ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

генда Вазари перестала существовать, когда в середине XIX в. провозглашенная цель была достигнута. Однако «цель не была достигнута окончательно. Легенда Вазари продолжилась академическими живописцами XIX века. Если мы соглашаемся с легендой Вазари, то живопись (равно как, впрочем, и скульптура) закончилась около столетия назад. Конечно, картины и скульптуры с тех пор все еще создаются, но они уже не так новы и хороши, как предыдущие, или вообще ничего не представляют»23.

Затем, по Данто, живопись стала следовать «легенде Гринберга» (в честь критика Клемента Гринберга): целью живописи является развитие именно характерного для живописи, то есть плоскостности и мазков24. Как справедливо отмечает Мартиндейл25, имплицитно в этой цели «заложен тезис о том, что изображаемые объекты лишь отвлекают внимание и реальная цель живописи – уничтожить их. Эта легенда началась с импрессионистов и закончилась абстрактным экспрессионизмом и живописью цветовых пространств. Критики, такие как К. Гринберг, и художники, такие как М. Ротко, полагали, что легенда Гринберга будет существовать столько же, сколько существовала легенда Вазари. М. Ротко всерьез предполагал, что абстрактный экспрессионизм – это «искусство, которое будет существовать тысячу лет». Он действительно продержался на несколько лет больше, чем Тысячелетний рейх Гитлера, но уже к 1962 г. потерпел полный крах. Легенда Гринберга вела искусство не вперед, а в эволюционную ловушку. Доминирующее на сегодняшний день определение искусства Дж. Дики гласит: все то, что культурное сообщество называет искусством, является искусством26. Проблема состоит в том, что согласно этому определению все может быть искусством. Э. Уорхол выставил коробку Брило как произведение искусства в 1960-х гг. Признание этого искусством побудило А. Данто провозгласить конец искусства. Под этим он не имел в виду, что произведения искусства перестанут создаваться, – он говорил о том, что если все может быть представлено как произведение искусства, то легенды Вазари и Гринберга переста-

23Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская трагедия // Психология. Журнал Высшей школы экономики ( ЖВШЭ), 2007, т. 4, № 1. С. 117.

24Greenberg C. Art and culture: Critical essays. Boston: Beacon, 1961.

25Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская

трагедия // Психология. ЖВШЭ, 2007, т. 4, № 1. С. 117–118.

26 Dickie G. Art and value: Themes in the philosophy of art. London: Blackwell, 2001.

132

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

ют существовать. Если все может быть искусством, то сам термин бессмыслен».

Мартиндейл трактует эволюцию искусства, движимую потребностью в новизне, – как эволюционную ловушку. «Без вариативности эволюция невозможна. Современная живопись, начиная с Э. Мане, хорошо иллюстрирует это27. Любая инновация повышает силу воздействия, но вместе с тем сокращает возможность вариаций. Например, отказ Э. Мане от использования теней очевидным образом исключает одну из возможностей. Импрессионисты, такие как К. Моне или О. Ренуар, отказались от деталей и представили нам размытый образ мира. А. Матисс очень сильно сократил цветовой словарь живописи. А далее, переходя к абстракционистам, мы видим бесконечный путь более или менее случайного нанесения точек на полотно. Проблема состоит в том, что все такие попытки выглядят почти одинаково, поэтому получается, что вариации практически отсутствуют. Дальнейшая эволюция невозможна, и искусство умирает. Появившийся следом абстрактный экспрессионизм или живопись цветовых пространств не репрезентируют вообще ничего. Таким образом, живопись не может служить коммуникации. Учитывая, что искусство должно и сообщать что-то, и становиться все более новым, можно утверждать, что оно исчезло в 1960-х гг.». [Ксходнымвыводамкогда-топришелиавторэтихстрок,проведя логико-дедуктивный анализ развития современной живописи – как последовательности гипертрофий отдельных аспектов ее языка28. Но сейчас проблему эту он видит несколько иначе, о чем речь пойдет ниже.]

Невозможность создать какое-то новое направление в искусстве (сохраняя его коммуникативные функции) – все более ощу-

щают практики современного искусства. Об этом говорят, в час-

тности, результаты Ц. Авитала29, который собрал сведения о 150 направлениях в мировом искусстве, появившихся на протяжении 1860–2000 гг. и фигурирующих в нескольких энциклопедиях. Распределив их по десятилетиям, он построил «кривую инноваций». Оказалось, что после появления импрессионизма число но-

27Martindale C. & Kwiatkowski J. The aesthetic merit of academic painting // R.Tomassoni (Ed.), Psicologia generale e della letteratura alle soglie del III millenio. Milano: Franco Angeli, 1998. P. 21–35.

28Махмудов Т.М., Петров В.М. Вопросы методологии эстетическо-

го анализа искусства. Ташкент: Фан, 1984. С. 197–229.

29 Avital T. Art versus non-art: Art out of mind. Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2003.

133

Раздел 3. Миф как категория культуры

вых направлений начинает стремительно расти, а в самом конце XX в. стремительно падает – до нуля30. Это ли не свидетельство «конца искусства», или, по крайней мере, конца его инноваций?

Как утверждает Мартиндейл31, «мы живем в мире, в котором высокие искусства – поэзия, классическая музыка, живопись и скульптура – в скором времени исчезнут. Возможно, массовые искусства, такие как кино или популярная музыка, займут их место, хотя, конечно, этого еще не произошло. Мы дали такое определение высокому искусству, в котором подразумевалось, что искусство должно особым образом эволюционировать и особым образом умереть. Настало время, когда эстетика и критика принимают то, что можно было бы назвать трагическим концом искусства. Лучше согласиться с этим, чем продолжать лицемерно верить, что вещи, подобные современным “хэппенингам”, имеют хотя бы малейшее отношение к искусству. Эстетика должна занять место рядом с палеонтологией, а мы должны продолжать наши исследования».

2. Три уровня анализа – и три фундаментальные эволюционные тенденции

Мы и продолжим наши исследования, – но уже исходя из несколько иных предпосылок. Кстати, далеко не во всем можно согласиться с Мартиндейлом. В первую очередь, его тезис о необходимости коммуникации в искусстве, видимо, не абсолютен: ведь иногда искусство может просто оказывать определенное эмоциональное воздействие, без передачи каких-либо сведений, без предполагаемого Мартиндейлом «понимания», и тем не менее его социальное функционирование иногда оказывается достаточно обеспеченным. Мартиндейл же фактически редуцирует эту коммуникативную функцию к диалогу между художником и реципиентом. Разумеется, такая трактовка отвечает духу традиционного, классического подхода к искусству, но сохраняется ли его влиятельность в наши дни? (Ведь, скажем, ранее мыш-

30Петров В.М. Смена поколений как общесистемный процесс: коллективная изменчивость в природе, искусстве и науке об искусстве // Теория художественной культуры. Сб. науч. тр. Вып. 8 / Ред. Н.А. Хренов, В.И.Тасалов. М.: Гос. институт искусствознания, 2005. С. 208–245; Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Быстротекущие процессы (Информационный подход). СПб.: Алетейя, 2008.

31Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская

трагедия // Психология. ЖВШЭ, 2007, т. 4, № 1. С. 118.

134

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

ление тесно связывалось с деятельностью нейронных структур, целиком состоящих из органического вещества. Но теперь такая трактовка мышления представляется необязательной: широко распространены искусственные интеллектуальные структуры, работающие на неорганической основе. Быть может, подобные метаморфозы возможны и в сфере искусства?) Наконец, может быть,неследуетограничиватьсяанализомлишьодногофактора– коммуникативности искусства, а имеет смысл учесть и какие-то иные факторы?

Главное, что нас вдохновляет и вселяет надежду, – это предположение о высокой «живучести» искусства, каковое, скорее всего, подобно целому ряду иных феноменов, имеет сильные корни, а потому выживает – за счет должной изменчивости. [Так, в процессе биологической эволюции некоторые виды изменили ареал своего обитания, например, покинули море и перешли на сушу, с соответствующими структурными изменениями в их организмах.] Поэтому попробуем рассмотреть интересующую нас проблему «конца искусства» с более общих позиций.

Во-первых, нам следует проводить анализ не «гештальтно», говоря об искусстве в целом, «вообще», – но применительно к конкретным уровням, на которых оно функционирует. А во-вто- рых, представляется целесообразным обратиться к более строгой научной методологии, каковой мы считаем теоретико-информа-

ционный подход32.

Что касается уровней функционирования искусства, то их имеет смысл выделить три:

I. Уровень отдельного приема; ведь еще со времен русской формальной школы принято считать, что воздействие искусства на реципиентов базируется на использовании им вполне определенных, конкретных приемов.

II. Уровень произведения как целого; несомненно, для восприятия существенна также вся совокупность используемых в данном произведении приемов, система основных параметров (свойств, характеристик, etc.).

III. Уровень культуры в целом; имеется в виду совокупность функционирующих в социуме многочисленных произведений искусства, равно как и установок на их восприятие.

А вот касательно приложения теоретико-информационного

32 Petrov V.M. The information approach to human sciences, especially aesthetics // C. Martindale, P. Locher & V. Petrov (Eds.) Evolutionary and neurocognitive approaches to aesthetics, creativity, and the arts. Amityville, NY: Baywood Publishing Co., 2007. P. 129–149.

135

Раздел 3. Миф как категория культуры

подхода, нам нет смысла описывать его сейчас подробно; достаточно лишь основных выводов из проделанного ранее анализа33. Эти выводы заключаются в том, что имеются три фундаментальные тенденции, присущие поведению любой системы, будь то земляной червь, человек, общество, язык, вид искусства и т.д. (Эти три тенденции соответствуют трем свободным членам в уравнении, описывающем максимизацию «взаимной информации» между системой и окружающей ее средой, то есть их взаимное согласование.) Вот эти три тенденции:

1)«Экспансия» – стремление к увеличению энтропии системы, то есть в первую очередь – к росту разнообразия ее возможных состояний;

2)«Идеализация» – стремление к уменьшению условной эн-

тропии (системы и среды), то есть к повышению точности поведения системы в ее взаимодействиях со средой;

3) Экономия ресурса (а в роли ресурса могут выступать самые разные субстраты: в физических системах – энергия либо вещество, в экономических системах – деньги, в социокультур- ныхсистемах–талантливыелюди,впсихологическихсистемах– количество выполняемых операций и т.п.); эту экономию можно осуществлять двумя способами: выбирая для системы такие состояния, в которых расход ресурса минимален, – либо обеспечивая увеличение притока ресурса в систему.

Далее мы будем иметь дело с конкретными примерами этих трех фундаментальных тенденций. А сейчас попытаемся свя-

зать эти три тенденции – с тремя уровнями нашего анализа.

Разумеется, на каждом уровне (I, II и III) могут – и должны – действовать все три тенденции, но с одинаково ли важной ролью? Мы увидим, что, в самом деле, можно «привязать» к каждому (из трех) уровню – одну (из трех) названных тенденций, каковая будет главной для данного уровня. [Конечно, здесь важно также, что и тех, и других – именно три. А в плане методологическом получается, что такой подход близок к «привязке» двух классов приемов искусства: полного повторения и частичного повторе-

33 Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Долговременные тенденции (Информационный подход). М.: КомКнига, 2005; Голицын Г.А., Петров В.М. Информация. Поведение. Язык. Творчество. М.: Изд-во ЛКИ, 2007; Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Быстротекущие процессы (Информационный подход). СПб.: Але-

тейя,2008;GolitsynG.A.&PetrovV.M.Informationandcreation:Integrating the «two cultures». Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995.

136

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

ния – к двум фазам восприятия произведения искусства: начальному отторжению нового объекта – и установлению информационного контакта с объектом34. На первой фазе восприятия предпочтительнее использовать приемы простого повторения, чтобы привлечь внимание реципиента, а на второй фазе – приемы повторения частичного, чтобы удержать это внимание, – хотя, в принципе, любые приемы могут использоваться на каждой из этих фаз.] Так какая же тенденция будет главной на каждом из трех уровней анализа – несмотря на желательность реализации каждой тенденции на каждом уровне?

Первый (I) уровень, отвечающий приемам искусства, является «основополагающим» для любого произведения искусства (а следовательно, и для любого вида искусства в целом): ведь именно приемы делают возможным его восприятие и социальное функционирование. Равным образом в «мире фундаментальных тенденций» первая из них (экспансия) создает основу для реализации двух других тенденций, – поскольку как раз на базе наличного разнообразия системы она может осуществлять свое более точное поведение (вторая тенденция), равно как и экономию ресурса, имеющегося в ее распоряжении (третья тенденция). Стало быть, на уровне приемов должна доминировать тенденция

экспансии.

На втором же (II) уровне, соответствующем произведению искусства в целом, очевидно, должно происходить главным образом согласованиеобщегоегодуха–совсемсоциально-психологическим «климатом», с той средой, в которой этому произведению предстоит функционировать. В мире же фундаментальных тенденций это отвечает «идеализации» – точности (хотя отнюдь не обязательно точности полной) поведения системы, реагирующей на изменения окружающей среды. Так что, видимо, именно «идеализацию» следует считать главной тенденцией для данного уровня.

Наконец, на третьем (III) уровне, где мы имеем дело с культурой в целом, должно производиться надлежащее распределе-

34 Голицын Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М.: Русский мир, 1997. С. 244–280; Голицын Г.А., Петров В.М. Информация. Поведение. Язык. Творчество. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. С. 65–88; Golitsyn G.A. & Petrov V.M. Information and creation: Integrating the «two cultures». Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995. Р. 154–157; Petrov V.M. Forms – emotions – functions – preferences (Information approach) // J.C. Chen & K.C. Liang (Eds.), Proceedings of the 2005 International Symposium on Empirical Aesthetics: Culture, arts and education. Taipei: National Taiwan Normal University, 2005. P. 70–87.

137

Раздел 3. Миф как категория культуры

ние объектов культуры – по видам, жанрам, направлениям и т.п. А в мире фундаментальных тенденций этому соответствует наиболее экономное расходование системой имеющегося у нее ресурса (в частности, ресурса свободного времени, внимания и энергии реципиентов, а также энергии художников). Скорее всего, этой тенденции и суждено стать главной на данном уровне.

Далее мы покажем, каким образом каждая тенденция, работая на своем уровне, приводит к специфическому «ключевому» (для каждого уровня) эволюционному феномену. А уж приведут ли эти феномены к «концу искусства» – покажет предстоящий анализ.

3. Уровень отдельных приемов: продление жизни, но не беспредельное

Наэтомуровнеглавнойизфундаментальныхэволюционных тенденций является экспансия, то есть расширение диапазона состояний, доступных при использовании каждого конкретного приема.

Уже теоретики русской формальной школы (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский и др.) отмечали, что любой прием рано или поздно «автоматизируется», то есть, попросту говоря, становится скучным для реципиентов, а посему – либо как-то развивается, изменяется, либо умирает. Стало быть, художники (поэты, композиторы и т.д.) должны:

а) не пользоваться одним и тем же приемом слишком часто35;

б) изменять основные параметры приема; именно этот путь и станет главным для нашего эволюционного анализа.

Естественно, изменчивость эта всегда имеет какие-то пределы. Как эта изменчивость может реализовываться? – Только за счет двух способов:

1)можно осуществлять движения «туда-сюда», то есть более или менее периодически сдвигать данный прием по некоему континууму его параметров, скажем, влево либо вправо;

2)можно расширить сам диапазон значений параметра, в

котором допустимо находиться данному приему; именно это и соответствует нашей фундаментальной тенденции экспансии.

35 Petrov V.M. Devices of art: optimal frequency of occurrence (information approаch) // R. Tomassoni (Ed.) La psicologia delle arti oggi. Milano: Franco Angeli, 2002. P. 43–48.

138

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

Обычно эволюция искусства (да и не только искусства) использует одновременно оба способа. Потому-то и наиболее распространенный вариант эволюции отдельно взятого параметра, характеризующего какой-то прием искусства, – это колебатель-

ный процесс, протекающий на фоне монотонного долговремен-

ного тренда. И вот его-то предел и должен нас интересовать – с точки зрения «конца искусства» (на данном уровне – «конца приема»). Сказанное проясняется, когда мы обратимся к конкретному примеру – эволюции такого поэтического приема, как рифма в современном русском стихосложении36.

Вкрупномасштабном эмпирическом исследовании, посвященном этой теме, изучалась выборка, репрезентировавшая «массовую» поэзию – опубликованную в московских и петербургских журналах начиная с 1800 г. и до наших дней, по 30 стихотворений за каждый год (всего – 6000 стихов). Сущность проверявшейся гипотезы (имевшей, естественно, информационную «окраску») можно, несколько огрубляя, выразить следующим образом: в каждый момент эволюции поэты стремятся «опробовать» различные варианты изменения данного приема (рифмы), дабы избежать эффекта «автоматизации», – но далеко не все из этих инноваций оказываются «успешными». Вступает в действие «обратная связь», – например, реализуемая через реакции реципиентов (читателей, критиков и др.). Поэтому некоторые попытки становятся успешными, а другие – «глохнут». Благодаря такой обратной связи возникает циклический процесс – движение «туда-сюда», осуществляемое в континууме неких основных рифменных параметров.

Вроли рифменных параметров выступали те три характеристики, которые ранее были теоретически обоснованы (то есть выведены логико-дедуктивно с позиций психологии и поэтики),

36 КопцикВ.А.,РыжовВ.П.,ПетровВ.М.Этюдыпотеорииискусства:

Диалог естественных и гуманитарных наук. М.: ОГИ, 2004. С. 300–302; Петров В.М. Между аналитизмом и синтетизмом: измерения 50-лет- них циклов в истории и в искусстве // Циклы в истории, культуре, искусстве / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Гос. институт искусствознания, 2002. С. 191–214; Mazhul L.A., Kamensky O.V. & Petrov V.M. Rhyme as a device to glue segments of a poetic oeuvre: the information-based model and its empirical verification // A. Fusco & R. Tomassoni (Eds.). I processi creativi, artistici e letterari. Milano: Franco Angeli, 2007. P. 266–282.

139

Раздел 3. Миф как категория культуры

а их существенность для восприятия была подтверждена психологическими экспериментами37:

–P («Place») – местоположение рифмы, то есть удаленность центра созвучия от правого края строки (измеряемая числом фонем);

–R («Richness») – богатство рифмы, то есть число фонем,

составляющих созвучие;

– D («Deviation from exactness») – отклонение рифменного

созвучия от точного, то есть число различающихся фонем в созвучии.

Каждый из этих параметров, согласно проверявшейся гипотезе, должен был испытывать эволюцию, содержащую два основ-

ных компонента:

1) долговременный тренд, обусловленный «имманентным» развитием данного поэтического приема, то есть его надлежащей «разработкой», с целью усилить возможности его воздействия на реципиента, а в системном плане – с целью реализовать экспансию (расширить диапазон доступных системе состояний), являющуюся главной для данного уровня фундаментальной эволюци-

онной тенденцией; 2) периодические колебания относительно этого тренда, вы-

званные «удачами и неудачами» при попытках (осуществляемых поэтами в массовом порядке) отойти от тренда – ускорить его либо замедлить обозначенную долговременную тенденцию.

Построенные эволюционные кривые (для средних значений за год, для каждого из трех параметров, по эмпирическим данным38 полностью подтвердили эту гипотезу. Фрагменты эволюционных кривых (для 1800–1980 гг.) приведены на рис. 1.

Сейчас для нас в этих кривых главное то, что каждая кривая действительно обнаруживает монотонный долговременный рост (вполне отвечающий тенденции экспансии), – но рост этот стремится к насыщению, то есть к своему исчерпанию. Стало быть, рано или поздно основные параметры рифмы достигнут

37 КопцикВ.А.,РыжовВ.П.,ПетровВ.М.Этюдыпотеорииискусства:

Диалог естественных и гуманитарных наук. М.: ОГИ, 2004. С. 261–295;

Mazhul L.A., Kamensky O.V. & Petrov V.M. Rhyme as a device to glue segments of a poetic oeuvre: the information-based model and its empirical verification // A. Fusco & R. Tomassoni (Eds.). I processi creativi, artistici e letterari. Milano: Franco Angeli, 2007. P. 266–282.

38 Шепелева С.Н. Эволюция русской рифмы (Опыт статистического исследования) // Проблемы структурной лингвистики. 1985–1987. М.:

Наука, 1989. С. 325–340.

140

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

своих верхних пределов, изменяться дальше будет некуда, и рифма исчезнет – из-за невозможности дальнейшего развития.

Рис. 1. Фрагменты эволюционных зависимостей для трех параметров русской рифмы: местоположение (P), богатство (R) и отклонение созвучия от точного (D)

Так что недаром еще в 1834 г. великий Пушкин предвидел исчерпание возможностей русской рифмы и ее смерть: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно

искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный,

верный и лицемерный, и проч.»39. Однако, если экстраполировать представленные на рис. 1 эволюционные кривые, то можно сде-

39 ПушкинА.С.ПутешествиеизМосквывПетербург//Соч.:В10-тит.

М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 7. С. 298.

141