- •Учебный комплекс по культурологии
- •ОГЛАВЛЕНИЕ
- •Раздел 1
- •ЛЕКЦИЯ 1
- •ЛЕКЦИЯ 2
- •Нравственные письма к Луцилию
- •Пушкин А. С.
- •Вакхическая песня
- •ЛЕКЦИЯ 3
- •ЛЕКЦИЯ 4
- •ЛЕКЦИЯ5
- •МИФ В ЭПОХУ АНТИЧНОСТИ
- •ПРАКТИКУМ
- •«ПЛАТОН МНЕ ДРУГ,
- •НО ИСТИНА ДОРОЖЕ»
- •ЛЕКЦИЯ 6
- •АНТИЧНЫЙ ЛОГОС
- •ЛОГОС (слово)
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧИТАЛ ОХОТНО АПУЛЕЯ,
- •А ЦИЦЕРОНА НЕ ЧИТАЛ...»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •СОВРЕМЕННОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО
- •ЛЕКЦИЯ 7
- •РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА МИРА
- •КАК ОСНОВА РАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ
- •ЛЕКЦИЯ 8
- •ЧЕЛОВЕК И РЕЛИГИЯ
- •ПРАКТИКУМ
- •ЛЕКЦИЯ 9
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЛЕКЦИЯ 10
- •РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА.
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕК
- •ЛЕКЦИЯ 11
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧТО НАША ЖИЗНЬ? ИГРА!..»»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЧЕЛОВЕК БЕЗ ИМЕНИ
- •Раздел 2
- •МИФ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА
- •ГАНС ГЕОРГ ГАДАМЕР
- •МИФ РАЗУМ
- •МИРНА ЭЛИАДЕ
- •МИФЫ И ИСТОРИЯ
- •КАРЛ ЮНГ
- •ПОЧЕМУ МИФ НАЗЫВАЮТ МИФОМ
- •ДВЕНАДЦАТЬ ТЕЗИСОВ ОБ АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЕ
- •ЕЛЕАЗАР МЕЛЕТИНСКИЙ
- •МИФ И СКАЗКА
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •ТЕХНИКА СОВРЕМЕННЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ МИФОВ
- •ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ КУЛИНАРИЯ
- •ПЕНОМОЮЩИЕ СРЕДСТВА
- •«ГЛУБИННАЯ” РЕКЛАМА
- •ОЛЕГЛЕЙБОВИЧ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •МИФ И РЕЛИГИЯ
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •БУДУЩЕЕ ОДНОЙ ИЛЛЮЗИИ
- •БЕРТРАН РАССЕЛ
- •ПОЧЕМУ Я НЕ ХРИСТИАНИН
- •ЙОХАН ХЁЙЗИНГА
- •ОТЦВЕТШАЯ СИМВОЛИКА
- •ИСТОРИЯ КАК БОГОЯВЛЕНИЕ
- •МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО
- •ВЕРА
- •СПАСИТЕЛЬНАЯ ВЕРА
- •ТРОИЦА
- •ЭВОЛЮЦИЯ ВЕРЫ
- •ТЕНИ ВЕРЫ
- •ВОЛЬТЕР
- •НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ ПРОПОВЕДИ
- •ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
- •БУДДИЗМ
- •НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ
- •ЧЕЛОВЕК И БОГ. ДУХОВНОСТЬ
- •МИФ ИЛИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ?
- •МАРК ТВЕН
- •ПИСЬМА С ЗЕМЛИ. ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
- •НАУКА И РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА
- •НИКИТА МОИСЕЕВ
- •МИРОВОЗЗРЕНИЕ
- •ВЛАДИМИР ВЕРНАДСКИЙ
- •НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НООСФЕРЕ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •НАУКА
- •НАУКА
- •КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРОФЕССИЯ
- •НА ПУТИ К НОРМАЛЬНОЙ НАУКЕ
- •МЕРАБ МАМАРДАШВИЛИ
- •ИЕН БАРБУР
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ
- •ЗНАНИЕ КАК ТОПЛИВО
- •ВВЕДЕНИЕ. ПОИСК ОТВЕТА
- •ОТКРЫТИЕ ЧЕЛОВЕКА КАК ПРЕДМЕТА ПОЗНАНИЯ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •ИТОГИ
- •ВАРВАРСТВО «СПЕЦИАЛИЗМА»
- •СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
- •ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
- •ИММАНУИЛ КАНТ
- •АЛЕКСАНДР МЕЛИК-ПАШАЕВ
- •ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ
- •ГЕНИЙ
- •ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
- •КРИТИКА КАТАРСИСА;
- •КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ
- •ЖАН ПОЛЬ САРТР
- •ПИСАТЕЛИ И ЧИТАТЕЛИ
- •ГЕРМАН ГЕССЕ
- •О ЧТЕНИИ КНИГ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •МАГИЧНОСТЬ СЛОВА
- •ФРИДРИХ НИЦШЕ
- •ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
- •О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ
- •ИСКУССТВО: КУБИЗМ И КИНЕТИЗМ
- •ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
- •ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
- •НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
- •КОЗЛОВА Ольга Дмитриевна
- •АНТРОПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ Учебный комплекс по культурологии
Рильке Райнер Ма рия (1875-1926), ав
стрийский поэт.
Бродский Иосиф Александрович (1940-1996), один из крупнейших русских поэтов XX века. Автор произведений особого, созданного им жанра — «боль ших стихотворений», двух пьес и десятков эссе, Брод ский оставил нам также философские и культурологи-
Nческие размышления, тексты психологического и нравственного характера. Ниже представлен текст Нобелевской лекции, прочитанной Бродским при вру чении ему премии 1987 года по литературе.
НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
<.. .>Если искусство чему-то и учит (и художни ка — в первую голову), то именно частности человече ского существования. Будучи наиболее древней —
инаиболее буквальной — формой частного предприни мательства, оно вольно или невольно поощряет в чело веке именно его ощущение индивидуальности, уни кальности, отдельности — превращая его из общест венного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке. Произведение искусства — литература в особенности
истихотворение в частности — обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, от ношения. За это-то и недолюбливают искусство вооб ще, литературу в особенности и поэзию в частности, ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло ис кусство, где прочитано стихотворение, они обнаружи вают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разногласие, на месте решимости к дей ствию — невнимание и брезгливость. Иными словами,
в нолики, которыми ревнители всеобщего блага и пове- I лители масс норовят оперировать, искусство вписывает I «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый | нолик в пусть не всегда привлекательную, но человече- Ц скую рожицу.
Великий Баратынский, говоря о своей Музе, оха рактеризовал ее как обладающую «лица необщим вы раженьем». В приобретении этого необщего выраже ния и состоит, видимо, смысл индивидуального суще ствования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему нау щению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.
Язык и, думается, литература — вещи более древ ние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма I общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по от ношению к государству, есть, по существу, реакция по стоянного, лучше сказать — бесконечного, по отноше нию к временному, к ограниченному. По крайней мере, до тех пор, пока государство позволяет себе вмешивать ся в дело литературы, литература имеет право вмеши ваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пы тающегося навязать себя настоящему (а зачастую и буду щему), и человек, чья профессия язык,— последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не столько возмож ность (часто реальность) преследования со стороны госу дарства, сколько возможность оказаться загипнотизиро-
ванным его, государства, монструозными или претерпе вающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями.
Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике,— всегда «вчера»; язык, литература — всегда «сегодня» и часто — особенно в случае ортодок сальности той или иной политической системы — даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его сущест вования, отличить себя в толпе, как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть уча сти, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Искусство вообще — и литература в частно сти — тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы
можете рассказать |
тот |
же самый |
анекдот трижды |
|
и, трижды вызвав |
смех, оказаться |
душою |
общества. |
|
В искусстве подобная |
форма поведения |
именуется |
«клише». Искусство есть орудие безоткатное, и разви тие его определяется не индивидуальностью художни ка, но динамикой и логикой самого материала, преды дущей судьбой средств, требующих найти (или подска зывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, дина микой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказы вается «впереди прогресса», впереди истории, основ ным инструментом которой является — а не уточнить
Нли нам Маркса? — именно клише.
На сегодняшний день чрезвычайно распростра нено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся де мократичности и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет со бой попытку подчинить искусство, в данном случае ли тературу, истории. Только если мы решили, что «сапи-
I енсу» пора остановиться в своем развитии, следует ли
тературе говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для че ловека его реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все позволено» именно потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количе ство цветов в спектре ограничено. Несмышленый мла денец, с плачем отвергающий незнакомца или, наобо рот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к не му, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.
Эстетический выбор всегда индивидуален, и эс тетическое переживание — всегда переживание част ное. Всякая новая эстетическая реальность делает чело века, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литератур ного (или какого-либо иного) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и рит мическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией создания шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индиви дуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравствен ный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.
Именно в этом, скорее прикладном, чем платони ческом, смысле следует понимать замечание Достоевско го, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнолда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стре мительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необхо димо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологнче-
А р м я д М т м
(1822- 1888),антийский поэти кривее.
Монтале Эудженио
(1896-1981), итальян ский поэт, представи тель герметизма — одного из модернист ских направлений в итальянском искусст ве нач. XX века.
ском смысле, повторяю, человек является существом эс тетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература — и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности,— представляет собой, гру бо говоря, нашу видовую цель.
Я далек от идеи поголовного обучения стихосло жению и композиции; тем не менее подразделение обще ства на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подраз деление это подобно подразделению общества на бога тых и нищих; но если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллекту ального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле ра венство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая прибли зительность в которой чревата вторжением в жизнь чело века ложного выбора. Существование литературы подра зумевает существование на уровне литературы — и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность вы бора между пассивной ролью слушателя и активной — исполнителя, произведение литературы — искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического — об рекает его на роль только исполнителя.
В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собесед ника книга более надежна, чем приятель или возлюб ленная. Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если
угодно — обоюдно мизантропический. И в момент это го разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это — равенство сознания, и оно ос тается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смут ной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или не кстати определяет поведение индивидуума. Именно это я и имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть про дукт взаимного одиночества писателя и читателя.
В истории нашего вида, в истории «сапиенса», книга — феномен антропологический, аналогичный, по сути, изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том на что «сапиенс» этот способен, книга яв ляется средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это в свою очередь, как всякое перемещение, оборачива ется бегством от общего знаменателя, от попытки навя зать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необще го выражения лица, в сторону числителя, в сторону лич ности, в сторону частности. По чьему бы образу и подо бию мы ни были созданы, нас уже пять миллиардов, I и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противном случае нас ожидает про шлое — прежде всего политическое, со всеми его массо выми полицейскими прелестями.
Во всяком случае, положение, при котором ис кусство вообще и литература в частности являются в обществе достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой — хотя мысль эта неоднократно меня посещала,— но я не со мневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на ос новании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на земле было бы меньше го ря. Мне думается, что потенциального властителя на ших судеб следовало бы спрашивать прежде всего II
Магистром—отчу
ждение от лкадей.
Стендаль (Анри Ма ри Бейль)
(1783-1842), фран цузский писатель.
Диккенс Чарлз
(1812-1870), англий ский писатель, автор романов кПриключе ния Оливера Тви ста», «Посмертные записки Пиквикского клуба» и др.
| не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Дик кенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно челове ческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток тотально го, массового подхода к решению проблем человече ского существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философ ская доктрина.
Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не преду сматривает наказаний за преступление против литерату ры. И среди преступлений этих наиболее тяжким являет ся не преследование авторов, не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступле ние более тяжкое — пренебрежение книгами, их нечтение. За преступление это человек расплачивается всей
[своей жизнью; если же преступление это совершает на ция — она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый был бы готов пове рить, что существует некая пропорция между материаль- |ным благополучием человека и его литературным неве жеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой форму ле, русская трагедия — это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшин
ства: знаменитой русской интеллигенции^...>
Человек принимается за сочинение стихотворе ния по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окру жающей его реальности, будь то пейзаж или государст во, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в эту минуту — след на земле. Он прибегает к этой форме — к стихотворению — по соображениям
скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бума ги, видимо, напоминает человеку о его собственном по ложении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была,— немедленное по следствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение не медленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.
Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробеж ной энергией, сообщаемой ему его временным потенциа лом — то есть всем лежащим впереди временем. И по тенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гаранти рует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существова ния языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не ста нет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он луч ше приспособлен к мутации.
Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его по тому, что язык ему подсказывает или просто диктует сле дующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как пра вило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получает ся лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит
Дайте Алагъара
(1265-1321), итальян ский поэт, автор «Бо жественной коме дии».
Оден Уистен Хью
(1907-1973) анг
ло-американский по эт, драматург, оказав
ший влияние на со
временную поэзию.
г\Чтоявляется
I способом сущест
вования искусства
*\Каксвязанымеж- я дусобойэстети ческий опыт челове ка и егонравствен ныепредставления
лО каких основопо-
ялазающихфунк циях искусства гово рит И.Бродский
дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, ко гда будущее языка вмешивается в его настоящее. Суще ствует, как мы знаем, три метода познания: аналитиче ский, интуитивный и метод, которым пользовались биб лейские пророки,— посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она поль зуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке: и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему сти хотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал,— и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего пото му, что стихосложение — колоссальный ускоритель соз нания, мышления, мироощущения. Испытав это ускоре ние единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркоти ков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной за висимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.
Бродский И. // Поклониться тени. СПб., 2000.
С. 299-307; 311-313.