хотелось бы уделить здесь внимание, поскольку как раз на нем, по мнению Ильина, и обнаружился «предел» Гоголя как художника.

Главная идея поэмы, как утверждает Ильин, имеет глубокий религиозный смысл: «Люди, будучи рабами свойственного им от природы эгоизма, утратили Божественное измерение вещей и жизни и превратились в мертвые души. <…> Одним из первых сказал Гоголь чеканное для данной ситуации слово <…> – пошлость. <…> Это слово-понятие высвечивает главную проблему религиозной философии, хотя, надо сказать, не трактуется ни в одной философии религии Европы»⁴²⁹. В философии религии самого Ильина тема пошлости занимает одно из центральных мест; в «Аксиомах религиозного опыта» она проходит красной нитью, и ей даже посвящена отдельная глава. Основной же замысел Гоголя, как утверждает философ, состоял в том, чтобы художественно показать пошлость как проблему и, самое главное, обозначить пути ее преодоления.

Известно, что «Мертвые души» изначально были задуманы как трилогия, наподобие «Божественной комедии» Данте: 1-я часть поэмы отражает преисподнюю, во 2-й должно было появиться чистилище, а 3-я представлялась автору чем-то вроде рая с прекрасными и величественными образами. Но переход из ада в чистилище, не говоря уже о рае, Гоголю не удавался. Трижды сжигал он второй том «Мертвых душ», в третий раз – накануне смерти. Ильин объясняет это тем, что «у человека не стало больше сил переделывать совершенный от природы художественный акт по своему усмотрению и желанию. По силе созерцания и изображения акт этот был мощным, но весьма специфическим по форме, неподатливым, трудно моделируемым; он был резким в видении негативного, в осуждении его, резким по юмору и сатире. По отношению к человеку он застыл в очистительном “нет”, противился тому, чтобы сердце его пело в любви, а ведь никогда и никому из художников не удавалось ухватить и изобразить положительное иначе, чем способом созерцания любящим сердцем»⁴³⁰.

Гоголь и сам осознал ограниченность своего творческого акта, в «Авторской исповеди» он пишет: «С тех пор как мне начали говорить, что я смеюсь не только над недостатком, но даже целиком и над самим человеком, в котором заключен недостаток, и не только над всем человеком, но и над местом, над самою должностью, которую он занимает (чего я никогда даже не имел и в мыслях), я увидал, что со смехом надо быть очень осторожным, – тем более, что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела»⁴³¹.

Кроме того, писатель ощутил потребность личностного очищения, необходимость прежде очистить сердце, из которого «исходят все помыслы, добрые и злые»; очистить его с тем, чтобы позволить своим мыслям течь свободно в уверенности, что они чисты. Об этом он пишет в письме Жуковскому: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайся прежде как человек и гражданин земли своей, а потом уже принимайся за перо! Иначе будет все невпопад»⁴³².

Ильин считает, что такое личностное очищение писателю удалось. Однако для перестройки творческого акта, по его мнению, этого оказалось недостаточно. Философ приводит для пояснения слова графа Соллогуба: «Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководит гением»⁴³³. Это-то у него и не получилось…

Кроме того, отрицательным образом на судьбе «Мертвых душ», по мнению Ильина, сказалось то, что Гоголь часто покидал Россию (последний раз – на 6 лет!). «В России он открывал доселе только один, юмористически-негативный глаз, другой – любовно-позитивный – оставался у него закрытым. Когда же произошло в нем личностное очищение и сердце его могло бы открыть ему любовно-созерцающий глаз, ему не хватило положительного жизненного опыта и наблюдения»⁴³⁴. И хотя любви Гоголя к России, по его же словам, не было меры, как художник он этого выразить уже не мог.

Данный тезис следует рассмотреть поподробнее. Дело в том, что, по словам самого Гоголя, ему «нужно было удаление от России затем, чтобы живее пребывать мыслью в России»⁴³⁵ (в пересказе Ильина: Гоголь «находит, что жизнь в России вроде как препятствует свободному созерцанию»⁴³⁶). В «Авторской исповеди» Гоголь пишет: «Два раза я возвращался потом в Россию, один раз даже с тем, чтобы остаться там навсегда. <…> Но, странное дело, среди России я почти не увидал России. Все люди, с которыми я встречался, большею частию любили поговорить о том, что делается в Европе, а не в России. Я узнавал только то, что делается в аглицком клубе, да кое-что из того, что я и сам уже знал. <…> Провинции наши меня еще более изумили. Там даже имя Россия не раздавалось на устах. Раздавалось, как мне показалось, на устах только то, что было прочитано в новейших романах, переведенных с французского. <…> Разъездами по государству не много возьмешь, останутся в голове только станции да трактиры. Знакомства и в городах и в деревнях тоже довольно трудны для разъезжающего не по казенной надобности: могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь разве только сюжет для комедии, которой имя бестолковщина»⁴³⁷.

«Словом – во все пребыванье мое в России Россия у меня в голове рассеивалась и разлеталась. <…> Но как только я выезжал из нее, она совокуплялась вновь в моих мыслях целой, <…> и охота знакомиться со всяким свежим человеком, недавно выехавшим из России, становилась вновь сильна. Во мне рождалось даже уменье выспрашивать, и часто в один час разговора я узнавал то, чего не мог, живя в России, узнать в течение недели. Всякий знает, что за границей знакомства делаются легче, что на водах в Германии и на зимовьях в Италии сходятся люди, которые, может быть, не столкнулись бы никогда внутри земли своей и оставались бы век незнакомыми»⁴³⁸.

Итак, по мнению Гоголя, его удаленность от России должна была не препятствовать, а наоборот способствовать продвижению его работы, и его аргументы звучат довольно убедительно. Однако и слова Ильина могут стать справедливыми, если положение «в России – вне России» рассматривать не как положение простого наблюдателя, а как положение деятеля. Родная земля действительно в состоянии подпитывать человека, но только в том случае, если он ее возделывает (разумеется, в широком смысле слова, но так, чтобы видеть результаты своего труда). Не случайны в этом отношении и порывы Гоголя «вступить, по примеру других, в службу и взять место»⁴³⁹. Однако, прежде он все-таки хотел «кончить большое сочинение»⁴⁴⁰. Возможно, предпочтение такого порядка действий было ошибочным. С другой стороны, мечты о службе в России в тот момент едва ли могли осуществиться: во-первых, в силу некоторых особенностей гоголевского характера, а во-вторых, потому что пребывание в теплом климате (то есть вне России) было необходимо ему просто по состоянию здоровья⁴⁴¹…

Особую роль в творческой судьбе Гоголя сыграл Пушкин. Начать можно с того, что темы «Ревизора» и «Мертвых душ» были подсказаны именно им. После смерти Пушкина, Гоголь воспринимал работу над своей поэмой как выполнение его последнего завета. Он писал: «Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина. <…> Ничего не предпринимал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний мой труд (“Мертвые души”) есть его создание. Он взял с меня клятву, чтобы я писал, и ни одна строчка его не писалась без того, чтобы он не являлся в то время очам моим»⁴⁴².

Ильин высказывает предположение, что если бы не преждевременная смерть Пушкина, судьба «Мертвых душ» могла бы сложиться более удачно: старший товарищ, по мнению философа, мог помочь Гоголю советом, ободрить его и, главное, уверить в нужности совершаемого им труда, поскольку на этот счет у писателя возникали порой серьезные сомнения.

В качестве одной из основных причин сомнений Ильин, следуя расхожему мнению, называет влияние духовного отца Гоголя: «Роковая встреча Гоголя с фанатичным ортодоксом-священником Матвеем Константиновским завершила кризис. Этот предельно ограниченный человек считал своим правом и делом непреклонно укорять Гоголя в его мнимой греховности, демонстрировать ужасы страшного суда, рисовать прежнюю писательскую деятельность как сатанинский соблазн. Он требовал, чтобы Гоголь проклял наследие Пушкина; одним словом рвал ему сердце.

Гоголь погрузился в болезненную аскезу⁴⁴³…»⁴⁴⁴

Заметим, однако, что даже такой любитель кроить историю по своему усмотрению как Мережковский признавал этот взгляд чрезмерно упрощенным⁴⁴⁵. Начать можно с того, что сам Гоголь говорил о своем духовнике следующее: «По-моему, это умнейший человек из всех, каких я доселе встречал»⁴⁴⁶.

В конце концов, не о. Матфей избрал Гоголя своим духовным чадом (это, по-видимому, в принципе невозможно), а напротив, писатель сам обратился к нему, услышав в его проповеди, что-то ценное для себя. Здесь, конечно, можно сослаться на то, что Гоголь смотрел на этого человека через призму своего художественного воображения, а потому его оценка могла быть не вполне объективна (в обыденном смысле о. Матфей, скорее всего, и правда «не блистал наукой»). Однако, называя своего духовника «умнейшим человеком», Гоголь, очевидно, имеет в виду не уровень его культуры, а нечто совсем другое: по свидетельству многих современников, о. Матфей был прозорливцем⁴⁴⁷.

Известный тезис о том, что духовник принуждал Гоголя бросить литературу и идти в монастырь, также можно поставить под сомнение. По словам В.А. Воропаева, «подобные утверждения основаны на уже сложившемся в гоголеведении предвзятом отношении к фактам, в частности, ложно истолкованном письме Гоголя к отцу Матфею от 24 сентября н.ст. 1847 года. Здесь Гоголь говорит: “Не знаю, сброшу ли я имя литератора, потому что не знаю, есть ли на это воля Божия… Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще могу действовать лучше во спасенье души моей и во исполнение всего того, что должно мне исполнить, чем на этом, я бы перешел на то поприще. Если бы я узнал, что я могу в монастыре уйти от мира, я бы пошел в монастырь. Но и в монастыре тот же мир окружает нас…”

Эти слова Гоголя историк Н.П. Барсуков понял в том смысле, что отец Матфей “советует Гоголю бросить имя литератора и идти в монастырь”. Однако монашеские устремления возникли у Гоголя задолго до знакомства с отцом Матфеем. Летом 1845 года он даже предпринял попытку оставить литературное поприще и постричься в монахи (отзвуком этого события и явились строки о монастыре в письме к отцу Матфею).

Впоследствии слова, выделенные Барсуковым курсивом, стали брать в кавычки, неправомерно расценивая их как документальное свидетельство»⁴⁴⁸.

Приведем также слова о Гоголе, сказанные его старшим другом Жуковским, которого уж точно никто не заподозрит в религиозном фанатизме: «Настоящее его призвание было монашество. Я уверен, что если бы он не начал свои “Мертвые души”, которых окончание лежало на его совести и все ему не давалось, то он давно бы стал монахом и был бы успокоен совершенно, вступив в ту атмосферу, в которой душа его дышала бы легко и свободно»⁴⁴⁹.

Итак, из всего вышесказанного можно заключить, что мироотречные мысли и сомнения в целесообразности занятий литературным трудом не были привнесены в душу Гоголя извне. Точное установление мотивов, им руководивших, конечно, едва ли возможно, однако мы позволим себе высказать ряд гипотез.

Нам представляется, что творческий кризис Гоголя (по крайней мере, отчасти) является не частным фактом его биографии, но следствием некоего общего антропологического (духовного) закона, понимание которого является чрезвычайно важным для эстетики (теории художественного творчества), в особенности – христианской. Камнем преткновения здесь, по-видимому, являются не привнесенные извне утверждения о греховности искусства как такового, а внутреннее противоречие, возникающее между стремлением к творческой самореализации и стремлением к нравственному совершенствованию (в частности, между художественной практикой и практикой аскетической), проблематичность для человека их сочетания в одно и то же время. Нравственное совершенствование тоже является творчеством, недаром христианские подвижники называли умное делание «искусством из искусств» и «художеством из художеств», но здесь все творческие энергии человека направляются на само-созидание и само-преображение, то есть вовнутрь, в то время как в художественном творчестве существенная часть их должна выплескиваться вовне. Таким образом, противоречие возникает не между творчеством и не-творчеством, а между двумя видами творчества, которые проблематично практиковать одновременно, как проблематично одновременно заниматься тяжелой атлетикой и художественной гимнастикой, хотя и то, и другое может быть охарактеризовано как занятие спортом.

Для исследования означенных духовных законов отстранимся на время от рассмотрения позиции Ильина и проведем небольшой анализ творческого акта Гоголя самостоятельно. Добытые здесь результаты еще пригодятся нам в дальнейшем.

Судя по «Авторской исповеди», творческая эволюция писателя с того момента, как он начал работу над вторым томом «Мертвых душ», происходила следующим образом:

Сначала он пытался писать без обстоятельного плана в надежде, что фантазия, как это всегда бывало раньше, сама предоставит необходимые образы, а ему останется только их зафиксировать. Но произошло непредвиденное: «На всяком шагу, – пишет Гоголь, – я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что это? что должен сказать собою такой-то характер? <…> Не чувствуя существенной надобности в том и другом герое, я не мог почувствовать и любви к делу изобразить его. Напротив, я чувствовал что-то в роде отвращенья: всё у меня выходило натянуто, насильно…»⁴⁵⁰

Писатель осознал, что чисто физически не способен больше творить, не объяснив прежде себе самому «цель сочинения своего, его существенную полезность и необходимость»⁴⁵¹, «чтобы почувствовал и убедился сам автор, что, творя творенье свое, он исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю»⁴⁵².

Размышления Гоголя о смысле творчества не остались безрезультатными: «Чем более обдумывал я свое сочинение, тем более чувствовал, что оно может действительно принести пользу. <…> Мне хотелось в сочинении моем выставить преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо…»⁴⁵³

Однако в этой связи возникает дополнительная задача: «Не возвести в достоинство того, что есть грех наш»⁴⁵⁴. А для этого «следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще»⁴⁵⁵.

Для выполнения этой задачи писатель решил на время оставить «все современное» и обратить внимание «на узнанье тех вечных законов, которыми движется человек и человечество вообще»⁴⁵⁶. Ответы на интересовавшие его вопросы Гоголь искал в самых разных источниках «от исповеди светского человека до исповеди анахорета» и в итоге «нечувствительно, сам не ведая как, <…> пришел ко Христу, увидевши, что в Нем ключ к душе человека и что еще никто из душезнателей не всходил на ту высоту познанья душевного, на которой стоял Он. Поверкой разума, – пишет Гоголь, – поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно»⁴⁵⁷.

Однако это открытие существенно не приблизило писателя к выполнению стоявшей перед ним творческой задачи – собственно, созданию нового произведения. Уразумев критерии, по которым «достоинство» следует отличать от «греха», он осознал вместе с тем, что «говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом – нужно сделаться лучшим»⁴⁵⁸.

Но таково свойство человека, пожелавшего сделаться лучшим, что чем объективно лучше он становится, тем меньше удовлетворен своим состоянием. В 1847 году (которым датируется «Авторская исповедь») Гоголь по-прежнему недоволен собой: «Я чувствую, что и теперь нахожусь далеко от того, к чему стремлюсь, а потому не должен выступать»⁴⁵⁹.

Комментируя свой временный (как он надеялся) отказ от литературной деятельности, Гоголь заявляет, что, несмотря на всю любовь к творчеству, он не может вновь взяться за перо, так как ему этого не позволяет совесть: «Мне, верно, потяжелей, чем кому-либо другому, отказаться от писательства, когда это составляло единственный предмет всех моих помышлений, когда я всё прочее оставил, все лучшие приманки жизни и, как монах, разорвал связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем, чтобы ни о чем другом не помышлять, кроме труда своего. Мне не легко отказаться от писательства, одни из лучших минут в жизни моей были те, когда я наконец клал на бумагу то, что выносилось долговременно в моих мыслях; когда я и до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить. Но, повторяю вновь, как честный человек, я должен положить перо даже и тогда, если бы чувствовал позыв к нему»⁴⁶⁰.

С течением времени ощущение собственного нравственного несовершенства и, следовательно, непозволительности для себя заниматься творчеством только усугублялось. «Невольно обнимается душа ужасом, видя, как с каждым днем мы отдаляемся все больше и больше от жизни, предписанной нам Христом»⁴⁶¹, – так пишет Гоголь в письме матери сестрам уже в 1851-м, примерно за год до смерти. Надо, однако же, заметить, что, несмотря на частые и почти навязчивые сокрушения Гоголя о своих человеческих и творческих грехах, каких-либо слов о греховности искусства как такового ни в «Авторской исповеди», ни в его письмах нам не встретилось ни разу. Очевидно, их и нет вовсе⁴⁶².

Лишь по косвенным данным можно судить о некоторых изменениях той роли, которую Гоголь отводил искусству. Одним из известных «документов», характеризующих отношение к искусству позднего Гоголя является уже цитированное здесь письмо к Жуковскому («Искусство есть примирение с жизнью»). На первый взгляд, это настоящий панегирик искусству. Но есть ряд нюансов, наводящих на мысль, что автор не столько поет гимн, сколько произносит защитительную речь, причем в первую очередь перед самим собой. Начать можно с того, что о наличной радости творчества здесь, кажется, не говорится вовсе. Вначале Гоголь говорит о том, какой святыней для него было искусство, а затем постепенно переходит к тому, что он должен делать со своим искусством, как он может с его помощью служить другим. Но зачем оно нужно ему самому? Гоголь пишет: «Истинное произведение искусства имеет в себе что-то успокаивающее и примирительное. Во время чтения душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце движенье негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату»⁴⁶³.

Как видим, здесь нет речи ни о каких-либо пророчествах, ни о том, чтобы вести кого-то к какому-либо свету; такое искусство уже не зовет и не ведет, а лишь умиротворяет («искусство есть примирение с жизнью» – слова самого Гоголя), а отчасти и вовсе убаюкивает. Эстетика выполняет функцию анестетика…

Следует отметить, что в соответствии с православной традицией, в рамках которой Гоголь пытался достичь нравственного очищения, первым условием духовного здоровья является именно «зрение своих прегрешений, бессчетных как песок морской». Так что с этой точки зрения писатель сделал определенные успехи. Это признает и Ильин: «Личностное очищение ему удалось – он стал настоящим мудрецом, напоминая в свои 43 года старца. И мучили его лишь колебания: не давалась перестройка собственного творческого акта»⁴⁶⁴.

Правильнее, однако, было бы сказать, что этот творческий акт перестал существовать в принципе. И здесь-то начинается самое интересное, поскольку связано это может быть, очевидно, не только с внезапно пробудившейся в писателе сознательностью, ставившей его перед беспощадным вопросом «зачем?»⁴⁶⁵, но и с теми методами, посредством которых он впоследствии пытался достичь духовного очищения.

Нет ничего удивительного в том, что Гоголь, всегда остававшийся православным христианином, и вторично нашедший свой идеал во Христе, избрал для своего нравственного совершенствования методы, предлагаемые православной аскетической традицией (собственно, о выборе как таковом, наверно, и не было речи, поскольку мысль о возможности альтернативы едва ли вообще приходила ему в голову). Но такова особенность этих методов, обязательной составляющей которых служит молитва, что необходимым условием их применения является жесткое ограничение деятельности воображения и фантазии (в их природном виде), без которых художнику не обойтись никак. Данное условие может не формулироваться явно, но каждый человек, который начинает искренне молиться, воспроизводя духовный акт кого-то из Отцов Церкви хотя бы в порядке неосознанного подражания⁴⁶⁶, замечает, что его воображение уже не парит в облаках, а напротив, внимание его собрано в одном центре – в сердце. Более того, человеку самому не хочется, чтобы оно оттуда выходило вовне, а если такое событие происходит, то он ощущает его как некую утрату.

По слову архимандрита Софрония Сахарова, «Для простого и смиренного верующего освобождение от власти воображения достигается простым и целостным устремлением жить по воле Божией. Это так просто и вместе “сокрыто от премудрых и разумных”, и нет возможности объяснить это словами.

В этом искании воли Божией заключено “отречение” от мира. Душа хочет жить с Богом и по-Божьи, а не “по-своему”, и потому отрекается от своей воли и своего воображения, не могущих создать действительного бытия, но являющихся “тьмой кромешной”»⁴⁶⁷.

Говоря о духовной жизни, зачастую невозможно определить, что в ней является средством, а что целью, что причиной, а что следствием, можно только определить степень корреляции между различными явлениями. И вот «освобождение от власти воображения» характеризуется как коррелят очищения от страстей – в первую очередь, грубых, чувственных, но также и более тонких, таких как тщеславие, гордыня и другие душевные пороки, связанные с гипертрофированной привязанностью к объективирующемуся посредством воображения богатству своего (?) внутреннего мира, которое, как и всякое богатство, не пролезает «в игольное ушко».

Вот что пишет преп. Никодим Святогорец: «Если ты желаешь легко и удобно освободиться от <…> заблуждений и страстей, <…> мужественно вступи в брань с своим воображением и борись с ним всеми твоими силами, чтобы обнажить ум свой от всяких видов, цветов и очертаний и вообще от всякого воображения и памяти вещей чувственных, как хороших так и худых. <…>

Ни одна почти страсть душевная и телесная не может подступить к уму иначе, как через воображение соответственных им вещей чувственных»⁴⁶⁸.

«Святые отцы справедливо называют ее (фантазию – К.М.) мостом, чрез который душеубийственные демоны проходят в душу»⁴⁶⁹.

«Враг может играть душою твоею, как мячиком, перебрасывая внимание от одного воспоминания на другое, и под ними шевеля пожелания и страсти, и держа тебя, таким образом, в страстном настроении. Посему и говорю тебе: бодрствуй и паче всего смотри за воображением и памятью»⁴⁷⁰.

Конечно, совершенное хранение ума доступно только опытным подвижникам, для всех прочих допускаются поблажки: «Когда же увидишь, что ум твой утомляется и не может более держаться внутри сердца в умно-сердечной молитве, <…> позволь ему выйти вне и поиметь простор в Божественных и духовных размышлениях и созерцаниях – как тех, кои преподает Священное Писание, так и тех, которым подает повод и которые внушает творение Божие»⁴⁷¹. «Берегись, однако ж, в творениях Божиих, в предметах вещественных и в животных останавливаться на одной физической их стороне, пока ты еще страстен»⁴⁷².

При этом преподобный Никодим отмечает, что давать волю своим мыслям следует «только иногда, пока ум твой, утомившийся держать себя в теснотах сердца, отдохнет. Когда же отдохнет, возвращай его опять в сердце и заставляй держать себя без мечтаний и образов в сердечной памяти о Боге»⁴⁷³.

Итак, оставление умно-сердечной молитвы допустимо, но только в качестве исключения и в целях релаксации. Что же касается художественного творчества, то едва ли может служить релаксацией тот тяжелый (несмотря на все доставляемое им удовольствие) труд, который совершает художник, работая над своим произведением. Здесь он не отпускает внимание «погулять» вне сердца, но заставляет его работать, так что обратно оно возвращается еще более истощенным…

Вот слова святителя Игнатия Брянчанинова, касающиеся уже непосредственно художественного творчества: «Способность воображения находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь»⁴⁷⁴.

О чем-то подобном мог говорить Гоголю и его духовник о. Матфей, объявляя греховным не искусство вообще, но те методы, посредством которых оно создается, и которые, конечно, не могут не накладывать отпечатка греховности на получаемый результат.

Заметим, что и Ильин «в процессе одухотворяющего очищения» считает необходимым «освобождение от самовластия чувственной фантазии, ведущей за собой эротические движения инстинкта»⁴⁷⁵ [c. 486–487] (хотя ниже он отмечает, что «инстинкт и чувственное воображение» «часто недооцениваются строгими аскетами»⁴⁷⁶ [c. 570]).

Православная аскетика идет дальше, призывая к отсечению не только чувственного воображения, но и всякого другого: «Путь православного подвижника таков: он ищет Истинного Бога – Творца; для этого он чрез умную молитву ведет борьбу с тьмами тем всяких образов – и видоподобных (то есть имеющих ту или иную внешнюю форму, очертания, протяжение пространственное или временное, цвет и подобное) и мысленных (то есть понятий), чтобы, совлекшись всякого тварного образа, помолиться Богу лицом к лицу»⁴⁷⁷.

По слову Феофана Затворника, «образы держат внимание вовне, как бы священны они ни были, а вниманию надо быть внутри, в сердце»⁴⁷⁸. В этом, кстати, важное отличие православной молитвы от всевозможных школ медитации, включая “духовные упражнения” Игнатия Лойолы…

Впрочем, Гоголь, скорее всего, не боролся с воображением осознанно, а просто сублимировал его, сам того не ожидая, в порядке «простого и целостного устремления жить по воле Божией», так что отчасти⁴⁷⁹, вероятно, был этому и не рад: «Как воевать с собою, если сделался требователен к самому себе? Как полететь воображеньем, если б оно и было, если рассудок на всяком шагу задает вопрос: зачем? Зачем случились многие такие обстоятельства, которых я не призывал? Зачем мне определено было не иначе приобрести познанье души человека, как произведя строгий анализ над собственной душою?»⁴⁸⁰

Следует упомянуть также и о том, что молитва является не только средством духовного очищения, но коль скоро в ней осуществляется общение с Богом, она может стать для молящегося и наивысшим наслаждением. Как говорит Валаамский старец Агапий, «при таком устроении уму уже не бывает желания быть вне сердца, напротив того, если по каким-либо обстоятельствм или многою беседою удержан будет он вне сердечного внимания, то у него бывает неудержимое желание опять возвратиться внутрь себя с какою-то духовною жаждою»⁴⁸¹. По слову преп. Макария Египетского, христианские подвижники «вожделеют получить те неизглаголанные блага, которые созерцают духом, и ради этого презирают всякую земную красоту и благолепие <…>; ибо уязвились они божественной красотой и в души их вошла жизнь небесного бессмертия»⁴⁸². Такой исследователь христианской эстетики как В.В. Бычков даже говорит в этой связи о своеобразной интериорной эстетике аскетизма, то есть эстетике, «имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия»⁴⁸³.

Подобное обобщение, может быть, не совсем правомочно, поскольку здесь нивелируются мистическая и нравственная составляющие молитвы, превращающейся в какой-то духовный гедонизм, но оно, тем не менее, важно как пример ее осмысления в эстетических категориях. Таким образом показывается, что человек не отрицает красоты тварных предметов (как чувственных, так и нечувственных) в соответствии с какими-то убеждениями, а отказывается от меньшей красоты в пользу большей. В этой связи гоголевские сокрушения могут быть представлены в таком виде: «Ах, зачем я познал красоту духовную, так что теперь красота искусства кажется мне блеклой, и я не могу любить его так, как любил раньше, но и оставить не могу, потому как считаю, что только на этом поприще способен принести пользу?» Вероятно, что-то подобное и имел в виду Розанов, утверждая, что «во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости»⁴⁸⁴. Собственно, и сама цитируемая статья «О Сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира» начинается с обсуждения различных взглядов на творческую судьбу Гоголя…

Итак, на первый взгляд писатель оказался в тупике: для того чтобы творить ему необходимо было нравственное очищение, а нравственное очищение требовало отсечения воображения и вместе с ним творчества.

Однако, путь, выводящий из этого тупика, все же был. Вел он, правда, вверх по отвесной стене, но многим христианским «поэтам» прошлого, тем не менее, удавалось по нему пройти. Феофан Затворник пишет: «Лучше бывает, когда кто, утвердившись жить в Боге в удалении от мира, исходит или вызывается потом в общую жизнь на делание. В том жизнь по Богу имеет особое действие, тот есть представитель Бога для людей…»⁴⁸⁵

В качестве одного из наиболее ярких примеров можно привести историю преп. Иоанна Дамаскина. Как известно из жития, Иоанн поступил в монастырь, будучи уже прославленным стихотворцем. Но старец, взявшийся осуществлять его духовное руководство, начал с того, что наложил на поэта обет творческого молчания, который тот соблюдал в течение нескольких лет. Нарушил он его лишь под воздействием уговоров одного своего приятеля, у которого незадолго до этого умер друг, и который просил Дамаскина сочинить надгробное стихотворение, читая которое он мог бы излить тоску, разрывавшую его сердце. За ослушание Иоанн был строго наказан: своими руками он должен был вычистить все нечистоты в монастыре. И лишь после того, как он это сделал, его духовнику во сне явилась Пресвятая Богородица и велела «не заграждать более источника живой воды» и вновь предоставить поэту творческую свободу.

Если бы подобное послушание проявил Гоголь, то и его история, вероятно, могла бы закончиться более удачно. Но для того чтобы приступить к очищению, нужно было на неопределенный срок не только бросить «имя литератора», но и самые мысли о том, чтобы когда-нибудь потом его подобрать. Потому что иначе возникает порыв подобрать его всякий раз, как только мелькнет в голове слабый отблеск мысли.

Приведя свою душу лишь в неустойчивое равновесие, ощутив внутри некое хрупкое спокойствие и только расслышав слабый отзвук того, как звучит тишина, человек не удерживается от искушения все это выразить. Хоть он и сознает на каком-то уровне, что голос, зазывающий бросить молитву и броситься записывать свои (?) блестящие мысли о ней, не может быть гласом свыше, признание за собой способности что-то сказать ему льстит, и он на эту лесть поддается.

Когда же начинает свои откровения выражать, то снова впускает в душу образы и снова теряет чистоту ума, так и не успев в ней утвердиться и, следовательно, получить от нее какие-либо серьезные плоды. Растратив небольшой запас вновь приобретенного, он не только осознает, что вернулся в свое прежнее рассеянное состояние, но еще и испытывает муки совести, чувствуя себя как унтер-офицерская вдова, которая «сама себя высекла»⁴⁸⁶. И так по кругу, пока душа не измучается вконец…

Конечно, мы не можем с уверенностью утверждать, что в жизни Гоголя реализовалась именно схема, описанная выше. Повторяем, все это наши гипотезы, подтверждение или опровержение которых требует отдельного большого исследования. Однако даже если удастся доказать, что в данном конкретном случае события развивались по-другому, это не будет означать абсолютной неприменимости предложенной теории к какой-либо исторической действительности. В жизни многих христианских художников прошлого описанная схема могла реализоваться, как может она реализоваться и в жизни художников будущего. По этой причине результаты проведенного нами анализа (если он не содержит ошибок самого общего характера) ни в каком случае не должны оказаться совсем уже бесполезными…

2.4. Проблема христианского искусства. Упомянув о послушании и отсечении своей воли, мы указали лишь практический «прием», посредством которого удается совместить художественное творчество и христианское совершенство. Теоретический же вопрос о том, как можно сочетать чистую молитву с работой творческого воображения и, следовательно, как вообще возможно христианское искусство, остался пока без ответа.

Можно долго и с успехом перечислять отличия между тем искусством, которое издревле расцвело внутри церковной ограды, и светским художеством (даже взошедшим на христианской почве), и формулировать обусловленные разными обстоятельствами отличия в структуре производящих их творческих актов. Мы же отметим здесь лишь несколько моментов, которые кажутся нам наиболее существенными.

Начать следует с того, что церковное искусство в отличие от светского не предполагает пассивного восприятия со стороны некоего реципиента, а требует активного соучастия. Оно является составной частью богослужения и призвано не доставлять эстетическое удовольствие, а помогать молитве, более того – само являться молитвой, выраженной в слове, звуке, красках или камне. «Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, едины во времени (“Дева днесь Пресущественнаго раждает…”, “Днесь Владыка твари и Царь славы на кресте пригвождается”)»⁴⁸⁷.

В этой связи к церковному искусству предъявляются все те же требования, что и к молитве как таковой. В частности, оно должно не распалять воображение, а центрировать его. Отсюда строгая монодия (одноголосие) древнерусских распевов, являющих по-своему парадоксальный пример того, как при помощи пения можно передать молчание, отсутствие в них выраженного «развития музыкальной темы» как проявления диалектической борьбы противоположностей и асимметричный ритм (отсутствие тактов), делающий возможным устранение большей части телесно-мышечных ассоциаций: песенной периодичности, танцевальной упругости и т. д.⁴⁸⁸

Отсюда аскетизм классического иконографического изображения, не допускающего натуралистических подробностей, могущих заслонить собой духовное целое. Отсюда же лаконичность, присущая богослужебным текстам и агиографической литературе, передающей духовный смысл описываемых событий, оставляя за бортом все эмпирические «шумы». Наконец (или на-начало), пример поразительного лаконизма являет само Священное Писание (которое, впрочем, и к произведениям искусства, то есть человеческого творчества, может быть отнесено лишь с некоторой оговоркой). Это свойство библейского текста отмечал и высоко оценивал (в противоположность современной ему светской литературе), в частности, Л.Н. Толстой: «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа, и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: “Войди ко мне”, и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, – что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?»⁴⁸⁹ Собственно говоря, обилие подробностей отличает способ восприятия человека, привыкшего быть в жизни пассивным наблюдателем и не находящего себе другого занятия, кроме того, чтобы их фиксировать…

Итак, первой отличительной чертой церковного искусства, ограничивающей его воздействие на воображение, является лаконизм, центрированность. Здесь чувственный образ, если он есть, организован таким способом, что не распадается на составляющие его под-образы. То есть, глядя на икону, мы не сможем, например, любоваться тем, как красиво падает свет на мофорий скорбящей Богоматери, как это могло бы быть в случае созерцания светской картины на аналогичный сюжет. Здесь мы вынуждены или как минимум сочувствовать, а значит уже соучаствовать, или уходить ни с чем⁴⁹⁰.

Впрочем, одним «лаконизмом» отличие церковного искусства не исчерпывается, лаконизм (хотя и не переходящий в аскетизм) присущ также многим выдающимся произведениям светского искусства. На это указывает и Ильин, формулируя свой «принцип художественной экономии», воспроизводящий, по сути, классицистскую установку: «все, что не является абсолютно необходимым, является абсолютно недопустимым». Однако необходимость – есть необходимость для достижения некоторой цели. Цели же различны: в одном случае утверждение истины бытия, в другом – создание правдоподобия или выделение идеального архетипа. Здесь мы подходим ко второму важному отличию церковного искусства, связанному с недопустимостью в нем вымысла.

Христианское искусство созидается тогда, когда молитва, горящая в сердце христианина, вырывается наружу и кристаллизуется в произведении – иконе, гимне, может быть, в лирическом стихотворении. Но при таком выбросе духовной энергии вовне молитвенное движение в душе творящего художника не останавливается, ум продолжает по-прежнему пребывать в сердце, а та внешняя активность, которая требуется для создания материальной формы произведения, может быть отнесена к телесным проявлениям молитвы, по аналогии с поклонами, крестным знамением и т. д. В частности, иконописцы утверждают, что для правильного проведения линии необходимо особым образом сочетать движения и дыхание, что не может не вызывать аналогий с исихастской практикой. Церковное пение – просто молитва как она есть и именно потому, что оно должно ею всегда оставаться, не допускаются бессловесные вокализы (существуют, конечно, «херувимские с руладами»⁴⁹¹, против которых так восставал Флоренский, но они не являются органическим порождением традиции, а скорее неким пограничным феноменом). Несколько сложнее интерпретировать процесс создания текста, поскольку его можно признать созданным уже тогда, когда он существует еще только в сознании, а не воплощен в форму звучащего слова, но это тема для отдельного исследования…

Что же касается воображения, то в процесс такого творчества оно вовлечено не больше, чем в простые житейские дела, а потому если и рассеивает ум, то как бы извне. Возможность «полететь воображением» здесь не является необходимым условием осуществления творческого акта. Художник не должен самозабвенно отдаваться на волю своей фантазии, как этого требует от поэта Платон («творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»⁴⁹²), а вслед за ним и вся европейская эстетика, включая Ильина. Работая над своим произведением, он помнит себя, поскольку в этот момент предстоит Богу в молитве как личность Личности.

Специфика светского искусства, работающего с вымыслом (главным образом, классической литературы и живописи), заключается в том, что оно зачастую изображает предметы, никогда не существовавшие в действительности, но при этом старается придать им видимость реальности. Для этого они (например, герои произведения) должны «зажить» в воображении автора, автор должен сам зажить ими, любить и страдать вместе с ними и, в конечном счете, потерять себя в них. Он должен вживаться в каждого персонажа (как актер входит в роль), и жить его проблемами, никогда не существовавшими в действительности. Иными словами, он должен отдаться во власть иллюзий. Понятно, что ни о каком хранении ума здесь не может быть речи. Хотя бы потому, что неясно, от чьих страстей хранить ум, от своих ли или от страстей своего персонажа. И более того, стоит ли хранить ум от страстей персонажа, если без этих страстей не будет никакой коллизии и, следовательно, никакого произведения? Агиографу в этом смысле гораздо проще, чем беллетристу, поскольку он может относительно беспристрастно описывать события, происходившие на самом деле, и притом не полагая одной из основных своих целей занимательность получающегося текста⁴⁹³.

По этому поводу также уместно привести слова Л.Н. Толстого: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им приходилось наблюдать в жизни»⁴⁹⁴.

Так же и в живописи. Даже если тема картины взята художником не из головы, а в основу ее положен некий реальный сюжет (например, библейский), она все равно остается выражением некоего вымысла, поскольку художник изображает на ней множество деталей и характеров, о которых не может знать доподлинно и которые, соответственно, должны завладеть его воображением, чтобы материализоваться. В любом случае он должен воображать в подробностях события и предметы, которых никогда не видел. Иконописец же не имеет в этом нужды. Он не обязан (а точнее – обязан не) воображать того, как могло бы представляться глазу то или иное событие или как бы мог чувствовать тот или иной его вымышленный участник. Его интересует духовное содержание этого события и то, как будет выглядеть его икона (в частности, насколько она будет соответствовать иконописному канону). То есть в воображении он имеет не чувственный образ события, а образ иконы. В этой связи ему не обязательно представлять себе, например, какие «свиные рыла» окружали Христа, когда Он нес свой Крест. Если он знает, что Его окружали люди, то и изобразит «просто людей» без особых отличительных (и обличительных) признаков.

Поскольку в процессе творческого акта иконописца воображается не вымышленный персонаж, а реальные лица или Лица (которых может сопровождать ряд относительно безликих «статистов») плюс доска, покрытая линиями и красками, то сам этот акт складывается из молитвы к этим лицам или Лицам (вместо вживания в вымышленный характер) и простой конструкции-композиции чисто живописного образа, требующей чисто технических навыков. Вторая, техническая часть процесса отвлекает от молитвы немногим больше, чем плетение корзин, которым занимались параллельно с умным деланием древние пустынники (более того, рукоделие даже помогает собирать внимание), а первая, собственно, и является молитвой.

Как пишет Л.А. Успенский, сам богослов и иконописец: «Икона не только не совместима с образом, создаваемым воображением, но прямо ему противоположна. <…> Не будучи сама плодом воображения, икона не только ограждает от него ум, но и возводит его к высшим созерцаниям»⁴⁹⁵.

По слову же митрополита Филарета Московского, «чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, явльшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного»⁴⁹⁶.

Неким (очень и очень условным) аналогом молитвы перед иконой в плане техники достижения внутренней концентрации можно назвать буддистскую практику «медитации с опорой», в процессе которой человек, намереваясь очистить сознание от мысле-образов, сначала сосредотачивает внимание на одном предмете.

В целом же созерцание иконы в процессе молитвы может быть охарактеризовано как эстетический опыт, свободный от чувственного воображения. При этом, разумеется, надо понимать, что сама молитва не сводится к одному только эстетическому созерцанию…

По аналогии с творческим актом иконописца можно объяснить процесс создания некоего молитвенного текста (а впоследствии распева на этот текст). Здесь, разумеется, не идет речь о вымысле в прямом смысле этого слова, поскольку по большому счету нечего вымышлять. Однако автору грозит опасность вместо объективации своей молитвы в словах (или звуках) заняться их выдумыванием, то есть конструированием текста при помощи холодного рассудка, ведомого тем же чувственным воображением, которое на этот раз представляет уму не иллюзии прошлого, а иллюзии будущего – показывает, как результат будет восприниматься со стороны. Хорошо еще, если расчет направлен на введение слушателя в состояние, благоприятствующее молитве, но если ставится цель произвести внешний эффект, тогда богослужение превращается в худшую разновидность «ярмарки тщеславия».

Возможность музыкальной объективации молитвы кажется достаточно очевидной: музыкальная тема может рождаться без участия рассудка, как простое выражение телесных «ритмов»⁴⁹⁷ (обусловленных в свою очередь тем, в какое состояние приведет тело и душу руководящий ими дух, но не создаваемых духом непосредственно), в некотором смысле это процесс бессознательный.

Случай создания литературного текста несколько сложнее: требование подбирать слова без участия рассудка и без всякого расчета является несколько противоречивым. Однако практика показывает, что в некоторых «неравновесных» состояниях сознания (каковы, например, изумление, сокрушение или просто боль) это иногда оказывается возможным. Приведем пример, не связанный с молитвой: если человеку «пролить на голову горячее олово», то он оказывается способен без особой мыслительной работы порождать потоки слов, весьма емкие по содержанию и обладающие чрезвычайной силой эмоционального воздействия. Отличие утвержденного в вере христианина заключается лишь в том, что в подобном неравновесном состоянии уста его исторгают не проклятия, а благословения. Если, попав себе молотком по пальцу, человек говорит «Господи помилуй!», то (при наличии таланта) он, вероятно, сможет и стихиры писать.

Более эстетичный пример приводит Н.О. Лосский в своей книге «Мир как осуществление красоты»: «В жизни русского простого народа причитания по поводу смерти любимого лица, приобретаю­щие характер импровизации, бывают иногда выражением живого действительного чувства, смягченного и введенного в эстетически цен­ные границы высокою духовностью»⁴⁹⁸.

Там же он пишет: «Один из видов поэзии, имен­но лирика, представляет собою во многих слу­чаях нечто уже выходящее за пределы искусст­ва: такие изумительной красоты стихотворе­ния, как "Я помню чудное мгновенье" или "Воспоминание" Пушкина и "Когда волнуется желтеющая нива" или "Выхожу один я на до­рогу" Лермонтова представляют собою дейст­вительную жизнь поэта в моменты, когда глу­бокое переживание, пронизанное сильными эмоциями, осуществляется в высоко одухотво­ренной, гармонически прекрасной форме»⁴⁹⁹.

Возвращаясь теперь к Ильину, мы должны отметить, что у него как раз совершенно противоположное отношение к художественному вымыслу. По его мнению, «настоящее искусство не создает призраков и не играет ими. Оно утверждает сущее: “так есть” или “внемлите, вот что обстоит в недрах бытия”»⁵⁰⁰. Причем вне зависимости от того, как утверждаемое соотносится с исторической действительностью. Художник ищет «не “типичного”, т. е. часто встречающегося или общераспространенного и потому наглядно-доступного, <…> а именно существенного, глубинно-коренного, судьбоносного, субстанционального и потому властно-определяющего»⁵⁰¹. «С точки зрения истории это – небывальщина; а в измерении духа и художества – это необходимый и существенный фрагмент подлинной реальности, несравненно более реальный, чем одноименные с ним “факты” или “явления” во всей их эмпирической навязчивости. “Иван Карамазов” реальнее, чем все человечки на него похожие; “Отелло” реальнее, чем все ревнивые убийцы»⁵⁰².

Здесь, очевидно, звучит не что иное, как гегелевское презрение к «конкретно-эмпирическому». Остается только добавить, что «если факт противоречит системе, то тем хуже для факта». Действительно, по Гегелю (в интерпретации Ильина), «каждое произведение настоящего искусства постигает и открывает некое “классическое” состояние Духа, самоопределяющегося в своем пути, – некое “идеальное, всеобщее мировое состояние”, выражающее природу Божества и осуществляющееся во “внутренней природе вещей”»⁵⁰³.

При таком подходе, подразумевающем, в частности, иллюзорность человеческой личности, действительно можно признать, что литературный персонаж «реальнее», чем живой человек. Но с точки зрения христианской метафизики это снова не более чем игра словами. В каком смысле он может быть «реален»? Является ли он живой личностью, определяющейся к любви или страданию? Обладает ли он самосознанием и свободой воли? Каково практическое значение этой его «реальности» для живых людей? Может быть, следует молиться об упокоении его грешной души⁵⁰⁴?

На эти вопросы Ильин не дает ответа. Он просто утверждает: «Истинное произведение искусства есть не “подобие” и не “воспроизведение”, а некое духовное “оно само”»⁵⁰⁵. «Истинный художник <…> успокаивается только тогда, когда в нем слагается уверенность, что он действительно несет и неошибочно дает подлинно-существенную предметность Бога, мира и человека. <…> И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть “самоцель”, “искусство для искусства”, ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение»⁵⁰⁶.

Ильин, конечно, не отрицает того, что искусство имеет свои границы и свой предел в способности просветления человека. В другом месте философ признает, что оно останавливается «на извлечении и одухотворении отдельных, бременящих душу содержаний», в то время как, например, религия «ищет завладеть самыми истоками бессознательной жизни, ее первоначальнейшими силами и им придать благодатную, гармонически благостную одухотворенность»⁵⁰⁷ (здесь снова напрашивается аналогия с Гегелем и выстроенной им иерархией: искусство – религия – философия). Однако, по его Ильина, искусство может вполне комфортно чувствовать себя, не выходя за свои пределы и не желая ничего большего.

Но надо признать, что на практике это не всегда осуществимо. Истинный художник зачастую сознает не только священность содержаний, с которыми он имеет дело в созерцании, но с другой стороны и принципиальную ограниченность возможностей, которые предоставляет его искусство для того, чтобы по достоинству ими «распорядиться». Более того, если открывающиеся ему содержания действительно священны, а не только происходят от священного или свидетельствуют о нем, он просто неизбежно почувствует тесноту рамок «только искусства» и попытается за них вырваться.

Существование этой проблемы отмечалось многими русскими мыслителями начала XX века, в том числе Н.А. Бердявым, С.Н. Булгаковым, П.А. Флоренским. Последний весьма резонно предлагал решать ее за счет возвращения искусства на подобающее ему место – составляющей религиозного культа (к этому же подошли, например, Вагнер и Скрябин; правда культ в их случае предполагался не христианский). Имеется в виду, конечно, духовное искусство, действительно претендующее на священность своего служения и имеющее своей целью нечто большее того, что Ильин назвал бы «развлечением и потехой»⁵⁰⁸.

Здесь нужно оговориться, что «потеха» как таковая не является ни грехом, ни тем более извращением художества. В конце концов, светское искусство и возникло изначально как «потеха» – народная забава или аристократическое увеселение⁵⁰⁹.

Желая подчеркнуть одухотворяющую роль, которую может выполнять искусство в жизни человека, Ильин выставляет «потеху» как антоним верного отношения к нему, в результате чего данное слово приобретает негативный смысл. Однако стоит обратить внимание, что оно является однокоренным со словом «утешение». И, может быть, именно утешением, а не одухотворением человека занимается художник, бессильный средствами одного искусства утолить человеческие печали и тоску по потерянному Раю. На это указывает С.Н. Булгаков:

«Искусство, наряду с царственным призванием, таит в себе еще и сознание своего бессилия. <…> Искусство не спасает, не утоляет тоски земного бытия, а только утешает, но нужны ли и достойны ли бессильные утешения? Произведениями искусства можно любоваться, влюбляться в них, но лишь для того, чтобы еще сильнее чувствовать цепи этой презренной жизни»⁵¹⁰.

Красоты искусства, как и красоты тварного мира пробуждают в душе человека лишь томление по совершенному. Пробуждают жажду, но не утоляют ее. Они как искусно нарисованная река: напоминают о существовании воды, но напиться из них нельзя.

Во всем многообразии материальных форм видит человек отпечатки Божественного, подпись Художника, сотворившего все это. В душе человека живет смутное воспоминание о Небе и о Боге, и, видя эти намеки, он вместе с неизъяснимым наслаждением испытывает и неизъяснимую тоску – тоску по оставленному дому. И как св. Варвара, уязвленная тварной красотой, начинает искать встречи с самим Творцом. Лишь состоявшаяся встреча (состоявшаяся в той мере, в которой это возможно, чтоб не ослепнуть от Божественного света) утоляет вечные искания человека. Все остальное имеет смысл только приготовления к ней…

«Когда тоска по жизни в красоте с небывалой силой пробуждается в душе служителя искусства, в нем начинается трагический разлад: художнику становится мало его искусства – он так много начинает от него требовать, что оно сгорает в этой огненности духа. <…> Перед лицом вселенской Красоты даже и само искусство становится эстетическим мещанством…»⁵¹¹

«Поэтическое самосознание Пушкина есть уже потерянный рай для нашей современности (напротив, к ней значительно ближе стоят и Гоголь “испепеленный”, и Лермонтов, и Тютчев). Нечего и говорить, насколько уже невозможен теперь Гёте с этой духовной сытостью и олимпийским равновесием, с его эстетическим миродовольством»⁵¹².

По-своему это мироощущение описывает в своих письмах к пианистке М.В. Юдиной А.Ф. Лосев, сам музыкант, философ, математик и с 1929 года тайный монах: «Бывало, при посещении того или иного монастыря встретишь какого-нибудь унывающего монаха, который подвижничает целую жизнь, а все Бог не посылает ему утешения, все он чувствует себя слабым, покинутым и почти погибшим. Начнет это он рассказывать о себе, аж слезы закапают. И вдруг захочется его чем-нибудь утешить. “Отец такой-то! Не унывай! Хочешь, я тебе леденцов дам?” И берет монах леденцы, и становится у него на душе светлее и спокойнее, и прошли уже слезы, заулыбался человек, опять захотелось ему молиться, трудиться, быть бодрым и веселым подвижником…»⁵¹³. «Я не скрываю от Вас, что музыка <…> – для меня сейчас только результат моей слабости, как слабеет монах на тяжелом подвиге и вместо молитв иной раз требует утешения в леденцах»⁵¹⁴.

«Для светской культуры я слишком многое знаю, чтобы в нее верить; а для средневековой замкнутости я слишком люблю культуру и слишком много положил сил на овладение культурой⁵¹⁵, чтобы остаться замкнутым. Я не могу расстаться ни с монастырем, ни с философией, ни с музыкой, ни с математикой и астрономией»⁵¹⁶.

Что же касается Ильина, то он отказывается верить в завершение классической Культуры. По его словам, «России нужен дух чистый и сильный, огненный и зоркий. Пушкиным определяется он в нашем великом искусстве; и его заветами Россия будет строиться дальше»⁵¹⁷.

Ильин сторонник классической формы и классического содержания, ценитель художественного совершенства, то есть завершенности, «замкнутости» произведения. Даже в тех случаях, когда искусству удается превзойти себя и выйти за свои пределы «без скандала», философ, хотя и не осуждает за это художника, преклоняясь перед объемом проделанной им духовной работы, но все же характеризует сложившуюся ситуацию как «непорядок» (см. пример Леонардо да Винчи и Достоевского).

Это свойство Ильина не видеть проблемы в ограниченности искусства и вообще культуры невозможно объяснить в двух словах. Однако данный вопрос представляется нам крайне важным, тем более что в неявном виде он всплывал здесь уже не раз. Для его разрешения необходимо уяснить некоторые особенности религиозного миросозерцания Ильина и его религиозной философии. Это мы попытаемся предпринять в заключительной части нашего исследования.