ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

Идентифицируя себя с преследуемым и истребляемым в лагерях смерти еврейством, Шостакович воссоздал потрясающий образ гонимого и всеми отверженного художника; великой творческой личности, не укладывающейся в общепринятые нормы и стандарты; диссидента, выступающего в одиночку против всеобъемлющего бесчеловечного официоза, равнозначного геноциду евреев, Холокосту. Холокост становится для Шостаковича знаком тоталитаризма вообще – во всех его проявлениях, символом абсолютного крушения гуманизма и творческой несвободы.

В знаменитой 7-й («Ленинградской») симфонии (1941) образ наступающего фашизма рождается из незатейливой опереточной песенки (наподобие арии «Иду к “Максиму” я…» из оперетты Ф. Легара «Веселая вдова»)13, почти мгновенно перевоплощающегося в жесткий марш, а затем и в физически ощущаемую человеческую мясорубку Террора, воплощение безжалостной «машины уничтожения» (уже не только гитлеровской, но и сталинской, тем более, что, как свидетельствуют очевидцы, и тема, и вариации на тему были сочинены композитором еще до начала войны и блокады, а во время них – лишь завершены и оркестрованы). 7-я симфония (как и 8-я, и 9-я) предстает не столько как антифашистская, сколько как антитоталитарная эпопея, в равной мере апеллирующая к ужасам гитлеризма и сталинизма, к военному и «мирному» времени, к мировой и отечественной истории.

Многозначительны и аллюзии музыки Шостаковича с Бетховеном. Несомненно, Пятая Шостаковича постоянно проецировалась на Пятую Бетховена. Еще важнее аллюзии, связанные у Шостаковича с символическим значением Девятой симфонии Бетховена, с ее знаменитым финалом на слова оды Шиллера «К радости». К семантике бетховенской Девятой симфонии примешивалсямистическийужаспередцифрой9:многиесимфонисты, вслед за Бетховеном, не смогли преодолеть смертельный барьер «девятой»: Брукнер, Дворжак, Малер… Шостакович сумел

13 Насамомделе«интертекстуальнаяродословнаятемынашествия» еще сложнее. В специальном экскурсе И.В. Степанова недавно показала, что в своем генезисе эта незатейливая мелодия берет свои истоки у Генделя и Бетховена (в немецкой музыкальной культуре), а в русской культуре – у Мусоргского (пролог «Бориса Годунова»), Чайковского (тема фатума во второй части Пятой симфонии) и самого Шостаковича (мотив насилия из 2-й и 8-й картин «Леди Макбет», усиленный во второй редакции оперы «Катерина Измайлова»). – См.: Степанова И.В. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжают-

ся… С. 96–103.

72

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

«перехитрить» судьбу и не пойти «на поводу» у Бетховена: вопервых, он не стал копировать семантику, структуру и масштаб бетховенского шедевра; во-вторых, Девятая Шостаковича была написана как бы «в споре» с Бетховеном и опровергала его жизнеутверждающий пафос.

Создание Девятой симфонии (1945) облечено Шостаковичем в иронические тона. Во-первых, вместо широко разрекламированной (и обещанной самим композитором) помпезной «Победной» симфонии с заключительным хором, в духе знаменитой бетховенской Девятой, Шостакович написал лаконичную, камерную, в основе своей почти легкомысленную и простую (на первый, конечно, взгляд) вещь. Сам по себе такой поступок композитора не мог не казаться нравственным вызовом системе. Вовторых, вместо пафоса одержанной всемирно-исторической победы симфония передавала ощущение эйфории от наступившей мирной жизни, с ее бытовыми, повседневными заботами, обретенной «легкостью» безответственного бытия, лишь омраченной скорбными воспоминаниями о понесенных утратах и смутными предчувствиями грядущих тревог и новых испытаний. Обманув лучшие ожидания высочайших руководителей и заказчиков относительно создания «второй» Девятой симфонии, Шостакович как будто надсмеялся над ними, «подсунув» одно вместо другого (лирическое – вместо героического, комическое или трагикомическое – вместо драматического).

Вольно или невольно Шостакович создал, вопреки ожидани-

ям властей, оппозиционное, даже диссидентское произведение,

продемонстрировав двоемыслие: с одной стороны, было его устное программное заявление о будущей триумфальной Победной симфонии, с другой же стороны, получилась симфония легкая, шутливая, воспринятая многими если не как оскорбительная насмешка над прежним замыслом, если не как сознательная пародия на «Девятую» Бетховена, а вместе с тем и на само победное торжество Советской Армии, то, по крайней мере, как творческая неудача, как неспособность автора адекватно выразить «нужные» к подходящему моменту чувства, образы и идеи, воплощающие величие момента.

Вскоре Девятая Шостаковича стала для советской пропаганды одним из впечатляющих образцов идейных ошибок композитора, его пресловутого «формализма», нарочитой двусмысленности авторского высказывания. Ведь он впервые, совершенно независимо от мечты томасманновского Адриана Леверкюна, отнял у человечества его «Девятую симфонию», написав свою

73

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

Анти-Девятую! Сама явная несопоставимость Девятой Шостаковича с Девятой Бетховена делала эти симфонии побратимами, а значит, принципиально сопоставимыми между собой – хотя бы по принципу контраста. Так Шостакович сознательно примерял на себя масштаб и славу Бетховена – не то советский Бетховен, не то советский Анти-Бетховен! В конце жизни Шостакович еще раз оглянется на творчество великого немца: последнее сочинение Шостаковича – Альтовая соната – представляет в одной из своих частей аппликацию на темы и ритмы «Лунной сонаты».

Композитор в который раз обратился к своей излюбленной трагическойиронии–вотношениивыспренногоинатужного«по- бедного пафоса». Ирония композитора над «святым» – Победой в Великой Отечественной войне и самой войной – была расценена как оскорбление – народа-победителя, вождя-генералиссимуса, героической советской истории, как покушение на «советскую» Девятую симфонию. Иронизируя в конце жизни над собственной смертью, окрашенной в тона хрестоматийно-классической скорби, Шостакович создавал эпитафию своей, как он считал иногда, бесславно прожитой жизни.

Абудь9-ясимфониякакразбанальнымславословиемПобеды

и«барабанным боем» очередного парада на Красной площади, она оказалась бы всего-навсего ординарным клоном советской пропагандистской лжи. Устроив из «победной симфонии» феерический «цирк», Шостакович сильно рисковал. Обрушившаяся на него почти сразу после премьеры Девятой идеологическая одиозная критика во многом подготовила удар по композитору в 1948 г., от которогоемубылонеуклониться.Вольноилиневольно,Шостакович своей двусмысленной музыкой вызывал огонь на себя.

Самые одиозные произведения Шостаковича одним краем как бы погружены в андеграунд, приобретая карнавальное звучание. Так, «Поэма о Родине» (1947), написанная к юбилею Октября на слова Л. Радина, П. Парфенова, Б. Корнилова, В. Ле- бедева-Кумача и представляющая собой попурри из различных массовых песен – Александрова, Дунаевского, Атурова, Мурадели и самого Шостаковича («Песня о встречном») и т.д., составлена со скрытым саркастическим намеком – как заведомо эклектическая мозаика, наполненная интертекстуальными смыслами

ииносказаниями (включая память о Б. Корнилове, авторе слов «Песни о встречном», погибшем в годы Большого террора). Апошлейший«Маршсоветскоймилиции»,написанныйк100-ле- тию Ленина (1970) и получивший первую премию на ведомственном конкурсе в МВД СССР, – не то воссоздавал советские

74

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

стереотипы бодрого патриотического оптимизма, не то гротескно изображал саму советскую милицию, марширующую в будущее. Впрочем, «заказные произведения» Шостаковича – почти все в той или иной степени – ироничны, даже саркастичны, хотя эта ирония подчас глубоко скрыта под несколькими слоями культурных ассоциаций.

Симфонии Шостаковича на официальные темы – 11-я («1905 год») и 12-я («1917 год», посвященная Ленину) – были вызовом «от противного», поскольку представляли собой под видом иллюстративного воссоздания революционных событий («9 января», «Разлив» и т.п. реликты исторической программности), замаскированный анализ генезиса и сущности всей советской эпохи, начатый 10-й симфонией (1953), посвященной окончанию сталинской эры в истории СССР и неизбежному концу тоталитаризма. Коллаж из революционных песен в 11-й и мотивов киномузыки к фильмам о советских вождях в 12-й воспринимается в контексте «оттепели» как цитаты из «иного мира», из сталинской эпохи, крепко держащей в своих объятиях хрупкую культуру «оттепели»14.

СамамузыкальнаяподписьШостаковича,выраженнаявзнаменитом мотиве «DSch» («Д.Ш.»), уже полистилистична и интертекстуальна. Двуязычие подписи, как бы одновременно отсылающей слушателя к традициям русской и немецко-австрийской культуры, ее явные аллюзии с монограммой И.С. Баха («Bach») и апелляции к различным стилям, выступающим как форма иносказания; двусмысленность (трагикомичность) контекста, в котором авторский мотив выступает не то как самоутверждение композитора, не то как его самоосуждение или самооправдание, то ли символизирует «смерть автора», то ли его возрождение в обновленном виде. Монограмма «DSch» и появилась во второй половине творческого пути Шостаковича – как своего рода горький итог жизни и творчества, как трагическая самоирония композитора над своими «несостоятельными потугами» стать «Бахом ХХ века», «советским и русским нео-Бахом».

Весной 1950 г. Д. Шостакович участвовал в праздновании 200-летия И.-С. Баха в Лейпциге в качестве председателя жюри на конкурсе пианистов, победителем которого стала молодая советская пианистка Татьяна Николаева. У Шостаковича воз-

14 Новые факты, связанные с интерпретацией официозных симфоний Шостаковича,собранывкнигеЭ.Уилсон.См.,например:УилсонЭ.Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. С. 357 – 360; 383 – 386.

75

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

никла идея написать для Т. Николаевой цикл из 24 прелюдий и фуг, аналог знаменитого Хорошо темперированного клавира Баха. Это был грандиозный по своей иронии ответ композитора на официальную критику его как «формалиста». Более всего композитора радовало в этом вызове властям то, что, во-первых, им было трудно разгадать подтекст творческого замысла автора, а во-вторых, потому, что критика этого замысла была, по существу, невозможна.

По этому поводу современный бельгийский музыковед Ф.Ш. Лемэр писал: «Невозможно представить себе музыку более абстрактную, более “формалистическую”. Это был очередной реванш Шостаковича над абсурдными теориями, жертвой которых он становился. Действительно, невозможно нападать на это произведение, не нападая в то же самое время на Баха, и не выглядеть смехотворно в глазах всего мира»15. Ироническое сравнение Шостаковича себя с Бахом в конечном счете и привело композитора к рождению своей монограммы, интонационно эквивалентной монограмме самого Баха16.

Все перечисленные и другие аллюзии Шостаковича с немецкой музыкальной культурой (Бах, Бетховен и, наконец, Малер, на «Песню о Земле» которого Шостакович иронически ответил травестийной «Песнью о лесах») окончательно размыли национальные границы между музыкальными культурами. Нередкие у Шостаковича ассоциации между музыкальными образами немецкой культуры и соответствующими образами культуры советской были призваны не сопоставлять культуры по принципу контраста, а, напротив, сравнивать их по принципу сходства, общности. Так, тема нашествия символизировала собой не только гитлеровское нападение на Советский Союз, но и наступление советского тоталитаризма на русскую культуру и население огромной страны. Национальные образы музыки способствовали не только маскировке политического подтекста, но и рождению обобщенных символов человечества и нависших над ним угроз.

Начавшись как наглядная разновидность межкультурной коммуникации, музыкальный диалог различных культур в русской музыке стал средством философского и публицистического осмысления времени и творчества, личности и общества, истории и культуры.

15Лемэр Ф.Ш. Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза. СПб., 2003. С. 130.

16См. там же. С. 136.

Ю.В. Стракович

История одного отчуждения:

борьба на границе экономики и искусства в современной музыкальной культуре

Рассматривая ситуацию, сложившуюся в современной музыкальной, да и не только музыкальной, культуре, сегодня принято быть пессимистом: границы искусства нарушены, на его бывших территориях располагается теперь то, что В. Мартынов окрестил «пространством производства и потребления», творцы существуют в тесных и вовсе не творческих рамках коммерческих законов, а само искусство то ли изгнано в резервации, то ли уничтожено вовсе. Настоящая статья, обращаясь к процессам, происходящим в сегодняшнем музыкальном мире, пытается понять, каким образом данная ситуация стала возможна и не найдется ли в ней, несмотря ни на что, некоторых поводов для оптимизма…

Как ни парадоксально, современная музыкальная экономика и организация, кажущаяся нам сегодня столь очевидно неблагоприятной для музыкального творчества, зарождалась под эгидой борьбы за свободу творца – свободу от прихотей высокопоставленных покровителей, от условий, диктуемых работода- телями-магистратами, от ущербности вассального положения. Историю ее нередко отсчитывают от еженедельных вечеров в пригородной кофейне, в которые лейпцигский кантор И.С. Бах вместе с коллегами-музыкантами исполнял свои светские сочинения, а также от случившегося примерно в то же время ухода

77

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

Г.Ф. Генделя с поста при ганноверском дворе и переезда его в Лондон, где он самостоятельно занялся постановкой своих опер. Хозяин кофейни собирал плату за вход, часть которой отдавал Баху, а у Генделя был секретарь, занимавшийся регулированием расходов, связанных с публичными выступлениями – нанятый помощник, не имевший никакого отношения к принятию любого рода решений. По мере дальнейшего роста самостоятельности музыки и увеличения масштабов свободной концертной деятельности число подобного рода помощников все увеличивалось, полномочия их все расширялись, музыканты же были чрезвычайно рады переложить организационные обязанности на людей, которым доверяли, и тем самым получить больше времени для непосредственно творчества. Роль секретарей, организаторов и казначеев была при этом сугубо утилитарна, граница между их деятельностью и собственно искусством обозначалась предельно четко и была практически непреодолима. Как казалось, никто из помощников, бывших иногда друзьями музыканта, а иногда

ипросто слугами, даже не стремился ее преодолевать, осознавая важность, но все же глубокую вторичность своей роли на фоне великого таинства музыки. Однако так сложилось, что именно эти друзья и слуги, секретари и казначеи по прошествии пары сотен лет полностью перевернули все представления о первичном и вторичном, о самоценном и утилитарном, о слугах и хозяевах, выстроив музыкальную индустрию и создав тем самым, возможно, один из величайших прецедентов отчуждения в культуре.

История этого отчуждения подробно рассматривается в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…» (в русскоязычном издании «Кто убил классическую музыку?»), фактическую базу которой приходится признать неоспоримой, хотя выводы работы

ивызвали в музыкальном сообществе немало дискуссий. Первые тревожные признаки, свидетельствующие об изменении роли секретаря-организатора, Лебрехт усматривает в деятельности Г. Беллони – гастрольного помощника Ф. Листа. Формально оставаясь, как и все его предшественники, лишь подчиненным музыканта, Беллони не только полностью взял на себя организацию гастролей, но и самостоятельно разработал нетривиальную систему их рекламы, искусственного нагнетания истерии вокруг нанявшего его исполнителя, создав ему тем самым величайшее имя в Европе и заложив основы метода, с помощью которого несколько позже начнется массовая фабрикация звезд. Пока же звезды были настоящими, а трюк Беллони, и не без некоторых

78

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

усовершенствований, вскоре повторил Ф.Т. Барнум, организовав американские гастроли шведской оперной дивы Женни Линд. Барнум не вторгался в сферу творческого – в рамках гастролей Линд было позволено петь все, что заблагорассудится, но

всущности первым из помощников-секретарей, серьезно покусившимся на границы искусства, стал именно он. Это и неудивительно – Барнум был музыкальным организатором нового типа, пришедшим вовсе не из музыкальных кругов: он сколотил состояние, демонстрируя публике бородатую женщину, «настоящих» русалок, человека-обезьяну и другие подобные «чудеса» – до первого гастрольного дня пения Линд он никогда даже не слышал. Если Беллони нагнетал истерию вокруг Листа, неимоверно превознося его исполнительские качества, то ажиотаж, созданный Барнумом, не имел к искусству вообще никакого отношения – пуританской Америке Женни Линд преподносили как женщину исключительной добродетельности, неканонизированную святую – и благодаря широчайшей агитационной кампании именно

втаком образе она вошла в сознание каждой американской семьи. Барнум «стал первым антерпренером, продававшим певца так, как продают любой другой товар… [он] понимал, что серьезная музыка чужда вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы то ни было творческого контекста»1.

Постепенно стал меняться и подчиненный статус музыкального менеджера. Так, если укрывание от музыканта части дохода, быстро ставшее среди помощников-организаторов нормой, есть не более чем вполне предсказуемая черта вороватого слуги, то привычка более поздних агентов, подобных Морису Стракошу, выплачивать обслуживаемым им артистам в первую неделю 75% гонорара, во вторую 60% и так далее, походит уже скорее на поведение скупого хозяина. Развитие музыкальной экономики и рост авторитета успешных агентов привел к тому, что музыкант, желающий обрести признание публики, не столько нанимал известного менеджера, сколько шел к нему на поклон, чтобы самому стать наемным работником. До решительного вторжения коммерческого в сферу творческого, прежде все же бывшую неприкасаемой, оставался отсюда уже один шаг.

Шаг этот не заставил себя долго ждать – существует немало свидетельств, относящихся уже к концу XIX в., явно демонстрирующих, что менеджеры больше не считали творчество чем-то

1 Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М., 2007. С.64.

79

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

неприкосновенным, а разрушение границы между экономикой

иискусством вполне состоялось. Так, например, известно, что управляющий муниципальным гамбургским театром Б. Поллини, пригласив Г. Малера на должность главного дирижера с полномочиями художественного руководителя, в итоге не давал ему права голоса при распределении ролей и обсуждении постановочных вопросов, а берлинское выступление И.Я. Падеревского было сорвано оркестрантами, принужденными к саботажу концертным агентом Г. Вольфом, решившим таким образом надавить на нежелающего подписывать с ним контракт пианиста.

Справедливости ради стоит отметить, что долгое время агенты были все же довольно разными – некоторые действительно любили музыку, и любовь эта была для них важнее всех финансовых интересов. Но чем больше становились заработки музыкальных менеджеров и шире сфера их влияния, чем очевидней их интересы брали верх над интересами искусства, тем чаще в агентства, продолжавшие честно служить творцам, стали приходить ликвидаторы. Все более жесткие условия, формирующиеся на музыкальном рынке, привели к череде слияний и поглощений, дав начало новому времени – времени сверхприбылей

игигантских корпораций. Именно укрупнение музыкального бизнеса и стало ключевым фактором, приведшим к становлению индустрии и окончательному изменению расклада сил на территории, когда-то безраздельно принадлежавшей искусству. Задаваемая индустрией система правил стала довлеть не только над всем музыкальным рынком, но и над всей музыкальной культурой. Тем самым совершился окончательный переворот: не просто разрушение границы между экономикой и искусством, но и полное поглощение творческого коммерческим, превращение искусства в не более чем товар.

Вновых условиях практически перестала существовать сама возможность деятельности агента, руководствующегося творческими интересами: промышленные масштабы музыкальной экономики неизбежно привели и к промышленным методам работы. Личное взаимодействие агент–артист в рамках музыкальных корпораций не играло уже никакой роли: и тот, и другой вынуждены подчиняться незыблемым правилам, подстраиваться под общие законы системы. Музыкант – тот, ради чьей свободы музыкальная экономика современного типа выстраивалась изначально, – перестал быть не только ключевой, но и хоть сколь- ко-нибудь значимой фигурой. Власть корпораций приобрела монопольный характер, практически полностью подчинив себе

80

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

звукозапись, дистрибьюцию, музыкальные СМИ, концертную деятельность во всех жанрах – от классики до эстрады, а это значит, что на место любого недовольного диктуемыми условиями артиста найдутся сотни других, готовых эти условия принять. В результате индустрия обрела контроль над каждым конкретным исполнителем и над музыкальной ситуацией в целом. Если альбом, записанный попили рок-артистом, кажется компании,

скоторой он связан контрактом, недостаточно коммерческим, – его просто не издадут, выпустить же его в обход компании исполнитель не имеет права. Если классического дирижера тянет к репертуару, грозящему принести убытки, – компания может наложить на его решения свое вето. Если симфонический оркестр пожелает провести спорные с экономической точки зрения концерты, – компания просто не «выделит» ему солистов… Там, где главным становится фактор прибыли, творчество вынуждено развиваться в рамках коммерческих интересов, со всеми вытекающими последствиями для искусства.

Впрочем, даже самая очевидная цель индустрии: как можно выгодней продать музыкальный товар, в последнее время все чаще становится не главной и, что важно – далеко не худшей, так как по крайней мере имеет отношение к музыке. Процесс слияний и поглощений зашел дальше, чем можно было рассчитывать, – музыкальные корпорации сами оказались поглощены, став лишь частью гигантских промышленных концернов, которые приобрели их вовсе не из любви к искусству и даже не из-за его потенциальной прибыльности. Продажи электронной аппаратуры – бизнес сегодня гораздо более выгодный, и именно

сцелью его развития промышленным гигантам понадобились музыкальные компании и агентства: для продвижения новых аудио- и видеоформатов им нужна была монополия на контент. Представители концернов не делают из своих намерений никакой тайны, честно признавая: производство музыки самой по себе для них невыгодно и бессмысленно, но поскольку любовь к ней заставляет людей покупать все новые и новые устройства – акустические системы, mp3-плееры, телефоны с поддержкой аудио – сделку можно считать успешной. Музыкальное искусство, поглощенное экономикой и превращенное в потребительский товар, стало в результате даже и в экономике играть сугубо служебную роль, будучи вытесненным на периферию интересов. Создавать музыку, максимально доступную массам, и лоббировать интересы промышленных корпораций – вот участь творца в сегодняшнем мире, избежать же ее крайне затруднительно,

81