ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

были нужны Стравинскому именно для того, чтобы никто не подумал, что увлечение автора Бахом (или Перголези, или Чайковским и т.п.) для него – это «всерьез», что это – выбор определенного музыкального языка; напротив, все должны ощутить, что это – игра с «Бахом» или «в Баха» – именно потому, что «Бах» в ХХ в. невозможен. Это музыкальная иллюзия, розыгрыш, травестия, пародия, карнавал – излюбленные Стравинским формы «остраннения» диалога культур. Классика, при всей ее стилевой узнаваемости, выступает как средство выражения содержания, не просто «другого», но «иноположенного» ей, – то есть чисто внешне – как неоклассика, а по сути – как не-классика, как про-

тест против нее, как идейный спор с ней, как отображение современности глазами классики.

Сам И.Ф. Стравинский так рассуждал о своем условном «бахианстве», увлекшем его в 1920-е гг.: «Я возвращаюсь назад к Иоганну Себастьяну Баху, чей универсальный ум и всеобъемлющее владение музыкальным искусством остались непревзойденными по сей день. Если вам хочется увидеть моего музыкального бога, то ступайте к дверям Баха и постучитесь в них». И далее: «Я убежден, что именно Бах станет для композиторов будущего источником неисчерпаемого вдохновения. Его совершенное и богатое искусство органично, и поэтому оно сулит не только бессмертие, но и вечную весну. В отличие от музыки большинства его современников, искусство Баха не устареет никогда». И, наконец, о себе самом, в связи с Бахом: «Те, кто видит в моей музыке карикатуру на Баха, глубоко заблуждаются <…> Нужно, однако, отдавать себе отчет в том, что сегодняшняя полифония должна быть использована по-иному, чем в прежние времена. Представьте себе разницу между речью елизаветинского периода в Англии или Франции времен Расина и нынешним языком»5. Бах,переведенныйнасовременныйязык,отображающийвмузыке современные реалии, современно осмысляющий ход истории и сущность мира, – вот о каких «бахизмах» в своем творчестве размышляет Стравинский.

Взаимопониманиеразныхкультур,поСтравинскому,впринципе невозможно, во всяком случае, адекватное; лишь приблизительно одна культура может (да и то весьма условно) воспринимать другую как нечто «иное», «чужое», «постороннее» себе,

5 И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 71. Здесь же Стравинский замечает, что его полифония более опирается на мелодию, нежели на гармонию.

62

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

и это относится как к различным этническим или национальным культурам, так и к истории культуры, когда музыкальные творения различных исторических эпох через голову веков, в рамках «большого времени» общаются друг с другом, улавливая друг в друге лишь какие-то общие свойства и структуры, а остальное – слышать через призму чужеродной, искажающей семантики. Разные стили, жанры и творческие индивидуальности окончательно объединяются лишь в вечности, представая друг через друга как части целого – Музыки.

Смыслообразы Сергея Прокофьева

Еще сложнее обстояло дело с музыкой советского времени, которая нередко являлась иносказанием о процессах и явлениях, получавших в официальной советской печати принципиально иную интерпретацию (социальную, идеологическую, эмоциональную и т.п.) однозначно словесными средствами. С. Прокофьев, по его собственному признанию, «не одобрял склонения творчества Стравинского в сторону баховских приемов – “бахизмов с фальшивизмами”, точнее, не одобрял принятия чужого языка в качестве своего». Правда, тут же Прокофьев оговаривался: «Я сам написал “Классическую симфонию”, но мимоходом; у Стравинского же это принимало характер центральной линии творчества»6. Впрочем, не становясь «центральной линией творчества», «мимоходный» неоклассицизм Прокофьева встречается у него гораздо чаще, нежели это обычно представляется7, и для этого есть свои социокультурные причины.

Исследователь неоклассицизма ХХ в. Е. Шевляков справедливо замечает: «Как ни парадоксально звучит, неоклассицизм, трактуемый далее в советской России как идеологически чуждый, для всей мировой музыки был порождением русских композиторов; правда, русских композиторов, уехавших из России надолго (С. Прокофьев), или навсегда (И. Стравинский)»8. В этом наблюдении есть два важных момента: во-первых, русский неоклассицизм стал знаком демонстративного европеизма, или, если

6 И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 71. Здесь же Стравинский замечает, что его полифония более опирается на мелодию, нежели на гармонию.

7См. подробнее: Шевляков Е.Г. Музыкальный неоклассицизм

ХХвека. М., 2004. С. 55, где приводятся довольно многочисленные и небанальные примеры прокофьевского неоклассицизма 1920-х – 1930-х гг.

8 Шевляков Е.Г. Музыкальный неоклассицизм ХХ века. С. 54.

63

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

выражаться точнее, западничества (то есть в каком-то смысле предпочтения Европы – России); во-вторых, русский неоклассицизм стал знаком эмиграции на Запад, а значит, знаком осуждения революции и социалистических преобразований в Советской России (отсюда его изначальная «идеологическая чуждость» и даже враждебность советской музыке).

В самом начале новой социокультурной эпохи С. Прокофьев откликнулся на события Февральской революции тем, что написал беззаботную, искрящуюся юмором Классическую симфонию, где стилизовал моцартовско-гайдновскую музыку минимальными средствами ХХ в.; получился иронический нарратив венской классики (Моцарт, Гайдн), отрефлектированный через призму полутора столетий. Ясно было, что композитор оценивал мартовские дни 1917 г., как если бы он задним числом рассматривал исторические процессы XVIII в. в контексте Первой мировой войны и грядущего Октября. Псевдоцитаты из австрийского классицизма говорили о проекции событий русской революции

вэпоху Великой французской революции, но осмысляемой гротескно, отстраненно, с позиций восточноевропейской периферии и культурной «вненаходимости» русского авангарда.

Прокофьевская стилизация венского классицизма весьма условна и является лишь знаком ориентации на безличную «классику»: поначалу, (в своем «Дневнике») композитор считал главенствующей стилизацию «под Моцарта»; позднее (в «Автобиографии»)склонялсяктому,чтохотелвзглянутьнасвоевремя глазами Гайдна9. Впрочем, эти две различные самоинтерпретации (из современности и рефлексия минувшего) можно характеризовать и как временной «сдвиг» в осмыслении собственного замысла (сочинял «под Моцарта», а получилось – по зрелом размышлении – «под Гайдна»). Но можно эту двойственность трактовки понимать и как обобщенно-безличную стилизацию венской классики вообще – «гайдновско-моцартовской» стихии.

События Октября потребовали от Прокофьева иного исторического масштаба художественного отклика, иных культурфилософских ассоциаций: в конце 1917 – начале 1918 г. родилась кантата «Семеро их» на текст древнего халдейского заклинания

впереводе К. Бальмонта («Аккадийская надпись»), в которой солист-тенор экстатически окликает грозных и бездушных месо-

9 См., например: Прокофьев С. Дневник. Часть первая. 1907–1918. Париж, 2002. С. 651, 658. Ср.: Прокофьев С.С. Юные годы // С.С. Прокофьев: Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 40.

64

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

потамских богов, покровителей вселенских стихий: «Семеро их, семеро! Семеро-семеро-семеро!». Создавалось ощущение того, что разверзлась историческая бездна, из которой вырвались неуправляемые, бушующие, агрессивные силы («Злые ветры! Злые бури!»), и началось спонтанное разрушение тысячелетнего мироздания. Ассоциации с прокофьевским «скифством», дореволюционными аллюзиями на поэтизацию архаики у Стравинского («Скифская сюита» – прокофьевский ответ на вызов «Весны священной»; «Шут» – травестия «Петрушки») выдают музыкальную рефлексию революционной катастрофы и ее различных предчувствий и переживаний – Стравинским и Прокофьевым.

Взамысле «Семерых» композитором двигало желание сочинить что-нибудь «большое», «космическое». Текст Бальмонта привлек Прокофьева своим «ужасом»10. Как и в «Скифской сюите», в кантате «Семеро их» Прокофьев пытался воссоздать варварскую архаику, первобытную силу, зловещие образы Древнего Востока (как он мог себе это вообразить с помощью музыкальной техники ХХ в.). Такие ассоциации вызвал у композитора Октябрьский переворот и последовавшие за ним «революционные события, всколыхнувшие Россию»11.

Вэмиграции Прокофьев оказался во власти противоречивых впечатлений. В своем восприятии западного мира композитор разрывался между эйфорией свободы, нашедшей свое выражение в опере «Любовь к трем апельсинам» (по мотивам театральной сказки К. Гоцци) и образами «нового средневековья», запечатленными в опере «Огненный ангел» на сюжет романа В. Брюсова. Волшебно-феерическая и насмешливо-игровая атмосфера итальянской комедии dell’arte в первой из названных опер и мрачно-мистическая, напряженная, полная фанатизма и страха сфера образов средневековой Германии во второй – воплощали не только отношение Прокофьева к назревающему европейскому и мировому кризису, ощущаемому и в Америке, и в Европе, но и оценку композитором всего происходящего в Советской России (вынужденно отвлеченную и дистантную, особенно ярко запечатлевшуюся в его 3-й симфонии, что абстрагировалась от сюжетики «Огненного Ангела»).

Одновременно в произведениях на русские темы, транслировавшихся на европейскую аудиторию через Русские сезоны

10Прокофьев С. Дневник: Часть первая. 1907 – 1918. С. 667.

11Прокофьев С.С. Юные годы // С.С. Прокофьев: Материалы. Доку-

менты. Воспоминания. М., 1956. С. 41.

65

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

С. Дягилева (балеты «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре»), а также во 2-й и 4-й симфониях Прокофьев выражал свою ностальгию, смешанную с тревогой и любопытством к советской экзотике, затем – навязчивую идею возвращения на родину и псевдополитический вызов респектабельной белоэмиграции, давший повод для необоснованных обвинений автора в политических и эстетических симпатиях к большевизму. Две прокофьевские увертюры – Увертюра на еврейские темы (1919; 1934 – оркестровая версия) и Русская увертюра (1936) – своеобразно обозначили начало и конец эмигрантского периода («рассеяния») в творчестве Прокофьева. Первая символизировала «иудейскую ноту» русского рассеяния; вторая – волю «возвращенства».

Первое крупное сочинение Прокофьева, написанное в канун его возвращения (1935–1936), – балет «Ромео и Джульетта» на сюжет шекспировской трагедии. Музыка, условно стилизованная под западноевропейское средневековье и итальянское Возрождение,рассказывалаопроблемах,волновавшихлюдейХХв.: о том, что любовь выше политики, что общечеловеческое влечение значительнее, чем «классовая ненависть», кипящая в расколотом враждой обществе. Недавний эмигрант Прокофьев, став «советским» композитором, наивно надеялся на единение русской культуры по ту и эту сторону коммунистической границы; он звал к национальному примирению российских Монтекки и Капулетти – вчерашних «красных» и «белых», советских людей и эмигрантов, представителей «нового» и «старого» мира, Советского Союза и Запада, реалистов и модернистов. (Эти надежды Прокофьев выражал и в прежних своих балетах – «Стальной скок», «Блудный сын» и «На Днепре».)

Увы, звал к единению он тщетно, что понял не сразу. По мере написания музыки балета и разворачивания сюжетных перипетий трагедии колорит спектакля стремительно темнеет. Лучезарные, радостные картины гармонического, ренессансного мироощущения последовательно вытесняются образами средневековой жестокости, фанатизма, насилия. Действие спектакля постепенно погружается во мрак («Приказ Герцога», гибель Тибальда, похороны Джульетты, смерть главных героев). Мечты Прокофьева на примирение и гармонию между странами, классами, идеологиями, культурами, достигаемые силой искусства, творческих деятелей, на объединение русской культуры ХХ в. развеялись при более близком знакомстве с советской действительностью и идеологией.

66

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

В позднейших произведениях советского времени Прокофьеву пришлось не раз обращаться к проблематике межкультурных конфликтов. Военное и мировоззренческое противостояние Руси/России Западу воссоздается музыкальными средствами и в кантате «Александр Невский», и в операх «Семен Котко», «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке», и в оратории «На страже мира». Однако Прокофьев не сдавался в плен упрощен- но-политизированным, чисто идеологическим концепциям, постоянно навязываемым ему властями. Каждый раз композитор находил собственно музыкальную интригу для воссоздания конфликта, в конечном счете выводившего его из плоскости куль- турно-идеологического или военного противостояния в многомерное пространство общечеловеческих проблем.

Так, в псалмах, распеваемых крестоносцами во время Ледового побоища, искушенный слушатель узнает смутные намеки на «Симфонию псалмов» Стравинского (следы давнего соперничества двух конгениальных музыкантов!) и полемический выпад против апологии «Нового средневековья», тупого и фанатичного, против ханжества и культа власти. Что же касается потрясающего эпизода «Крестоносцы во Пскове», то жесткие политональные наложения у медных были призваны передать не только обличение зверств германского фашизма в канун Второй мировой войны, но и ужасы Большого террора на родине. А во второй части героической 5-й симфонии (Allegro marcato) – фантастическое превра- щениемоцартовски-игривойтемы,напоминающейКлассическую симфонию, в жестокую токкату, пронизанную исступлением и неистовством, – символизировало не только метаморфозы немецкого духа, по своей глубинной сути агрессивного и механического, но и внезапность метаморфоз мирной жизни, постепенно наполняемой ненавистью, жестокостью, бесчеловечностью.

Воссоздание музыкальных образов враждебных сил, помимо прямого, этнокультурного смысла, у Прокофьева получает и переносный смысл – оправдания или обличения нравственных и политических качеств, символизируемых национально-куль- турными музыкальными образами.

Зато в послевоенных произведениях Прокофьева (6-я симфония) нет и намека на немецкие образы в связи с памятью о войне. Даже в «Оде на окончание войны» (1945) мы слышим ярко выраженное национально-русское начало, напоминающее соответствующие темы из «Александра Невского» и «Ивана Грозного» (народные наигрыши и попевки, плясовые ритмы и праздничные мотивы, выражающие победные настроения). Более вниматель-

67

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

ный анализ показывает, что основной материал, использованный автором в «Оде», был сочинен Прокофьевым для кантаты к 20-летию Октября (1936) и служил для характеристики победы революции. Уравнивание композитором войны и революции музыкальными средствами свидетельствовало о том, что для Прокофьева и революция, и война были прежде всего историческими потрясениями русской культуры, самой России, а не вселенскими событиями драматического диалога гетерогенных культур, как это можно было бы представить образами музыки.

Среди последних, итоговых произведений Прокофьева – два балета, по-своему раскрывающих трагедию великого художни- ка-новатора, оглядывающегося на русскую музыкальную классику. «Золушка» – по мотивам сказки Ш. Перро – своего рода аллюзияна«Спящуюкрасавицу»Чайковского,а«Сказокаменном цветке» – по мотивам уральских сказов П. Бажова – своего рода прокофьевское «Лебединое озеро». «Золушка», которую Прокофьев и его друзья упорно называли по-итальянски – Cinderella, – это щемящее прощание композитора с миром европейской, западной культуры, закрывшимся для него навсегда. Ностальгией по эмигрантскому и дореволюционному времени веют загадочные реминисценции (элегические автоцитаты) из «Любви к трем апельсинам», Классической симфонии, все эти стилизованные под классицизм легкомысленные галопы и гавоты, заключительное страстное и безысходное amoroso, мысленно возвращающие автора во Францию, в прекрасное, невозвратимое прошлое, наполненное личным успехом и мировым признанием.

Даже «ориенталии», столь редкие у Прокофьева, напоминают в «Золушке» о существовании огромного мира за пределами Советского Союза, отныне недостижимого для композитора иначекаквсказке.Времянеумолимовозвращаетгероеввповседневную реальность, и часы, бьющие Полночь, воспринимаются как Апокалипсис, гибель последней надежды на счастье, на чудесное превращение служанки-замарашки в прекрасную принцессу. Несомненно, сам Прокофьев чувствовал себя «Золушкой» советской музыки, находящейся под надзором бдительной Мачехиродины с ее безобразными и сварливыми дочерьми от искусства.

Напротив, «Каменный цветок», с его русскими (и почему-то цыганскими! – видимо, символ национальной свободы и независимости от государства) мотивами, с апологией «гения местности» – Хозяйки Медной горы – и магией зловещего в своей статике Каменного цветка, – это торжество тоталитарного Государства, готового в упорной борьбе с «безродным космополитизмом» про-

68

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

тивостоять всему миру, утверждая свое мертвенное величие – национально-русское и пролетарское. Мастер Данила и его возлюбленная Катерина – невольные пленники Горы, «затмившей весь свет»; а любовь к Горе и ее страшной Хозяйке, к заветному Каменному цветку поневоле вытесняют их взаимную любовь, уходящую, как и все человеческое, на какой-то задний план. По иронии судьбы, музыка «Цветка» – последнее, над чем работал Прокофьев в своей каморке на Камергерском, ожидая новых известий «о состоянии здоровья товарища Сталина», пережить которого ему так и не удалось. «Цыганское счастье» русского гения отразилось в партитуре последнего прокофьевского балета…

Прокофьевские образы диалога национальных культур едва ли не еще в большей степени, чем образы Стравинского, тяготеют к иносказанию, выражению смысловых подтекстов, далеких аллюзийинамеков,доступныхлишьпосвященным.ВедьСтравинскому никогда не приходилось приспосабливать свою музыку к тем или иным идеологическим, философским или политическим требованиям. А Прокофьеву, более двух десятилетий развивавшегося в атмосфере не только полной идейной свободы, но даже авангардистской «вседозволенности», пришлось в свой «советский» период если не «ломаться», то все же в известных пределах приспосабливаться к властным предписаниям советской культуры и политики, что приводило к неизбежному появлению двусмысленности и возникновению подтекста (то иронического, то трагического).

Но ни Стравинский, ни Прокофьев, сложившиеся как художники еще до революции и за границей, не достигали в своем творчестветойизощренностиивиртуозностиподтекстаиинтертекста, которую можно наблюдать в произведениях Д. Шостаковича, получившего длительную «советскую закалку» в своих противостояниях с музыкальной цензурой и политическим давлением Советской власти. Музыка Шостаковича превратилась в сложнейший многоярусный интертекст, рассчитанный на подготовленного, элитарного слушателя, умеющего «читать между строк».

Иносказания Дмитрия Шостаковича

Многие произведения Д. Шостаковича принципиально двусмысленны, а подчас и многозначны. Уже в творчестве молодого композитора мы встречаем многочисленные музыкальные цитаты или аллюзии, в буквальном или пародийно искаженном виде включенные в текст самого Шостаковича. В дальнейшем эта тенденциятолькоусилилась,особеннозасчетавтоцитат.Иречьидет

69

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

не только о темах или мотивах из произведений великих композиторов прошлого (Баха, Моцарта, Бетховена, Россини, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Малера, Р. Штрауса, И. Стравинского и т. д.). Известно, что вслед за любимым им Малером Шостакович не стеснялся вставлять в свои произведения даже самые банальные мотивы – популярные песни, избитые шлягеры, шаблонные интонации, эстрадно-джазовые штампы, даже блатную музыку, составлявшие немыслимо пеструю в смысловом и стилевом отношении мозаику – многослойный подтекст его творчества. В результате музыка Шостаковича превращалась в «ребус», «шифровку», сакраментальное послание для посвященных, тем самым обретая новые, часто загадочные смыслы – то пародийнотравестийные, то трансцендентные, то пропагандистско-офици- озные, то, напротив, оппозиционно-диссидентские12.

История интерпретации произведений Шостаковича с прямо противоположных точек зрения чрезвычайно противоречива. Знаменитую оперу «Леди Макбет Мценского уезда», послужившую поводом для печально известной обличительной «правдинской» статьи, можно было трактовать как приговор сталинскому деспотическому государству, тирании – в лице Бориса Тимофеевича – и как оправдание жестокой классовой борьбы с «врагами народа» (тот же Борис Тимофеевич и Зиновий Борисович); но то же восстание Катерины против своих семейных угнетателей можно было интерпретировать и как апологию политических терактов, направленных против советских вождей, как стихийный гнев народа против советской власти. «Вчитывание» в музыку Шостаковича тех или иных философских, политических, религиозных и т.п. смыслов произвольно и потенциально бесконечно, что свидетельствует о ее смысловом богатстве и тесной связи с историческим временем, в которое он жил и творил.

12 Существует уже довольно большая и противоречивая исследовательская литература о Шостаковиче и культурной семантике его творчества. Назову хотя бы несколько из недавних книг: Волков С. Шостакович и Сталин: Художник и царь. М., 2004; Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004; Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. СПб., 2006; Степанова И.В. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются… М., 2007; Витель Е.Б. Мифы о Шостаковиче: символика музыкального языка. Кострома, 2008; Гаспаров Б.М. Свидетельство: Четвертая симфония Шостаковича и конец романтического повествования // Он же. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской культу-

ре. М., 2009. С. 214 – 243.

70

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

Музыка трех балетов Шостаковича, мелодичная, ярко танцевальная, вся построена на стилизациях – серьезных и иронических, пародийных и гротескных. Если «Золотой век» и «Болт» насыщены мотивами популярной музыки 20-х – начала 30-х годов (от джаза до массовых советских песен), то «Светлый ручей» представляет собой настоящую энциклопедию классического балета – русского и западноевропейского; другое дело, что блестящая инструментовка всех трех балетов, очень индивидуальная, выдает авторскую иронию, гротеск и обнажает пародийность или травестийность всех образов, сюжетов, идеологических мотивов, положенных в основание этих сочинений. Так, музыка «Светлого ручья» (все эти вальсы, польки, галопы) с самого начала несет на себе отпечаток какой-то «кукольности», а ее диатоническая простота своей механистичностью нередко напоминает шарманку. Партийные надзиратели 1930-х гг. не дались в обман мнимой «прекрасной ясности» музыки Шостаковича: очередная (после «Сумбура вместо музыки») «правдинская» проработочная статья припечатала: «Балетная фальшь» – и, в сущности, была права, лишь неточно подбирала слова. Речь шла о «фальшивой» толерантности к советскому status quo, а по сути, – о насмешке, издевке, язвительной иронии (в том числе над самим собой, своими иллюзиями, своей политической наивностью). Интертекст у Шостаковича был слишком заметен, слишком прозрачен – даже для неподготовленного слушателя его музыки.

Если Прокофьев в эмиграции обратился к характерному еврейскому мелосу («Увертюра на еврейские темы») для передачи «иудейской ноты», столь характерной для русской культуры «в изгнании», для выражения ностальгии по «земле обетованной», то для Шостаковича обращение к еврейской теме стало формой протеста против любого насилия – национального, политического, творческого. Трагический фрейлехс стал эпитафией другу – ИвануСоллертинскому(2-ефортепианноетрио,1944);онжестал кульминационным эпизодом 8-го струнного квартета (1960), официально посвященного «Памяти жертв фашизма и войны», а неофициально – «памяти автора этого квартета». В самый разгар борьбы с формализмом в музыке и с «безродным космополитизмом» (1948) композитор сочиняет цикл «Из еврейской народной поэзии» и 1-й концерт для скрипки с оркестром, наполненные еврейскими мелодиями; за ними последовал Четвертый квартет (1949). Центральный эпизод самой диссидентской симфонии Шостаковича – 13-й (1962) – «Бабий яр», посвящен уничтожению евреев фашистами всех мастей как символу бесчеловечности тоталитаризма.

71