ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

аномалия психики, языка (и более того, даже физиологическая аномалия). Объясняется это тем, что в ней в концентрированном виде проявляется внешнее уподобление раннему мифическому сознанию(чтоявляетсянеизбежнымсредством,точнее,сущностной формой воплощения художественной мысли). Так что если синестезия (синестетическая метафора) и есть «болезнь» психики (и языка), то только в той мере, как «мысль изреченная есть ложь» и «нас возвышающий обман» – искусство.

Более подробно с синестетической проблематикой, разрабатываемой автором в руководимом им казанском НИИ экспе-

риментальной эстетики «Прометей», можно ознакомиться на сайте: <http://prometheus.kai.ru>.

И.В. Кондаков

Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах в искусстве ХХ в.

(на материале русской музыки)

Русская культура всегда характеризовалась «всемирной отзывчивостью», о чем с особым пафосом первооткрытия говорил в своей знаменитой речи о Пушкине Ф. Достоевский. В случае с Пушкиным имелось в виду преодоление национальных границ в искусстве, достигаемое через обращение к инонациональным темам, образам, сюжетам, которые в контексте исходной (в данном случае русской) культуры приобретают новое звучание и значение. «Всемирная отзывчивость» понималась здесь как способность одной национальной культуры вступать в диалог с другими национальными культурами не только с целью их адекватного понимания, но и собственного обогащения и развития.

Это наблюдение относится не только к литературе или публицистике, как имел в виду сам Достоевский, но и к другим видам искусства, в частности к русской музыке. Может быть, к музыке идея «всемирной отзывчивости» имеет даже большее отношение, чем к словесности, поскольку музыка вообще понимается без перевода, в том числе и при передаче национального колорита, а русская музыка с давних пор тяготела к передаче различных национальных мотивов и традиций. Однако главное здесь – что и с какой целью передают те или иные «инокультурные» образы и мотивы в искусстве, выступающие в отдельном произведении

53

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

и целом творчестве как различные знаки «иного», то есть выступая как своеобразная знаковая система, функционирующая в культуре.

«Музыкальные путешествия» русских композиторов

В русской музыке начиная с XIX в. получает распространение особый жанр – музыкальное путешествие в какую-то «экзотическую» страну. Первым русским композитором, обратившимся к музыкальному путешествию, сталМ. Глинка. Свои впечатления от Испании он выразил в «Арагонской хоте» и «Воспоминании о летней ночи в Мадриде». В двух своих операх Глинка также реализовал идею музыкального путешествия: в «польском» акте «Жизни за царя» слушатель переносится в атмосферу польских танцев – полонеза, мазурки и т.п. – и польских речевых интонаций (позднее Мусоргский в «Борисе Годунове» так же выстроит свой «польский» акт). Польскую тему Глинка обобщил в оркестровом «Торжественном полонезе». А в «Руслане» Глинка впервые прикасается к миру восточной музыки, правда, соединенному со сказочно-романтической фантастикой. Таким образом, смысл музыкального путешествия выражался в погружении в звуковой мир национально-иного, в представлении «чужой» этномузыкальной специфики, а через нее – национальных картин природы, на- ционально-исторических настроений, своеобразия национальных характеров, менталитетов, своеобразия национальных культур (выраженных в особых танцевальных ритмах, песенных интонациях, мелодических и гармонических стереотипах, специфических тембрах, инструментальных особенностях и т.п.).

В этом же «этнографическом» ключе трактовались и другие музыкальные путешествия русских композиторов XIX в. – на Запад или Восток, связанные с воссозданием национального стиля музыки и этнически характерных образов: «Малороссийский казачок», «Чухонская фантазия» и «Каменный гость» А. Даргомыжского; музыкальная картина «В Средней Азии» и «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина; «Испанская увертюра», «Чешская увертюра», симфонические поэмы «Тамара» (на грузинские темы), «В Чехии», фантазия для фортепиано «Исламей» (на кабардинские темы) М. Балакирева; «Испанское каприччио», «Сербская фантазия», «Шехеразада», симфония «Антар» Н. Римского-Корсакова; фантазии «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта», Вариации на тему рококо для виолончели, «Итальянское каприччио», струнный

54

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

секстет «Воспоминание о Флоренции», сюита «Моцартиана»

идр. П. Чайковского; две увертюры на греческие темы, «Финская фантазия» А. Глазунова; «Рапсодия на украинские темы» для фортепиано с оркестром и симфоническая поэма «Гашиш» С. Ляпунова; Каприччио на цыганские темы, Вариации на тему Корелли и Рапсодия на тему Паганини (постоянно меняющая свой музыкально-этнический облик – вплоть до американизированного джазового колорита) С. Рахманинова. По мере приближения к ХХ в. музыкально-этнические мотивы приобретают все более условный, художественно-иносказательный смысл.

Что интересно, на этом фоне даже фольклорно-этнографичес- кие экскурсы русской музыки в национально-русскую тематику выглядели как экзотическое музыкальное путешествие из Европы – «домой», на родину, как перемещение в историческое прошлое, как хождение «в народ» (Симфония на две русские темы М. Глинки, его же Скерцо на тему русской плясовой песни «Камаринская»; шутливая фантазия А. Даргомыжского «Баба-яга, или С Волги nach Riga»; Увертюра на темы трех русских народных пе-

сен, Большая фантазия на русские напевы и симфоническая поэма «Русь» М. Балакирева; опера А. Бородина «Князь Игорь» и его Вторая, «Богатырская» симфония; Симфониетта на русские темы

иФантазия для скрипки с оркестром на русские темы РимскогоКорсакова; Торжественная увертюра «1812 год», кантата «Москва»,«Думка»дляфортепианоЧайковского;«НочьнаЛысойгоре» Мусоргского и др.). С. Рахманинов создает «Русскую рапсодию» для двух фортепиано и, уже в эмиграции, «Три русские песни»; А. Глазунов – симфоническую поэму «Стенька Разин» и произведения, вдохновленные событиями Первой русской революции – «Эй, ухнем!» и «Избранникам русского народа».

Впроизведениях программного симфонизма и написанных для музыкального театра (оперного и балетного) жанр музыкального путешествия нередко осложнялся литературными или театрально-хореографическими и вокальными ассоциациями, придавая этим путешествиям все в большей степени знаковый, символический характер. Особенно показательна семантика музыкального путешествия для многочисленных опер А. Рубинштейна («Куликовская битва», или «Дмитрий Донской», «ХаджиАбрек», «Дети степей», «Демон», «Маккавеи», «Нерон», «Купец Калашников» и др.). Таковы же вставные эпизоды в балетах Чайковского (особенно заметные в «Спящей красавице» и «Щелкунчике»), где колоритные неаполитанские и испанские танцы сменяют стилизованные китайские и русские, где маскарадные

55

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

эпизоды на темы сказок Ш. Перро и другие сюжеты в совокупности воспринимаются как национальная экзотика (на «нейтральномузыкальном» фоне) или в «Раймонде» А. Глазунова, где наряду с общеевропейскими звучат и условные восточно-мавританские мотивы. Испанские мотивы в опере А. Даргомыжского «Каменный гость» осложнены русским колоритом оперы, диктуемым пушкинским текстом его «маленькой трагедии»; то же – применительно к моцартовской теме – мы видим в опере Римского-Кор- сакова «Моцарт и Сальери» на пушкинский сюжет; аналогично –

вопере С. Рахманинова «Скупой рыцарь» по Пушкину.

Кконцу XIX в. музыкальные путешествия в пространстве (например из России во Францию, в Испанию, Италию и т.п.) дополняются странствованиями во времени. Так, оперы Чайковского «Орлеанская дева» и «Иоланта» или балет Глазунова «Раймонда» представляли собой погружение в культурную атмосферу западноевропейского средневековья, а опера Бородина «Князь Игорь» уносила своих зрителей и слушателей в первобытную степь южно-русских кочевников, пусть и реконструируемую очень условно («Половецкие пляски»). Оперы Римского буквально переполнены этнокультурной и культурно-историчес- кой экзотикой, в конечном счете, также условной, больше символической и сказочной, нежели исторически достоверной («Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»). Впрочем, и историческая опера Римского – также условно-символична («Псковитянка», «Царская невеста»), как и, по-своему, историческая опера Чайковского («Воевода», «Опричник», «Мазепа», «Чародейка»). Это же можно сказать о великих исторических операх Мусоргского – «Борис Годунов» и «Хованщина».

Врезультатеусилий«кучкистов»–соднойстороны,Чайков- ского и его последователей – с другой, музыкальные путешествия превратились из средства постижения других музыкальных этнокультур в способ перемещения из одной культурно-исто- рической эпохи в другую, нередко весьма отдаленную. Другая проблема, высвеченная музыкальными путешествиями русских композиторов, – это воплощение борьбы между нациями и странами, между культурами – за самоутверждение в мире. Так, в увертюре «1812 год» Чайковский очень выпукло изобразил столкновение разнонациональных тем – российского и французского гимнов – «Боже царя храни» и «Марсельезы», русских и фран- цузскихгвардейскихмаршей,молитвенныхпеснопений–право-

56

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

славных и католических. Подобная борьба русской и восточной культурвоссозданав«СечеприКерженце»Римского-Корсакова,

вопере Бородина «Князь Игорь»; русско-польский конфликт в операх Глинки и Мусоргского вырастает до символа противостояния России и Западной Европы. Напротив, полиязычный текст и мультикультурная структура духовной оперы А. Рубинштейна «Христос» были призваны символически представить интернационализм и всеобщность христианства, принимающего в себя самые разные в этническом отношении народы.

Представления о роли музыки в осуществлении межкультурных коммуникаций (разумеется, без соответствующей современной терминологии) значительно углубились, ассоциируясь, скорее, с диалогом, развертывающимся между целыми культу- рамиикультурно-историческими эпохами. Особенно заметно это

втворчестве русских композиторов рубежа XIX–XX вв. – А. Лядова, С. Танеева, А. Аренского, С. Рахманинова, А. Глазунова, А. Скрябина, Н. Черепнина. Расширение «веера» межкультурных коммуникаций в русской музыке означало не столько углубление музыкального освоения окружающего мира – в его музы- кально-этнографических и фольклористических подробностях, сколько усиление «всемирной отзывчивости» русской музыки, все более уверенно претендовавшей на особое, центральное место

вмировой музыке – скорее соединяющее разные национальные культуры, нежели разъединяющее их или противопоставляющее друг другу.

Переворот Игоря Стравинского

ВначалеХХв.жанрмузыкальногопутешествиябылознаменован переворотом в интерпретации этого жанра. Первотолчком здесь послужили три балета И. Стравинского – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», которые можно представить как музыкальные путешествия условного «иностранца» в русскую музыкальную экзотику фольклорного и мифологического происхождения. В отличие от непосредственного, «буквального» фольклоризма «кучкистов» (среди них первое место принадлежит учителю Стравинского Н. Римскому-Корсакову, с его «Царем Салтаном», «Кощеем», а также «Царской невестой», «Псковитянкой», «Китежем»), стремившихся к серьезному проникновению в мир русских народных представлений, к путешествию «из современности» в отдаленную, этнографически девственную архаику, Стравинский соприкасается с русским

57

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

фольклором дистантно, отчужденно, как бы сквозь призму иронии, гротеска, розыгрыша. Это скорее творческий нарратив музыкального фольклора, сниженная травестия «иного».

О «пятерке» (как по аналогии с французской «шестеркой» Стравинский называет «кучкистов») он в своей «Музыкальной поэтике» отзывается довольно иронически и пренебрежительно: «Эти славянофилы-народники возвели в систему бессознательное использование фольклора. Идеи и вкусы этих музыкантов склоняли их к своеобразному благоговению перед народом и его интересами». В другом месте той же лекции Стравинский добавляет, что «пятерка» русских сочетала «национальный фольклор с дорогим их эпохе реализмом и натурализмом», а в своем музыкальном языке не свободна от «предвзятости». Иронизируя над доминирующим в этом случае «русским – или псевдорусским – декором: тройка, водка, изба, балалайка, поп, боярин, самовар, ничегои даже большевизм», Стравинский квалифицирует подобный «декор» как «образцы лубочного, ложнонародного жанра», возникающие в том случае, когда «путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры»1.

В«Жар-птице» (еще очень близкой стилистике «пятерки»),

в«Петрушке» (гораздо более опосредованно связанной с «кучкизмом») и в «Весне священной» (демонстративно порывающей со всеми классическими традициями) Стравинский шаг за шагом уходит от «музыкального этнографизма», делая впечатление от национально-русской народности все более и более условным, расплывчатым, даже фантастическим (символистским – в «Жар птице», модернистским – в «Петрушке» и авангардистским – в «Весне»). Композитор в течение буквально нескольких лет совершает путешествие в мир народной музыкальной культуры,

при этом не приближаясь к ней, а удаляясь от нее.

Но и это, гротескное по преимуществу, «путешествие» композитора во времени и в пространстве не следует понимать буквально. Скорее это – моментальный «спуск» в разные «этажи» национального культурно-бессознательного, на одном из которых русская действительность предстает в облике сказки; на другом, более глубоком, – в форме фольклорного фарса, трагикомического балагана; на третьем, еще более глубоком, – в виде архаической мифологии, варварского ритуала, самой предыстории культуры. Столь оригинальным образом Стравинский выявляет,

так сказать, негативную музыкальную идентичность русского

1 Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004. С. 214–216, 225.

58

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

народа, гораздо, кстати, более содержательную и глубокую, нежели идентичность позитивная.

Таким отстраненным взглядом на русскую музыкальную специфику мог обладать если и не удивленный «гость из Европы», впервыесозерцающийсказочно-феерическую,балаганно-зрелищ- ную и сурово-архаическую, первобытную Русь, то, по крайней степени, русский западник, скептически или ернически поглядывающий на стихию народных праздников и профессионально усматривающий в ней лишь особый эстетический смысл, никак не совпадающий с буквальным, народным. И. Стравинский чуждался как славянофильства «кучкистов», так и их «народничества». Но и его «западничество» вряд ли было вполне серьезным и однозначным: оно было надежно защищено от буквального сочувствия слушателей «броней» иронического разума.

И в позднейших своих сочинениях он обращался, например, то к миру музыки европейского Запада (Октет для духовых, «Пульчинелла», Симфония псалмов, «Похождения повесы», Монумент Джезуальдо), то Дальнего Востока (Три стихотворения из японской лирики, «Соловей») или Африки (точнее – к афроамериканским мотивам: «Регтайм», «Черный концерт», Прелюдия для джаз-оркестра), то к миру античности («Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Персефона», «Орфей», «Агон») или русской традиционной культуры («Прибаутки», «Колыбельные кота», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», Песня волжских бурлаков «Эй, ухнем», «Подблюдные», «История солдата», «Свадебка», Симфония духовых), то к библейским образам – Ветхого Завета («Вавилон», «Плач пророка Иеремии», «Потоп», «Авраам и Исаак») или к православной традиции («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево, радуйся»), то реинтерпретируя образы русской классики («Мавра», «Поцелуй феи»), – как к увлекательной игре с культурными смыслами и далекими ассоциациями (например, в форме цитат, псевдоцитат или косвенных смысловых аллюзий).

КаждыйразСтравинскийкакбыпредпринималвиртуальное путешествие в новую для себя культуру, в особый, «иной» музыкальныймир,преломленныйчерезпризмухарактерногодлярусского (и любого иного) авангарда остраннения (В. Шкловский). Все эти, нарочито «остранненные» миры в творчестве Стравинского как целом составляли в совокупности своего рода пеструю мультикультурную мозаику. Отсюда длительное время сохранявшаяся иллюзия «бесстильности» и едва ли не «всеядности» Стравинского,обращавшегосянаразныхэтапахсвоеготворчества

59

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

к различным стилевым стратегиям – от наивного «фольклоризма» до изощренного неоклассицизма и от многоярусной политональности до последовательной додекафонии2.

Стравинский заложил в истории русской музыки новую, необычную традицию – рассматривать музыкальные экскурсы в ту или иную культуру (в различной степени удаленную от автора и его современности в пространственном и временном отношении) как своеобразное иносказание – о своем времени и о себе, рассмат-

ривая инокультурные и межкультурные аллюзии не столько как средство прямой межкультурной коммуникации (и тем более не как способ иллюстративного представления той или иной экзотической музыкальной культуры), сколько как способ порождения интертекстуальных ассоциаций, ведущих к выявлению новых культурных и социальных связей, творческому моделированию межкультурных интеграций и глобальных обобщений.

Немногие, например, могли догадаться, что одно из последних больших сочинений Стравинского – «Requiem canticles (Заупокойные песнопения)» (1966) на латинские канонические тексты из римско-католической заупокойной мессы – это и есть тот самый Реквием, который Стравинский во время посещения

СССР, отвечая на вопросы советских журналистов, «пообещал сочинить» к 50-летию Октября. Но ведь и предшествующие аллюзии композитора на трагические последствия Октябрьской революции, неизменно осуждаемой, были такими же далекими: «Царь Эдип» (1927), Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов (1948), «Агон» (1957) и «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1958).

Стравинский, обращаясь в разных своих произведениях к русским, английским, французским, немецким, японским, латинским, древнегреческим и древнееврейским текстам, конечно, воссоздавал облик всего своего творчества как космополитический (особенно это характерно при обращении композитора к английским и латинским текстам, с их установкой на интернациональность и всеобщность). Соответственно вероисповедование Стравинского предстает через его произведения вполне экуменическим: здесь порознь прокламируются и православная литургия (на церковно-славянском), и католическая месса (на латинском языке), и протестантская служба (на английском), и даже синагогальные песнопения (на иврите). Иногда, впрочем, языки путаются, и, например, Ветхий Завет звучит на английском и латинском, а не только древнееврейском языке.

2 См., например: Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

60

И.В. Кондаков. Поверх барьеров: к вопросу о национальных границах...

ТожеможносказатьобисканияхСтравинскоговобластимузыкального языка. Неофольклоризм и неопримитивизм ранних произведений Стравинского был средством воссоздания первичных архаичных смысловых структур, обращением к глубинным ментальным основаниям музыки, которые обнажил музыкальный авангард уже в начале ХХ в. Позднее сходную роль стали игратьнеоклассицистскиестилизации,призванныеотразитьмузыку барокко и классицизма, лежащую у истоков всей европейской музыки, как ее наиболее универсальную традицию. В поздний период творчества Стравинского обращение к додекафонии и сериальности, специфически преломленным в индивидуальном стиле композитора, также демонстрирует поиск универсального и интернационального языка музыки ХХ в., связующего собой различные культуры мира воедино (в частности, искусно сочетающего тональное и атональное мышление).

Когда в 1927 г. И. Стравинского спросили, почему свою последнюю оперу «Эдип» он положил на латинский язык, композитор ответил: «Мне давно хотелось написать оперу на мертвый язык <…> Греческий уже слишком мертв, и кроме того, его сейчас плохо произносят. Латинский же мне представился более подходящим». Когда же речь зашла о том, не приводит ли использование латинского языка в «Эдипе» к тому, что это придает опере «какой-то клерикальный или церковно-католический характер», Стравинский продолжил: «Нет, я воспринимал латинский язык тут вовсе не в его клерикально-католическом аспекте, а скорее, в аспекте языка научного, аптекарского, языка юриспруденции и нотариального – одним словом, языка наиболее точного и твердого». Это должно коррелировать с декорацией – «статической, неподвижной, массивной», с действием – «в ораториальном плане» (то есть практически – как отсутствие оперного действия как такового), с присутствием рассказчика, который вводит «значительную часть событий»3, – притом на французском языке.

Таким образом, в творчестве Стравинского вырабатывался особый метасимволический музыкальный язык, который его друг и соперник С. Прокофьев в период увлечения первого композитора неоклассицизмом язвительно характеризовал как «бахизмы с фальшивизмами»4. Эти, так сказать, «фальшифизмы»

3 И. Стравинский – публицист и собеседник / Сост. В.П. Варунц.

М., 1988. С. 75.

4 С.С.Прокофьев:Материалы.Документы.Воспоминания.М.,1956.

С. 53.

61