22. Телевидение и агрессия: драйв-мышление и новая концепция журнализма (е. Пронина). Криминализация эфира. Ответ дополнить анализом современной телепрограммы

То, что ниже, прочитай, там подробно, а еще я красным выделю определение, которое у нас прям в лекциях дано:

Проблема насилия на телеэкране порой аргументируется самыми разными теориями, например, теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание использования сексуального содержания, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Однако, обращаясь к таким низменным инстинктам, развлекательное TV лишь способствует воспитанию в зрителях, агрессию, эгоизм, равнодушное отношение к семейным и общественным ценностям, способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей.

Драйв-мышление — это осознанное следование принципу удовольствия как единственному ориентиру поведения вследствие отрицания социальных запретов и предписаний, табу и идеалов, долга и ответственности. Самостимуляция и поиск все новых рычагов, способных вызвать удовольствие, составляют суть драйв-мышления, которое черпает энергию в биологических влечениях индивидуального бессознательного, но неожиданно попадает в физиологическую ловушку. Привыкание и пресыщение достигаются очень быстро, и человек начинает искать все новые и все более сильные раздражители, рано или поздно переходя от поиска наслаждений к поиску сильных ощущений. Как оказалось, структура читательских предпочтений массового человека иная, чем традиции образованных сословий. Появились «бульварные журналы», а потом и «желтая пресса». Сложился новый тип текста, довольно примитивный, потому что влечения и страхи людей более схожи и менее разнообразны, чем их верования, идеи или умозаключения. Но зато он «массовиднее» всех предшествующих, потому что влечения и страхи есть у каждого.

Новый тип сообщения, основной функцией которого стало развлечение, удовольствие, наслаждение, можно назвать гедонистическим текстом, который полностью соответствует структуре и динамике драйв-мышления. На этой основе выросла особая концепция журнализма, расходящаяся с просветительской: важна не передача информации, а достижение форс-мажорных состояний и острых ощущений: стресса, потрясения, фрустрации, ужаса, экстаза.

Хьюсман утверждает, что при виде экранных драк у юных телезрителей развивается определенный способ понимания агрессии. Столкнувшись с трудностями во взаимоотношениях с людьми, юноша или девушка вспомнят сценарий агрессии, который предскажет вероятный ход событий и предпишет оптимальное поведение в сложившихся обстоятельствах. Люди, создающие в высшей степени агрессивные сценарии, вероятно, выберут агрессивные действия как наилучший способ решения проблемы. Хьюсман подчеркивает, что свои социальные стратегии (т. е. сценарии) дети могут выводить, хотя бы отчасти, из наблюдений за поведением других людей, будь то люди «из плоти и крови» или экранные герои. Для того чтобы показанное по телевидению насилие дало толчок развитию агрессивных идей, необходимы: Во-первых, зрители должны обратить внимание на происходящее на экране, в уме должны отложиться сцены насилия. У некоторых наблюдателей от агрессивной сцены останется особенно яркое впечатление, если они воспринимают ее как правдоподобную и отождествляют себя с экранным агрессором.

Хьюсман заключает, изображение насилия в СМИ «стимулирует развитие новых агрессивных сценариев и подсказывает, как использовать уже имеющиеся общие или специфические сценарии агрессии» (Huesmann, 1986, р. 133).

Самое известное и наверняка самое противоречивое исследование заразной природы насилия принадлежит социологу Дэвиду Филипсу, последствия могут быть сравнительно кратковременными и необязательно являются результатом длительного научения агрессивному поведению и что взрослые наравне с детьми могут подвергаться воздействию масс-медиа. К примеру заразность суицида, после освещения в СМИ: люди уходят из жизни после 2-3 дней после освещения события о суициде.

Проблема насилия на телеэкране порой аргументируется самыми разными теориями, например, теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание использования сексуального содержания, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Однако, обращаясь к таким низменным инстинктам, развлекательное TV лишь способствует воспитанию в зрителях, агрессию, эгоизм, равнодушное отношение к семейным и общественным ценностям, способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей.

Про криминализацию тебе нужны примеры еще. Я бы привела Криминальную Россию) Ярче некуда) Нам еще Гладилин тут недавно говорил, что её прикрыть хотели и подавали суд на нее :D ну типа там же жертв показывают, вообще всё очень жестко.

А еще в лекциях я нашла 4 доминирующих стратегии в СМИ:

1. тратегия манипуляции

2. стратегия гедонизма (гедонизм – стремление к удовольствиям, ты помнишь)

3. стратегия секуляризации (снижение роли религии в сознании людей и жизни общества)

4. стратегия культурного шока 24. Методика редактирования телевизионных программ.

Лекция 2 мая

Как сказала сама Подлубная, это вопрос практческий. Тебе нужно представить себя в роли редактора телевизионной программы и планировать свою деятельность. Придумай программу и фантазируй на здоровье))) Почитай теоретическую инфу ниже, на всякий случай, пригодится для этого 

Телевизионная практика выработала общую методику редактирова­ния — систему наиболее распространенных и рациональных приемов и способов, используемых в определенной последовательности.

Специфика работы телередактора. Главная особенность телевизион­ного редактирования — работа не только с текстом передач, но и с видео­рядом, умение добиваться необходимого сочетания слова и изображения. Чтобы делать это грамотно, редактору необходимо иметь представление об основах телережиссуры, операторского мастерства, а также хорошо представлять себе технические возможности телевидения.

Важнейшая задача в работе телередактора состоит в том, что он «на выпуске любой программы обязан решать, казалось бы, неразреши­мый телевизионный парадокс: необходимость производить на скорост­ном конвейере штучные вещи» [18, с. 13].

Работа редактора на телевидении определяется как творчески-организаторская. Отвечая за содержание программы, редактор высту­пает как творческая личность:

– профессионально разбирается в вопросах телевизионной дра­матургии;

– владеет искусством телевизионного публичного выступления;

– умело использует изобразительно-выразительные средства экрана;

– знает технологию и методику подготовки телевизионных про­грамм.

Как организатор всех этапов производства передачи редактор:

– отбирает объекты показа;

– устанавливает связь с организациями и учреждениями, которые будут показаны в передаче;

– определяет состав участников;

– подбирает изобразительный материал;

– не подменяя участников творческого коллектива, организует, направляет и сводит воедино их работу;

– полностью отвечает за результат.

Ответственность эта не юридическая, а моральная. Поэтому про­фессия редактора особая: он имеет право «вето» в случае несогласия с подачей эфирного материала. Именно редактор является залогом общественной безопасности телевизионного продукта.

Еще одна важная особенность редактирования на телевидении — нередкое совмещение в одном лице автора и редактора передачи. В этом случае автор редактирует сам себя, в работу включается «вну­тренний редактор».

Профессия телередактора постоянно модифицируется. С каждым новым форматом меняется ее специфика, по-новому разграничивают­ся обязанности. Но меняются только программы, а профессия остается и требует от человека определенных способностей и возможностей. В кни­ге И. Н. Кемарской «Телевизионный редактор» приводится их перечень:

– литературная одаренность;

– широта знаний;

– отличный вкус;

– способность общаться с людьми;

– драматургическое мышление;

– энергичность;

– нацеленность на результат;

– умение сказать «нет»;

– гибкость и открытость для нового;

– умение планировать и стратегические способности;

– способность к импровизации;

– умение преодолевать трудности [18, с. 44-47].

Профессия редактора — это одна из тех редких профессий, в кото­рой одновременно сочетаются критик и знаток языка, стилист и педа­гог, организатор и художник. Редактирование телепередачи — процесс творческий, в каждом конкретном случае связанный с поиском ориги­нальных, интересных решений. Вместе с тем существуют и общие пра­вила, которыми редактор руководствуется всегда. Так, при решении словесно-изобразительных задач надо помнить, что:

– изображение должно соответствовать слову, а слово изображе­нию (если нет прямой задачи их противопоставить);

– словесный ряд не должен повторять изображение (не следует описывать видимые зрителю ситуации);

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию: не­обходимо назвать имена героев, указать их статус, обозначить непонятные объекты и предметы.

При редактировании разговорных жанров редактор определяет фор­му выступления, в зависимости от того, каким материалом обладает ав­тор, какова цель передачи, какими индивидуальными особенностями обладает выступающий.

Степень и качество подготовки к интервью определяются по сце­нарному плану, представленному интервьюером. В плане должны быть отражены:

– уровень изученности проблемы, вынесенной на обсуждение;

– знание темы и основных моментов биографии собеседника, имеющего отношение к теме.

В передачах дискуссионного характера редактор обращает главное внимание на отраженные в сценарном плане основные направления спора и ограничительные вехи в тематике поднимаемых проблем.

При подготовке телевизионной беседы редактор напоминает о не­обходимости оригинально выстраивать речь, о доступности изложе­ния, об ориентации на целевую зрительскую аудиторию.

Работа редактора с комментатором или обозревателем направлена на проверку фактов, на анализ способов аргументации.

В журналистском произведении должны быть четко сформулиро­ваны и названы основные проблемы, идеи, мысли, суждения, оценки, выводы. В художественных жанрах телевидения авторский взгляд, его позицию могут иллюстрировать монтажные стыки, особым образом выстроенный видеоряд, синхронные интервью, закадровый авторский текст.

Работая со сценариями или сценарными планами зрелищных пере­дач, редактор следит за тем, чтобы:

– были обозначены ситуации, которые сообщают напряженность действию и непредрешенность финалу;

– определена целевая установка передачи;

– разработаны характеры героев;

– указаны особенности местности (при репортажных съемках);

– четко определены места съемок.

Особого редакторского внимания требует сюжетно-композиционное решение будущей телепередачи. Учитывая, что драматическое на­пряжение достигается компоновкой фактов, движением авторской мысли и последовательно развивающимся сюжетом, редактор вместе с автором передачи добивается оригинального самобытного развития действия.

Редактор «должен ощущать себя мотором программы — уметь организовать журналистский поиск, обладать чутьем на нужную информацию, ощущать азарт при выстраивании программы. Он должен заражать своей энергией всю остальную команду... Редактор, как никто другой, должен уметь ска­зать "нет". Это не менее важно, чем умение уговаривать людей... Необхо­дима нацеленность на конечный результат как душевное состояние. Редак­тор изначально внутренним взором видит всю программу в целом. Готовая программа — это цель, к которой он движется, постоянно сверяясь с нею, отсеивая все лишнее и выуживая из воздуха необходимое» [18, с. 32].

Этапы редакторской работы. Подготовительный, или организационно-творческий, этап начинается с разработки темы. Отбирается матери­ал, позволяющий максимально использовать специфику телевидения. При этом редактор руководствуется:

– зрелищностью и оперативностью телевидения, «эффектом при­сутствия», одновременным охватом многомиллионной аудитории;

– взаимодействием телевидения с другими средствами массовой информации;

– спецификой телепоказа (одноразовость передачи компенсиру­ется ясностью изложения, четкостью организации материала, подкреплением слова убедительным зрительным рядом);

– постоянным местом передач в сетке вещания;

– разнообразием телевизионной аудитории.

На подготовительном этапе определяются выразительные сред­ства, позволяющие раскрыть тему наилучшим образом. Утверждаются участники передачи, место и время ее проведения. Главным содержа­нием редакторской работы в этот период является редактирование сце­нариев и сценарных планов. Эти материалы требуют от редактора вни­мательного и доброжелательного отношения, если они сделаны другим автором, и высокой требовательности и внутреннего напряжения, если автор и редактор одно лицо. Учитывая, что в создании передачи будут принимать участие режиссер и оператор, единый план работы с ними следует наметить с самого начала.

«Создание сценария связано с искусством построения драматического действия. Для сюжетного построения сценария очерков, документальных фильмов важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие необходимо показать, проиллюстрировать» [6, с. 129].

Вместе со сценаристом редактор отрабатывает все компоненты сценария: описательную часть, рассчитанную на экранное воплоще­ние, действие, реализуемое в развитии сюжета или идеи; синхронные выступления или закадровый текст. При этом редактору важно пом­нить, что драматическое напряжение в публицистическом произведе­нии достигается:

– компоновкой фактов;

– движением авторской мысли;

– последовательно развивающимся сюжетом.

Постановочный этап начинается с того момента, когда отредактиро­ванный сценарий поступает к режиссеру, и в подготовку передачи вклю­чается вся съемочная группа. При этом в функции редактора входят:

– поиск изобразительного материала;

– работа с участниками передачи;

– поиски мест для натурных съемок;

– проведение синхронных записей и съемок в павильонах.

На трактовой репетиции редактор дает общую оценку всех ком­понентов передачи: зрительного ряда, текста, звукового оформления. Вместе с режиссером и оператором редактор участвует в окончатель­ном монтаже программы. Вместе с автором редактируется закадровый текст, который может:

– пояснять и дополнять изображение, комментировать его;

– задавать передаче необходимую тональность;

– связывать в единое целое отдельные эпизоды передачи;

– содействовать непрерывности действия и композиционному единству передачи.

Определяется и форма закадрового текста. Это может быть:

– внутренний монолог автора или героя;

– повествование как устный рассказ героя;

– эпистолярная дневниковая или мемуарная форма, требующая особого звукового и интонационного воплощения.

Если передачи выходят без предварительной видеозаписи, осу­ществляется эфирное редактирование (исправление неожиданностей, не предусмотренных сценарием: сокращение или изменение текста, замена одного сообщения другим и т.д.).