ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

само понятие рациональности. А. Бергсон неслучайно проявляет интерес к мифу, религии, искусству, философии, вообще ко всей системе гуманитарного знания, в отличие от естественно-науч- ного. Он, естественно, интересуется и мистикой42, а, соответственно, и религиозной жизнью. Отсюда, например, его интерес к книге У. Джеймса «Многообразие религиозного опыта», в ней были проанализированы разные свидетельства о том, как религиозное чувство способно расширять внутреннюю жизнь человека и открывать сферы реальности, ускользающие от рационального анализа. «Бергсон нашел в этой книге, – пишет И. Блауберг, – обширные фактические данные о проявлениях мистического опыта, который рассматривался как полноправный и даже высший вид опыта; довольно подробно здесь описаны свойства мистических состояний (неизреченность, интуитивность, кратковременность, бездеятельность воли); наконец, главный результат мистических экстазов Джеймс увидел в чувстве преодоления всех преград между человеком и Абсолютным, осознании единства с высшей силой»43.

Новые оценки и подходы к тому, что приходит на смену культуре чувственного типа, могут сформироваться лишь в контексте рождающейся культуры, которую хочется назвать новой. Однако это явно не новая, а уже некогда существовавшая культура. Культура, опиравшаяся на мистический опыт. Эту культуру невозможно представить без сверхчувственного. Она в истории уже имела место. И она еще может вернуться. То, что мы склонны оценивать кризисом искусства, является вовсе не кризисом, а предзнаменованием рождения альтернативной, приходящей на смену угасающей культуре.

Проблема заключается в том, чтобы понять, как в этой культуре будут восприниматься произведения, созданные в контексте культуры чувственного типа. Это не простой вопрос. И в данном случае понятие «интертекст» ничего не объясняет. Тут-то и выясняется, что проблема рецепции произведения искусства может быть понята лишь на более общем культурологическом уровне. Неслучайно в своем произведении Х. Зедльмайр пытается выявить следы предшествующих эпох и контуры будущих форм. Поэтому Микеланджело он и рассматривает в соотнесенности с классическим ренессансом, с барокко и готикой, с романикой. Оказывается, произведение содержит глубокие духовные

42Блауберг И. Анри Бергсон. М., 2003. С. 507.

43Там же. С. 508.

32

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

пласты, не то чтобы нейтральные по отношению ко времени кратких длительностей, но, очевидно, все же ими и не исчерпывающиеся.

Поэтому, оказываясь в контексте уже иной культуры, оно тем не менее продолжает духовно воздействовать. В нем активизируются те его уровни, которые до определенного времени оставались латентными. Поэтому представляется, что более верным истолкованием зафиксированного Х. Зедльмайром кризиса оказывается фундаментальная концепция циклической логики смены культур в истории, в которую вписывается и теория Х. Зедльмайра, а главное, эта теория освобождается от эсхатологического катастрофизма, свойственного не только Х. Зедльмайру, но и многим обсуждавшим вопрос о кризисе искусства. Это будет уже не искусствоведческая, а культурологическая интерпретация.

От интуиции П. Флоренского к фундаментальной концепции П. Сорокина. Тайна созвучности современной и средневековой культуры

Когда говорят о Шпенглере, то его тезис о «закате» нередко распространяют на всю западную цивилизацию. Отсюда апокалиптический смысл шпенглеровской интерпретации, связанный с надломом и предсказанием исчезновения западной цивилизации. Совершенно очевидно, какие настроения эта книга породила после Первой мировой войны. Между тем речь ведь идет не о гибели западной цивилизации, а лишь о «закате» той культуры, что на протяжении последних нескольких веков имела место. Отсчет этой культуры видят по-разному. Это или Ренессанс, или Просвещение. Да, эта культура и должна угаснуть, а на ее место должна прийти другая культура. Какая? Пришла ли она уже в ХIХ-м и ХХ в., в момент первой и второй вспышки идеациона-

лизма (романтизма и символизма), или же ее рождение предстоит лишь в будущем? Раз мы пока не можем точно на этот вопрос ответить, то и оценки романтизма и символизма оказываются еще расплывчатыми и неокончательными.

Но совершенно очевидно, и тут по-своему правы Н. Бердяев и Х. Зедльмайр, – в ХХ в. человек оказался в беспрецедентном переходе. Конечно, прецеденты в истории бывали и раньше. Их мы уже называли. Чтобы ответить на поставленные вопросы и, в частности, на вопрос, можно ли наблюдать сегодня культуру, приходящую на смену той, что имела место в Новое время, нужно признаки этих культур назвать. Такие признаки, как и сами

33

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

культуры, называет П. Сорокин. Культуру, развивавшуюся с эпохи Ренессанса, он называет культурой чувственного типа, а альтернативную ей – культурой идеационального типа. Правда, он называет и третью культуру – смешанного типа, так называемую интегральную культуру.

Видимо, кризис искусства, который так часто обсуждали в ХХ в., порожден кризисом культуры чувственного типа. Закат этой культуры отождествляли с закатом Европы, что, разумеется, неверно. Специфика альтернативной культуры связана с реабилитацией сверхчувственного начала, что, например, так очевидно в Средние века. Средневековье как раз и было той эпохой, когда культура идеационального типа получила свое идеальное выражение. Задолго до того как П. Сорокин изложил свои идеи, эту логику смены культур в «большом времени» ощутил П. Флоренский. Он утверждал, что в истории постоянно сменяют друг друга две культуры. Одна представлена средневековой культурой, другая – ренессансной. Любопытно, как П. Флоренский с этой точки зрения представлял ХХ в. По его мнению, ренессансная культура Европы к началу ХХ в. свое существование закончила и с начала нового столетия по всем линиям культуры можно наблюдать первые ростки культуры иного типа44.

Поскольку же на рубеже ХIХ–ХХ вв. культура ренессансного типа оказывается в кризисе, то сменяющая ее культура обращает на себя внимание своим сходством со средневековой. Именно этот возврат к Средневековью в ХХ в. П. Флоренский и имеет в виду. Так, в курсе лекций «Первые шаги философии», которые он читал с 1908 по 1918 г., он формулирует: «Мы пережили век утонченности, а затем – и переутонченности; теперь же начинаются искания архаизма и отвращение от рациональности. Самый порочный из оплотов рационализма – научное мировоззрение – падает на наших глазах под прибоем растущего прилива. Близко новое средневековье; и народные массы с Востока, кажется, уже идут исполнять, устремившись на западную Европу с Севера, – идут исполнять обычное историческое назначение – рушить»45.

Так, аналогии, проводимые в современных дискуссиях о готическом обществе и, в частности, идеи возвращения в наше время в средние века, с помощью П. Флоренского получают оправдание. Но что такое средневековая культура? В соответствии с П. Сорокиным, это и есть культура идеационального типа со свойственным ей сверхчувственным началом. Спрашивается,

44Флоренский П. Сочинения. М., 1995. Т. 2. С. 74.

45Флоренский П. Сочинения. В 4-х т. М., 1994. Т. 1. С. 38.

34

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

можнолиутверждать,чтосегоднянасменукультуречувственного типа действительно приходит альтернативная культура? Тут совершенно невозможно согласиться с теоретиками, придумывающими Средневековью негативный образ. Когда П. Флоренский прогнозирует возвращение в средние века, такой их образ он исключает. Иной образ средних веков имеет место и в рефлексии Н. Бердяева. Он доказывал, что Средневековье – это та культура, в которой возникла и утвердила себя человеческая личность. Данная точка зрения, разумеется, не соответствует установкам Просвещения, его представители создали мрачный образ средних веков. «Я думаю, – пишет Бердяев, – что выковывание и укрепление человеческой личности совершилось в тот период истории, который долгое время, с гуманистической точки зрения, считался для личности неблагоприятным, – в период Средневековья»46. Более того, Н. Бердяев утверждает, что без средних веков не мог бы наступить Ренессанс. «Недостаточно внимания обращают на то, какое колоссальное значение для выковывания того человека, который с необычайной энергией встал во весь свой рост и творчески заявил свои права в эпоху Возрождения, какое значение имела для этого человека та эпоха Средневековья, которая внутренне концентрировала его духовные силы, которая в образе рыцаря и монаха выковала человеческую личность и укрепила человеческую свободу»47.

Все дело в той христианской аскетике, которая способствовала концентрации духовных сил человека, именно концентрации, а не растраты. Конечно, в средние века эти силы не могли себя сполна проявить, они накапливались. И только поэтому была создана такая основа для творческого расцвета в эпоху Ренессанса. Средневековаяаскетикасталаосновойэтоготворческогоидуховного подъема Ренессанса. Но совсем иное дело – финальная фаза Нового времени. На этой фазе человек ощущает себя истощенным, его силы растрачены, ведь та культура, что началась с Ренессанса, была ориентирована на трату того, что было накоплено в средние века. Собственно, именно это обстоятельство и привело всю эту культуру к кризису. Неслучайно такой кризис рождает ностальгию по средним векам. Так, в эпоху утверждения европейского либерализма высказываются взгляды о необходимости вернуться к цеховому средневековому строю и, соответственно, к корпоративному представительству48.

46Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 97.

47Там же. С. 98.

48Там же. С. 129.

35

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

Нам, прежде всего, интересны процессы, связанные с кризисом искусства, о котором свидетельствует угасание классической культуры на Западе, той культуры, что развивалась после средних веков. Получается, что история возвращается к исходной точке. «В глубине человеческой культуры поднимаются ка- кие-то внутренние стихии варварства, которые мешают дальнейшему творчеству классической культуры, классических форм искусства и науки, классической формы государства, классической формы нравов и быта. Наступает конец серединного царства культуры, происходят взрывы изнутри, вулканические извержения, которые обнаруживают неудовлетворенность культурой и конец Ренессанса в самых разнообразных формах. Наступают сумерки Европы, которая так блистательно расцветала в течение ряда столетий, которая считает себя монополистом высочайшей культуры и навязывала свою культуру, иногда с таким насилием, всему остальному миру. Гуманистической Европе наступает конец, начинается возврат к Средневековью»49.

Итак, как в начале, так и в конце ХХ в., образ Средневековья становится ключом к постижению новой реальности, то есть реальности, постигаемой в соответствии с символизмом культуры идеационального типа. Очевидно, что этот образ двоится. Но как бы разные мыслители в своих представлениях о средних веках ни расходились, сам факт аналогии свидетельствует о смене культур. За повторяющимся образом кризиса скрывается образ угасающей культуры чувственного типа. Но в соответствии с циклической идеей исторического времени угасание одной культуры – оборотная сторона рождения другой, становящейся культуры, которую мы пытаемся разгадать и помыслить, прибегая и к аналогии со средними веками. В этом как раз и проявляется участие в наших попытках постичь реальность (в том числе и с помощью произведений искусства) того, что М. Бахтин называет «большим временем». Как мы попытались показать, останавливаясь на временных аспектах культуры, вопрос о «большом времени», поставленный представителями филологии и искусствознания, потребовал культурологической интерпретации. Эмбриональную форму такой интерпретации мы и попытались продемонстрировать.

49 Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 139.

Б.М. Галеев

Синестезия в системе метафорического мышления

Во всем просвещенном мире в последнее десятилетие наблюдается подлинный «синестетический» бум, инспирированный, судя по всему, поисками алгоритмов аудиовизуального синтеза в разных формах компьютерного мультимедиа, гипермедиа, интермедиа, и т.д. Проводятся многочисленные симпозиумы, выпускаются монографии, создаются десятки тематических сайтов. Основные интересы при этом связаны с нейрофизиологическим исследованием межчувственных связей (чем синестезия является), но парадоксально – с обращением к весьма редким артефактовым (аномальным) ее проявлениям. Будучи в основе своей психическим феноменом, синестезия практически выпала из сферы внимания психологов, особенно в нашей стране (за последние 15–20летнетниоднойсерьезнойпубликацииоприродеэтогояв- ления во всей русскоязычной психологической периодике!). Так уж получилось, что единственным местом, где с 1960-х гг. проводилось планомерное обсуждение проблемы синестезии, были казанские конференции «Свет и музыка» в контексте изучения ее функций в искусстве. И если психологи осторожно обходят эту проблему стороной, то активней всех, наряду с теоретиками новых синтетических искусств, просто принимая синестезию как данность, изучают ее проявления в языке и поэзии лингвисты и литературоведы. Но и здесь накапливаются свои вопросы, убеждающие в том, что решить проблему синестезии даже в узком

37

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

психологическом плане можно только «всем миром», ибо проявляясь явно именно в продуктах социокультурной деятельности, синестезия, простите, оказалась просто «не по зубам» самим психологам (о чем автор специально заявил на прошедшем 5 лет назад съезде психологов России1). А теперь, как говорится, наш счет лингвистам…

Известно, что метафора есть не только и не столько сокращенное сравнение, сколько сокращенное противопоставление. И чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые признаки, утверждают лингвисты, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта. Отсюда вывод: «Соположение далекого (создание сходства) – один из важных принципов построения художественной речи»2. Добавим уже от себя: это похоже на электрический разрядник из школьных опытов по объяснению молнии. Чем шире раздвигаются его шары, тем большее напряжение требуется для того, чтобы произошел искровой разряд, зато и эффект от него, от разряда, заметнее, – на самом деле ярче и с грозовым запахом озона.

Каждая эпоха обладает своим «метафорическим фондом» – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем именно по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. Несовместимости, преодолеваемой напряжением интеллекта, интуиции и накопленного знания. И со временем то, что воспринималось как очевидное «братание невозможностей» (Шекспир), опять становится привычным, чтобы уступить место новым «невозможностям». Естественно, «невозможности» потомутакиназываются,чтомогутпоначалупростообескураживать. В своем романе «Дар» писатель В. Набоков «цитирует» Н. Чернышевского, возмущенного новациями современных ему поэтов, который в качестве уже вовсе «бессмысленного сочетания слов» сам придумал непривычное, но для нас сегодня очевидно метафорическое выражение «синий звук», чем как бы напророчил, по словам Набокова, будущий блоковский «звонко-синий час». Дополним эту набоковскую ссылку брюсовским «напев темносиний» и ошеломляющим «синим лязгом подков» Есенина! По-

1 Галеев Б. Кто должен изучать синестезию? // Материалы III Всероссийского съезда психологов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. Т. 2.

С. 270–274.

2 Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. // Теория метафоры (сб.).

М.: Прогресс, 1990. С. 19–20.

38

Б.М. Галеев. Синестезия в системе метафорического мышления

добное ошеломление и создает «очарование невозможностью», о котором писал композитор О. Мессиан, объясняя собственные претензии воплощать в своей музыке, посредством особым образом организованных звуков, впечатление цвета и света (метафорического, конечно).

Как мы видим, необычность этих «бессмысленных сочетаний слов» у Блока, Есенина в том, что здесь происходит как бы нарочитое «смешение чувств». Подобного рода межчувственные пересечения психологи называют «синестезией» (дословно – соощущение), а в лингвистике и в поэтике, так уж получилось, «синестезией» же называют любые тропы и стилистические фигуры, в которых наличествуют межчувственные (или, иначе, межсенсорные, интермодальные) сопоставления.

Герой Набокова не оригинален в резком неприятии синестезий, синестетических метафор. Поразительно, но факт: преднамеренное придумывание синестетических сопоставлений, причем именно в качестве примера абсурда, можно встретить даже в нехудожественном тексте.

Так,известныйфилософК.Маркс,объясняяфункциюденегкак формы меновой стоимости, осуществляющей «братание невозможностей» (он так и пишет!), приводит в качестве подобного противоестественного, алогического «приравнивания неоднородного» – для нассегодняоткровенносинестетическое–сопоставлениеголосапеви- цы и… хвоста кометы. А сейчас мы спокойно воспринимаем такие – почти по Марксу – стихи: «Женский голос, как ветер, несется / Черным кажется, влажным, ночным… / Заливает алмазным сиянием, / Где-то что-то на миг серебрит» (Ахматова). Да что Чернышевский и Маркс, философам по определению положено быть строгими в употреблении слов. У великого поэта, у Пушкина в «Египетских ночах», такой вот абсурдистский для него эпиграф: «Из своего голоса он сделает все, что захочет. Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны». А через сто лет Маяковский превращает подобный – почти слово в слово – образ в великолепную и понятную всем синестетическую метафору: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего»!..

Итакого рода маргинализация синестезии, как у Маркса

иПушкина, дает себя знать, к сожалению, по сей день, причем даже на уровне серьезных справочных, энциклопедических из-

даний, когда синестезии если и допускаются в художественную речь, то лишь на правах очевидной катахрезы3, или броского

3 Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. С. 132.

39

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

оксюморона4, либо просто как экстраординарной фигуры речи с чрезмерным алогизмом5, то есть той «дерзкой» метафоры, которой предлагал остерегаться Аристотель. Но все же можно в ка- кой-то мере если не оправдать, то понять все это, вспомнив, что и сама метафора (в самом широком смысле данного слова), и ассоциация (которая, как мы знаем, лежит в психологических основаниях метафоры) – они тоже, оказывается, испытали пребывание в подозрительном статусе «из ряда вон выходящего», то есть чего-то запредельного относительно нормы, короче, аномалии.

Так, «некоторым видом сумасшествия» считал ассоциацию знаменитый философ XVII в. Дж. Локк (дело в том, что господствовавшая тогда концепция «ассоциации идей», как известно, акцентировала внимание на «ассоциациях по смежности», а в них чаще всего фиксировались связи случайного характера). Естественно было для рационалиста Локка и осуждение образного употребления слов, способного, по его словам, «вводить в заблуждение рассудок».

Но все же трудно поверить, что уже после него, еще жестче, прямо-таки «болезнью языка» называли метафору (середина XIX в., английский лингвист М. Мюллер), до сих пор продолжая удостаивать ее звания «семантической аномалии» (Цв. Тодоров), либо своего рода «познавательной ошибки» (К.М. Тарбейн)6. Впрочем, и само выражение «болезнь языка» – тоже метафора! Как бы то ни было, сейчас, кажется, все стало на свои места. Выяснилось, что ассоциации бывают разные: не только случайные, сугубо индивидуальные, но и мотивированные, продуктивные, творческие, общезначимые, доступные и понятные всем и, – вследствие этого, простите за тавтологию, – значимые для человека. Более того, сегодня уже говорят, причем с уважени-

4 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Ин-

телвак», 2003. С. 691.

5 Кожевникова Н.А. Необычные сочетания с цветовыми прилагательными // Язык и речь как объекты комплексного филологического исследования. Калинин: Изд-во КГУ, 1980. С. 127–142. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М.: Наука, 1986. С. 92. Сейфи Т.Б. Формосодержательная функция цвета в творчестве русских символистов // Автореф…канд. культурологии. Влади-

восток, 1999. С. 22.

6 Жоль К.К. Мысль, слово, метафора (проблемы семантики в философском освещении). Киев: Наукова думка, 1984. С. 86, 142, 274. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры (сб.). М.: Про-

гресс, 1990. С. 19–20.

40

Б.М. Галеев. Синестезия в системе метафорического мышления

ем, об «ассоциативном мышлении», «ассоциативном мозге».

Ис метафорой тоже вроде бы все ясно, если это формально и есть «когнитивная ошибка», то «намеренная» (П. Валери, П. Рикер).

Иона, метафора, напомним, базируется именно на продуктивных, творческих ассоциативных сопоставлениях «по сходству», являя собой сердцевину, суть поэтического языка.

Казалось бы, здравый смысл восторжествовал, но homo sapiens продолжает давать повод усомниться в том, что он на самом деле sapiens, когда обратился к изучению синестезии, которая по своему психологическому статусу являет собой как раз ассоциацию, пусть и особую (межчувственную, межсенсорную), а если обратиться к языку, – особую, но метафору (осуществляющую межчувственный, интермодальный «пере-нос», как собственно, и переводится «мета-фора»). Примечательно, как психолог А. Бине, один из первых исследователей синестезии, хоть и догадался, что в основании необычных поэтических строк «со смешением чувств» типа «алые слова» Т. Банвиля и даже эпатажного сонета А. Рембо «Гласные» может лежать метафора, но это для него все же «метафора-уродец»7.

Отвлекаясь на побочные, но важные выводы, можно увидеть причину общности столь драматичной судьбы понятий «ассоциа- ция»,«метафора»,«синестезия»,–втом,понашемумнению,что все они даже этимологически относятся к «связи». А влюбойсистеме, любой структуре именно связи заметить и изучать намного труднее, чем сами элементы, сами компоненты этой системы. Система чувственного восприятия, чувственного мышления – не исключение.

Более того, в отношении синестезии ситуация усугубилась и в чисто историко-ситуационном плане. Любое явление, как показывает, к примеру, опыт экспериментальной физики, легче заметить и изучать в предельном, краевом, экстремальном состоянии, а если говорить о социальном, конкретно, художественном феномене, – можно сказать, в экстремистских его проявлениях. Так, именно своей нарочитой декларативностью в жестком утверждении однозначных соответствий на атомарном уровне «цвет – гласные» скандально знаменитый сонет А. Рембо и заставил обратить внимание на явление синестезии, конкретно, частного его проявления – «цветного слуха» (тогда, кстати, лет 125–130 назад и появились сами эти термины). Торжествующий в то время символизм, парадоксально сочетающий в себе веру

7 Бине А. Вопрос о цветном слухе. М., 1894. С. 78.

41