Глава 1. Теоритические аспекты макетирования в сценографическом решении спектакля

1. Возникновение и развитие театральной сцены

В истории развития театрального искусства всего мира сценография и театрально-декорационное оформление играло важную роль. По мере развития театрального искусства в целом, художественное оформление сцены подвергалось изменениям с тенденциями определенной эпохи. Архитектура сцены формировалась и изменялась вместе с развитием театрального искусства, отражая общественно-политические и эстетические требования времени.

Что же понимается под термином «архитектура сцены»? Архитектура как один из видов человеческой деятельности есть прежде всего искусство материальной организации среды. Архитектура сцены – это материально организованная среда для осуществления театрального спектакля. Она тесно связана как с архитектурой зрительного зала, так и с формой сцены, то есть геометрией сценической площадки и ее пространственным положением по отношению к зрителям [4].

Сцена и зрительный зал – два пространства, предназначенных для разных целей. Совокупность этих пространств получила название «театральное пространство». При некоторой условности данный термин имеет универсальный характер, поскольку определяет театральное пространство как обязательную структуру для осуществления театральной постановки в любых условиях – в специально созданном помещении или в стихийно сложившейся ситуации. Как бы не варьировались пространственно-геометрические формы сцены и зала, каким бы образом ни сочетались друг с другом, наличие этих двух пространств является неотъемлемым условием существования театра.

Известно, что взаиморасположение двух пространств определяет тип сцены. Интегрированное пространство принадлежит сценам открытого типа, дифференцированное – закрытого. Обе эти формы и соответствующие им типы сцены обуславливают не только специфику актёрской техники, режиссёрских и сценографических решений, но и, самое главное, типы и формы коммуникативных связей между сценой и залом.

В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актёров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой. В осевом решении театра сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально, и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом или, как еще называют, лучевом — места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон. Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо чёткое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом — и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объёме [5].

К началу ХХ века основные формы сцены уже давно определились и были испытаны театром разных эпох. К ним принадлежат: сцена-арена, пространственная сцена, симультанная сцена и сцена-коробка.

Сцена-арена имеет произвольную по форме, но чаще круглую площадку, вокруг которой расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.

Пространственная сцена – это собственно один из видов арены и тоже относится к центровому типу театра. В отличие от арены, площадка пространственной сцены окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой, и центровой. В современных решениях для достижения большей универсальности сценического пространства, пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена принадлежат к сценам открытого типа, и сцена бывает двух типов: закрытая и открытая. В принципе это сценическая площадка, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого часто называются открытыми сценами [4].

Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. Несомненно, одно, что в этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.

Сценическая площадка, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу, называется сценой-коробкой. Места для зрителей расположены перед сценой по её фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Таким образом, сцена-коробка относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств. Для сцены-коробки характерно закрытое сценическое пространство, и поэтому она принадлежит к категории закрытых сцен. Сцена, у которой размеры портального отверстия совпадают с шириной и высотой зрительного зала, является разновидностью коробки [1].

Теперь разберем каждый тип театральной сцены более подробно, начиная с античных времен.

Сцена-арена – является первым типом сценической площадки, проявившимся во времена античного театра. Изобретенный греками амфитеатр является сегодня наиболее прогрессивной и распространенной формой зрительного зала, античная орхестра используется как пространственная сцена и весьма популярна в некоторых странах. Центральное по отношению к зрителям положение сцены позволило решить проблему массового театра колоссальной вместимости. Амфитеатральное решение зрительских мест можно считать наиболее демократическим, так как при этом все места практически равноценны. Такое решение сценической площадки помогало концентрировать внимание тысячам зрителей на актёре и окружающем его хоре, как главных выразителях драмы.

Современная сцена-арена строится как стационарная или перемещаемая сценическая площадка, в большей или меньшей степени выдвинутая в зону зрительских мест. Чаще всего пространственная форма арены задается самой архитектурой помещения и может изменяться лишь в незначительной степени. Таковы большей частью сцены-арены в США. В европейских театрах художественно-пространственный потенциал сцены подобного типа обогащался за счет её геометрической формы и положения относительно зрительских мест [5].

В советском театре, где сцены-арены получили ещё меньшее распространение, заслуживает внимания опыт работы ленинградского Молодежного театра, созданного в 1980 году. Идея организации театрального пространства принадлежала первому режиссеру этого театра В. Малыщицкому[4]. После долгих поисков подходящего здания было выбрано помещение бывшего тренировочного катка на набережной реки Фонтанки, в Измайловском саду. Удалось соорудить достаточных размеров зал и выкроить крохотное помещение для гардероба, являющегося одновременно и единственным фойе. По трем сторонам зала были выстроены места для зрителей, а в центре оставлена свободная площадка для игры. Спектакли Молодежного театра показали, что на арене могут быть интересно разыграны не только пьесы, требующие острых, динамических решений, мгновенной переброски мест действия, но и произведения камерного характера. И все же коллективу не удалось преодолеть все трудности освоения сцены-арены.

Известный американский специалист С. Джозеф в книге «Новые театральные формы» так классифицирует разновидности сцены-арены. Сцена-арена имеет несколько типов разновидностей: первый тип – эстрада. Она образуется в прямоугольном зале, одна часть которого занята игровой площадкой, другая – местами для публики. В этом случае зрители располагаются вдоль переднего края сцены. Если в прямоугольное помещение встроить подмостки, окруженные зрителями с трех сторон, мы получим «пространственную сцену». Угол охвата зрительскими местами составляет 180 и более градусов. Открытая площадка, расположенная в центре зала и окруженная публикой со всех сторон, представляет собой «центральную сцену». В зарубежной литературе она часто именуется «театром в круге». Могут быть и другие виды сцены-арены, но суть остается при этом неизменной: открытая площадка, частично или полностью окруженная публикой.[4]

Возникновение пространственной сцены обычно связывают с английским театром конца XVI века. Она также принадлежит к категории открытых сцен. Однако в отличие от арены задняя ее часть имеет некое архитектурное завершение в виде небольшого замкнутого пространства или капитальной стены, выполняющей функцию постоянного фона. Угол охвата сцены зрительскими местами здесь гораздо меньше, хотя и может колебаться в довольно широких пределах [1].

В современном театральном строительстве этот тип сцены встречается относительно редко. Наибольшую известность среди построенных зданий получили Санкт Петербуржский театр юных зрителей и театр в шведском городе Мальмо.

Открытие нового ТЮЗа, сооруженного по проекту архитектора А. Жука, состоялось в 1962 году. Сохраняя основные принципы старой сцены, новая площадка представляет собой современное механизированное сооружение. Зрительный зал на 1000 мест решен единым амфитеатром с широким углом охвата передней сцены (около 125°). Под широким барьером, идущим по переднему краю сцены, расположены помещения регулятора, пульт помощника режиссёра и линия рампы. Здесь же находятся противопожарный и антрактовый занавесы. Настил площадки плавно переходит в уровень пола зрительного зала, подчеркивая тем самым связь между двумя пространствами [5].

Обращение театра к комбинации открытой сцены со сценой-коробкой связано со стремлением к универсализации сценического пространства. Соединение двух типов сцены даёт возможность выбора той или иной формы для постановки спектакля. Одни спектакли могут быть поставлены на просцениуме, другие с преимущественным обыгрыванием глубинной сцены и на обеих площадках.

К середине XVII века сформировалась третья форма сцены, получившая название «сцена-коробка». Главным отличительным признаком этой формы является замкнутое сценическое пространство, отделенное от зрителей капитальной стеной с вырезанным портальным отверстием. Сцена-коробка, таким образом, принадлежит к разряду сцен закрытого типа. В отличие от уже названных сценических форм, в театре со сценой-коробкой зрители располагаются не вокруг сцены, а перед ней[2].

Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Большое участие в развитии театрального искусства принимают и ученые гуманисты, которые стремились воскресить образцы античного театра. Итальянский гуманист Себастиано Серлио – первым рекомендовал изготовлять предварительный макет сцены будущего спектакля, так как практический расчет перспективы на декорациях слишком сложен. Таким образом, можно считать, что в практику оформления спектакля впервые в истории вводится театральный макет [10].

Серлио при постройке открытого театра в г. Виченцо (1539) между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров. Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко [1].

Современная сцена-коробка мало чем отличается от построек конца XIX — начала XX столетия. Сохранился тип замкнутого сценического пространства, отделенного от зрительного зала портальной стеной. Сохранились карманы, арьерсцена, оркестровая яма. Широко используются поворотные круги и кольца, накатные площадки, подъемно-опускные части планшета. Для крупных сцен сложился некий стереотип механического оборудования: планшет набирается из подъемно-опускных планов, в карманах располагаются сборно-секционные фурки, а на арьерсцене — накатная площадка с вписанным в неё поворотным кругом [10].

Поворотный круг сцены– вращающаяся часть сценической площадки. Изобретен и впервые применен в Японии в 1758 году Намики Седзо (театр Кабуки). С помощью данного механизма осуществляется быстрая смена картин на сцене, создается реальное ощущение непрерывности сценического действия[25].

Сцена-коробка является одной из самых распространённых форм сценического пространства. С тех пор, как театр начал работать на закрытой сцене-коробке, прошло уже более трех с половиной веков. И, несмотря на свой почтенный возраст, эта форма сцены и сегодня остается преобладающей. Выросла степень ее механизации, усовершенствовался архитектурный облик, уточнились пропорциональные отношения главных частей, определились и более выгодные, с точки зрения восприятия, формы и размеры зала. Но принципиальная основа осталась неизменной [10] .

В истории театра были испытаны все перечисленные формы, и ни одна из них не вытеснила все остальные. И все же античный театр эволюционировал в строго определенном направлении: от радиально-симметричной формы к осевой, от сцены-арены к сцене-коробке.

Простой итог этой эволюции театра состоит в перемещении действия с открытой орхестры на закрытую сцену. Но тем самым начальная форма античного театра превратилась в свою противоположность: центральная симметрия сменилась осевой. Это преобразование можно получить чисто формально: переводом плана театра из полярных координат в прямоугольные.

Когда круглая арена втягивается в проскениум и становится коробкой – замкнутым объемом со снятой передней стенкой, происходит следующее:

Во-первых, действие рассматривается уже не сверху, не в птичьей перспективе, а сбоку: зритель и актёр располагаются на одной (или почти на одной) горизонтальной плоскости, отчего их горизонты совпадают.

Во-вторых, пространство зала уже не включает в себя пространство сцены: их разделяет портал. Видимое вписывается не в круг орхестры, а в прямоугольный проем портала: зрелище вставляется в архитектурную раму – становится картиной.

В-третьих, центры миров актёра и зрителя уже не совпадают в алтаре орхестры: игровая площадка не имеет предметного центра. Роль пространственных ориентиров начинают играть невидимые точки схождения зрительных линий на осевых полюсах театра. Центр раздваивается вдоль центральной оси, как если бы портал становился зеркалом, отражающим точку зрения зала в точку схода сценической картины. Перед нами две зрительные пирамиды с общим основанием на видимой сцене. Вершина одной из них находится где-то в зрительном зале, вершина другой – в точке схождения зрительных линий за сценой [37].

Но сценическое пространство само по себе ничего не выражает. До прихода художника это всего лишь нейтральное пространство, в котором в отличие от пространства, отданного зрителям, будут играть актёры. Преобразования нейтрального пространства в пространство образное и есть чудо искусства, творимое театральным художником. Но эскиз или макет декорации, взятые вне театра, сами по себе есть по существу произведения изобразительного искусства – до тех пор, пока они не будут переведены на сцену и не станут органичной частью единой синтетической структуры спектакля.

Но любая творческая идея требует не только реализации, но, в первую очередь, своей формы. Она находит свое воплощение и в оформлении сцены, и в организации самих картин, и в создании общей атмосферы спектакля. Можно ограничиться простым оформлением сцены, а можно уже в её оформлении исходить из того, какой смысл, настроение и идею нужно донести до зрителя [36].

В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просматриваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актёрской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актёрской игры, исторической формы театрального искусства, жанровой определенности.

Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.

Искусство театра очень быстро развивается, особенно его сценографический язык. Появляется много новых выразительных средств, и то, что вчера было отдельным проявлением, завтра может стать закономерностью в традиционном оформлении спектаклей [40].

К выразительно-изобразительным средствам театрального искусства относится, в первую очередь драматургия. Театральные подмостки – это пространство, и в нем работает пространственный человек, то есть – актёр. И поэтому к театру привлекаются все пространственные виды искусства, которые выражаются здесь в форме декорационного искусства. К выразительно-изобразительным средствам спектакля также относится и музыкальное оформление. Технические средства, из которых основополагающим является архитектурная форма театрального здания и техническая оснащенность сцены [40].

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям с помощью света. Материал театрального художника – пространство, свет, время, движение – неосязаем, его нельзя потрогать руками, как, например, холст или мрамор. Он раскрывается только в ходе спектакля.

Свет является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приёмы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, более всего подходит "условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические образы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова, Б. Брехта и Ч. Чаплина[21].

В итоге рассмотрения данного вопроса можно сделать вывод, что форма сцены, ее архитектура помогает достигать­­­­­ гармоничного взаимодействия между актёром и зрителем, ведь сцена – это не просто организованное пространство, а один из важных инструментов художественного выражения.