Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

правда только в отношении миниатюры, разграничение портретов на два вида: 1) вотивные и посвятительные; 2) должностные и мемориальные. Оба исследователя обращаются лишь к изображениям светских персонажей, не упоминая портретов святых. Между тем деление на интимный и церемониальный портрет ясно ощущается в византийском искусстве, явствует из характеров самих памятников, сохранившихся до наших дней.

Церемониальный портрет более связан со старой, сложившейся еще в доиконоборческий период традицией. Это портреты донаторов, заказчиков мозаик, фресок, рукописей (Юстиниан и Феодора в мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, принцесса Юлиана Аникия на фронтисписе рукописи Диоскорида Венской Национальной библиотеки). Мы не можем согласиться с X. Белтингом 19, который относит этот тип портрета к интимному, так как торжественный, церемониальный характер действия в нем отчетливо выявлен.

Перед зрителем — изображения в торжественных позах заказчиков рукописей, созданные в палеологовское время,— Иоанна Кантакузина, фигура которого повторена дважды (происхождение такого двойного портрета X. Белтинг 20 справедливо связывает с заупокойным культом) — в императорской одежде и в монашеском облачении (Paris. gr. 1242. Л. 123 об.); императора Алексея III Комнина и его супруги Феодоры на свитке с текстом хрисовула, пожалованного в монастырь Дионисия в сентябре 1374 г.

Особое значение этот тип портрета получает в Сербии, где в тот период достигает расцвета искусство монументальной живописи. Фрески сербских церквей обычно содержат изображения краля и членов его семьи. Причем размеры этих портретов по сравнению с редкими подобными изображениями в предшествующий период увеличиваются 21. С последней четверти XIII в. сербских кралей изображают в одежде византийских императоров. Сербские художники даже начинают представлять на стенах храмов сцены из их жизни 22. Как и современные им болгарские фрескисты, сербские в портретах донаторов менее традиционны и проявляют большую свободу {454} в выборе атрибутов, поз и жестов портретируемых, чем константино-

Файл byz3_455.jpg

Св. Иоанн Креститель. XIV в. Фессалоники, Церковь св. Николая Орфана

польские. Однако приверженность к фронтальным позам неподвижно и торжественно стоящих перед зрителем персонажей, их подчеркнуто роскошное одеяние, атрибуты власти в их руках, модели храмов, которые они основали и декорировали, кодексы, которые они заказали,— вот те черты, характерные для большинства церемониальных портретов.

На портретах такого типа помещается изображение благословляющих императорскую чету Иисуса Христа или Богоматери, иногда, как в свитке монастыря Дионисия,— патрона этого монастыря Иоанна Предтечи, а также, как в рукописи сочинений Иоанна Кантакузина в Парижской Национальной библиотеке, Троицы. В этих портретах проводится идея божественной власти императоров. Недаром такие портреты особенно характерны для искусства, развивающегося под покровительством молодой процветающей династии (Грузия, Сербия). Укрепляя и прославляя свою власть, грузинская царица Тамара (первая половина XIII в.) приказывала изображать себя с атрибутами донатора во многих храмах (Вардзия, Кинцвиси, Бертубани, Бетани).

К портрету второго типа, интимному, можно отнести некоторые из императорских изображений, в которых они представлены молящимися, стоящими на коленях, с мольбой протягивающими руки. Таково изображение Исаака Комнина, сделанное в начале XIV в. в Кахрие Джами на том месте, где он был когда-то уже изображен при погребении его тела. Но через два века после его смерти, при реставрации храма, не нашли его могилы, а потому приказали, как полагает X. Белтинг 23, заменить заупокойный портрет Исаака вотивным, включенным в композицию Деисуса. Таков же по своему характеру портрет Димитрия Палеолога, повелевшего изобразить себя молящимся, на обороте листа 385 Евангелия Гос. публичной библиотеки (греч.

19Ibid. S. 72.

20Ibid. S. 85.

21Velmans T. Le portrait... P. 95.

22Ibid. Р. 107, 115.

23Belting H. Op. cit. S. 78.

118) второй половины XIV в. На этих портретах императоры, а также знатные донаторы, такие, как Феодор Метохит на мозаике в Кахрие Джами, представлены в качестве просителей у Бога. {455} Они изображены повернувшимися к зрителю в три четверти или даже в профиль. Движение, которое характерно для их фигур, сложная поза придают их портретам ту камерность и тот интимный характер, который несвойствен торжественным фигурам первого типа. Иногда проситель изображен со всей своей семьей, портреты всех членов которой исполнены с той же тщательностью (Псалтирь Гос. музея в Берлине № 78. А. 9. Л. 39 об.).

К такого типа портретам относится и появляющееся в палеологовское время гораздо чаще, чем ранее, изображение писца рукописи, как, например, в кодексе Иверского монастыря № 5 (Л. 457 об.; о такого типа портретах на листах рукописей X. Белтинг совершенно не упоминает). К интимным портретам близки в основных своих чертах и изображения святых, которые (особенно в сценах Снятия с креста или Успения Богоматери, т. е. в тех сюжетах, в которых передано горе) обычно наделены в палеологовский период индивидуальными характеристиками.

Вискусстве времени Палеологов особое значение приобретает изображение ландшафта

иархитектуры. По сравнению с предшествующей эпохой заметно увеличивается то место, которое отводилось в композиции пейзажу. Размеры фигуры по сравнению с ним значительно уменьшаются. Ее масштабная связь с пейзажем становится более естественной, чем прежде. Во многих сценах, где ранее персонажи изображались на абсолютно нейтральном фоне, появляются изображения архитектурных построек или деревьев. Это подтверждается, например, сравнением сцен Рождества Богоматери и Благовещения Анне в Кахрие Джами (начало XIV в.)

сизображением тех же сюжетов в мозаиках Дафни (ок. 1100).

Архитектура и пейзаж служат теперь не столько для определения места действия, сколько для организации пространства. С их помощью сцена приобретает ограничение с боков. Архитектура и пейзаж подобны раме, четко определяющей размеры композиции и отделяющей одну сцену от другой. Архитектурные постройки и пейзажные элементы служат для того, чтобы яснее выделить значение того или иного персонажа, подчеркнуть его позу и движение. Так, в сцене Путешествия в Вифлеем в Кахрие Джами (начало XIV в.) холм, на фоне которого изображена Мария, не только подчеркивает значение ее фигуры как основной в композиции, но так же, как и деревья, помещенные рядом с ней, усиливает направление ее движения — слева направо.

Тот же принцип — подчеркивать значение фигуры с помощью пейзажного и архитектурного фона — был характерен в те же годы и для фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе (1305). В сцене Бегства в Египет Джотто также использует форму горы, поднимающейся позади Богоматери, чтобы не только показать ее особое значение как центрального персонажа в этой сцене, но и подчеркнуть и усилить ее движение. Сходство обеих композиций — в Кахрие Джами и капелле дель Арена,— возможно, объясняется тем, что их авторы, поставив перед собой одни и те же задачи, использовали сходные античные образцы.

Отношение к античным памятникам при изображении архитектуры в византийском искусстве XIII—XV вв. можно определить только как использование отдельных форм и деталей древней архитектуры при иной по своим принципам компоновке всей сцены. Влияние грекоримских образцов в этом отношении бесспорно, но оно ограничено. Прежде всего иллюзионистический принцип, являвшийся основным при изображении {456} архитектуры в произведе-

Файл byz3_457.jpg

Пророк Захария. 1296 г.

Мистра. Монастырь Вронтохион. Фреска

ниях античной живописи, в палеологовской Византии был полностью отвергнут. Тот прием изображения интерьера в виде ящика, который так последовательно впервые после антики ввел Пьетро Каваллини в своих мозаиках в Санта Мария ин Трастевере в Риме (1291) 24, был, несомненно, знаком византийским живописцам при Палеологах. Однако, как справедливо полагает Т. Вельманс 25, он не соответствовал их эстетическим принципам, главным образом стремлению воспроизвести в своих композициях ирреальный мир.

24Лазарев В. Н. Искусство Проторенессанса. М., 1956. Т. 1. С. 143, 149.

25Velmans Т. Le rôle du décor architectural et la représantation de ľespace dans la peinture de Paléologues //

Одна из основных функций архитектурного и ландшафтного фона в композициях палеологовского времени связана с тем тяготением к эмо-{457}циональной окраске сюжетов, которая может считаться отличительной чертой искусства Палеологов. Например, фреска Вход в Иерусалим в Пантанассе в Мистре (1428) настолько перегружена архитектурными и пейзажными деталями, что для абстрактного фона, который ранее всегда преобладал в композициях, теперь не остается места. Многочисленность элементов пейзажа, сложность и разнообразие их форм создают то настроение безудержной радости и ликования, которое характерно для этой фрески и которое как нельзя лучше соответствует сюжету. Рядом с высокими скалами, уступы которых беспокойно пересекаются, внезапно поднимаются, разветвляются и дробятся над головами Христа и апостолов стены Иерусалима, за которыми теснятся базилики, купольные здания, кивории, башни. Между постройками перекинуты велумы — мотив, идущий от антики и незнакомый средневизантийскому искусству. Среди построек возвышаются колонны коринфского ордера, отдельно стоящие, как художник их видел, очевидно, на месте уже разрушенных к его времени античных храмов.

Прибегая к контрасту как одному из способов, с помощью которого можно яснее подчеркнуть настроение персонажа, византийские художники иногда на фоне простой по своим формам, статичной архитектуры, со спокойно висящими между постройками велумами, показывают взволнованно беседующих, выразительно жестикулирующих персонажей, как, например, в сцене Брака в Кане в Калениче (Сербия, 1400 г.).

Иногда связь фигур и пейзажа создается с помощью гармоничного соотношения их пропорций. Так, высокие и стройные башни в сцене Тайной вечери в Перивлепте в Мистре (1330) соответствуют вытянутым, с маленькими головами фигурам беседующих апостолов.

Итак, между пейзажем и персонажами устанавливается тесная пластическая и динамическая связь. Характером этой взаимосвязи определяется выбор художниками тех или иных пейзажных форм, способов их компоновки, живописно-пластического решения. Пейзаж был наименее обусловленным в сюжетном плане элементом композиции, лишенным к тому же адекватности реальному прообразу, что давало художникам довольно большую свободу в его трактовке.

Одной из основных черт палеологовского искусства может считаться и гораздо более тесная и в то же время более многообразная, чем ранее, его связь с искусством других стран. Духовное общение Византии с Русью, а также с южнославянскими странами особенно усиливается во второй половине XIV в., так как до этого более чем на столетие оно было прервано татаро-монгольским нашествием. Это явление принято определять как второе южнославянское влияние 26.

Многие лучшие художники Византии расписывали русские храмы. Среди них не только Феофан Грек, но и «гречанин» Исайя, который в 1338 г. украсил фресками церковь Входа в Иерусалим в Новгороде, и художники, работавшие по приглашению митрополита Феогноста в Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля, и грек Гонтан, расписавший в 1345 г. церковь Спаса на Бору.

На Русь привозят иконы (Пименовская Богоматерь, Высоцкий чин и др.), а также иллюминованные рукописи. Им на Руси подражают, иногда {458} довольно точно копируя. Об этом можно судить по миниатюрам Киевской Псалтири (1397), образцом для которой послужила рукопись, выполненная в Студийском монастыре в конце XI в. 27 Об этом же свидетельствуют многочисленные зооморфические инициалы таких рукописей, как Евангелия Хитрово и Кошки, Андрониковское и Морозовское Евангелия, образцом для которых послужили современные им византийские кодексы, подобные Акафисту Гос. Исторического музея в Москве

(греч. 429).

В XIV в. вновь усиливаются связи грузинского искусства с Византией, столь сильные в начале XII в., когда в Гелатском монастыре была создана Византийская академия. Во второй

Cahiers archéologiques. 1964. Т. 14. Р. 188, 190.

26Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 79.

27Miner D. Е. The «Monastic» Psalter of the Walters Art Gallery // Late classical and mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend. Princeton. 1955; Ср.: Cutler A. The Marginal Psalter in the Walters Art Gallery (A Reconsideration) // The Journal of the Walters Art Gallery. 1977. Vol. 35. Р. 37—61 (Балтиморскую псалтирь теперь датируют началом XIV в.)

половине XIV в. в Грузию приезжает византийский фрескист Кир Мануил Евгеник. Его фрески в Цаленджихе свидетельствуют о ярком художественном темпераменте этого византийского живописца, усвоившего с достаточной полнотой все достижения того палеологовского искусства, на образцах которого он был воспитан.

Сближению искусства православных стран способствовал исихазм, который превратился в широкое общественное движение, захватившее постепенно все Балканы и оттуда перешедшее на Русь. Но не только упрочению связей искусства разных стран помогал исихазм. В учении исихастов проявилась вера в человека, в его неограниченные возможности. Благодаря исихазму в искусстве усилилось в известной степени индивидуальное начало, повысилась его эмоциональность, в некоторых портретах появились даже элементы психологической характеристики. С распространением исихазма началось оживление духовной жизни империи 28.

Влияние византийского искусства на западное было всегда явлением особенно поразительным потому, что партнер Византии на Западе не был настолько слабым, как, например, в Сирии и Египте 29. Влияние культуры Византии на 3апад ощущалось еще в каролингскую эпоху, но уже в готическое время западные художники за исключением итальянских освободились от него, найдя собственный путь. Более того, после завоевания Византии крестоносцами в 1204 г. западное воздействие резко усилилось на самих византийских землях. Оно затронуло даже такую всегда устойчивую в византийском искусстве область, как иконография 30.

В Италии в XIV—XV вв. влияние византийской живописи было все еще значительным, прежде всего в Венеции и Сиене. Оно особенно ясно проявилось в колорите, пристальное внимание к которому (в отличие от флорентийской школы) характерно именно для названных двух школ. В равной степени оно заметно и в особом ритме композиций, в легком движении фигур, в элегантности их пропорций, которые так свойственны Дуччо и Симоне Мартини. В те годы влияние антики на итальянское искусство все еще продолжало идти через византийские образцы 31. {459}

Файл byz3_460.jpg

Рождество Христово. Ок. 1428 г. Мистра. Церковь Пантанасса

Обратимся к началу расцвета палеологовского искусства. В конце XIII в. в южной галерее св. Софии в Константинополе была выполнена мозаика с изображением Деисуса, отличающаяся таким совершенством своих художественных принципов, что многим ученым 32 казалось невероятным ее возникновение в столь трудное для империи время. Но лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи наполнены такой глубокой эмоциональностью, которая представляется невозможной и для эпохи Комнинов. В изображениях передано столько печали, столько предчувствий трагической судьбы империи, что они могли быть, напротив, созданы только в ту драматическую эпоху, в то время невероятного напряжения духовных сил и подъема чувства «национального» самосознания, ярко проявившегося с изгнанием латинян. Мозаика относится к первой, ранней стадии палеологовского искусства с ее повышенным чувством пластики, подчер-{460}киванием значения светотеневой моделировки. Самой архаической

Файл byz3_461.jpg

Ангелы Божественной литургии.

Мистра. Церковь Перивлепты. Фреска в протезисе

чертой в этой композиции, по мнению О. Демуса 33, можно считать принцип применения линий, которые следуют форме.

28Meyendorff J. Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early Fourteenth Centuries // The Kariye Djami. 1975. Vol. IV. P. 95.

29Weitzmann К. The Study of Byzantine Book Illumination: Past, Present, and Future // The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. Р. 46.

30Demus O. Byzantine Art and the West. L., 1970. Р. 188.

31Kitzinger Е. The Byzantine Contribution to Western Art of the twelfth and thirteenth Centuries // DOP. 1966. Vol. 20. Р. 45.

32Изложение основных точек зрения по этому вопросу см.: Talbot Rice D. Op. cit. P, 29. 122.

33Demus О. The Style of the Kariye Djami... P. 148.

Хотя при Палеологах империя была маленькой и довольно слабой державой, ее искусство пересекало границы и распространялось на территориях, во много раз больших, чем те, которые были подчинены Константинополю. Влияние столицы и Фессалоники было иногда более сильным в Сербии и Болгарии, чем в пределах таких провинций самой Византии, как, например, Аттика или Беотия 34.

Самым классическим ансамблем византийской живописи по духу и по форме и вместе с тем самым передовым по некоторым принципам изоб-{461}ражения фигур, драпировок и архитектуры можно считать фрески сербского монастыря Сопочаны 35. Эти замечательные росписи основанного кралем Урошем I монастыря возникли в 60-х годах XIII столетия. Урош I строил храм св. Троицы как усыпальницу для себя и своей семьи. Во время постройки скончалась его мать Анна Дондола и была похоронена в нартексе. Тогда же на стене, под ее черным гранитным саркофагом, была изображена сцена ее смерти и погребения. По окончании постройки Урош перевез сюда из Зичи тело своего отца — Стефана Первовенчанного. Вскоре и сам основатель был похоронен здесь. Сопочаны сделались гробницей первых сербских кралей.

По всей вероятности, первоначально Урош предполагал воздвигнуть собор как кафедральный. Об этом можно судить по открытому нартексу, прибавленному с западной стороны к основному объему храма, а также по колокольне. Об этом же свидетельствует и иконография фресок: во внутреннем нартексе появились изображения Вселенских соборов 36; в центральном нефе изображены эпизоды Нового завета; фрески нартекса посвящены Ветхому завету и Страшному суду. Все композиции отличаются повествовательным характером. В них можно усмотреть два направления: первое — передовое, придворное и второе — монашеское, более архаическое. К первому принадлежат росписи нижней части стены, ко второму — верхней и нартекса. Основной особенностью живописи Сопочан первого направления можно считать подчеркнутую монументальность, которая создается расположением фигур в композиции, ритмом масс, чувством пространства и объема. Сцены часто строятся по принципу уравновешенного треугольника, что придает им особую массивность. Они гармоничны и по цветовой характеристике. В них преобладают зеленые, охристые тона. Величественным, спокойным фигурам отвечают строгие по своим формам архитектурные кулисы.

В одной из самых замечательных композиций — сцене Успения — оба многоколонных портика отодвинуты к краям, оставляя место для многочисленных персонажей, окружающих Христа и лежащую Богоматерь. Это и хор ангелов с факелами, и склоненные апостолы, и отцы церкви; и еще раз изображенные уже на облаках в месте с ангелами апостолы. Каждая фигура полна эмоциональной выразительности. Чувство печали, которое пронизывает Христа и апостолов, создается только наклонами голов, жестами рук, поднесенных в знак скорби к губам, а также выражением лиц.

Во фресках Сопочан много того прекрасного эллинистического начала, которое расцвело еще в начале века в Никее и которое пришло сюда через Фессалоники, найдя благодатную почву именно в Сербии конца XIII в.

Ксамому концу XIII в. относится другой значительный памятник сербской живописи

—фрески церкви св. Ахилла в Арилье, в которых проявились гораздо больше местных черт, чем в Сопочанах. В росписях основное место занимает галерея сербских кралей из дома Неманей и сербских архиепископов. С этого времени особый интерес к изображению исторических персонажейстанетсвойствен сербскому монументальному {462} искусству. Вместе с тем здесь

Файл byz3_463.jpg

Святые воины. 2-я половина XIV в. Мистра. Церковь Перивлепты

сильно ощущаются и палеологовские черты — особая монументальность композиций, достоинство, подчеркнутое в образах святых, стремление к введению пространства в изображаемое.

Свидетельством взлета творческой активности константинопольских художников первой половины XIV столетия явилась живопись маленькой церкви монастыря Хора (Кахрие Джами). Возникший еще в ранневизантийскую эпоху монастырь существовал за счет субсидий

34Grabar A. Artistic Climate., P. 4.

35Ђурћ В. Ј. Copoђani. Београд, 1963. С. 7.

36Там же. С. 113.

императоров. Новый период в его жизни связан с деятельностью Феодора Метохита. Начавшаяся, очевидно, около 1308 г. на средства Феодора реставрация архитектуры храма и создание мозаичных и фресковых композиций к концу 1320 г. были завершены. Окружив церковь с запада двумя нартексами, а с юга пареклисием, превратив храм из одноглавого в шестикупольный, Феодор Метохит значительно увеличил таким образом его размеры. В часть окон, во всяком случае в те, которые прорезали стены абсиды, были вставлены цветные стекла 37.

Мозаика с изображением Феодора Метохита, передающего модель основанного им храма Иисусу Христу, доказывает, что церковь была посвящена Спасителю. Однако Метохит сообщал в одном из писем, что он декорировал храм во имя не только Христа, но и Богоматери38. Иконографическая система живописи подтверждает, что его намерения были осуществлены. Среди мозаик нет тех сцен, которые были столь распространены в монументальной живописи того времени. Здесь отсутствуют темы Акафиста, Ветхого завета, агиографии. На сводах и парусах изображены эпизоды из жизни Богоматери и Христа, относящиеся к идее Воплощения и их миссии на земле, среди людей. Циклы из жизни Христа и Богоматери занимают основное место и на стенах храма. На несохранившейся мозаике абсиды было помещено изображение Богоматери, а рядом с ней, как стало обычным в византийской иконографии с XII в.,— фигуры архангелов. На западной стене — Успение. {463}

Огромная мемориальная композиция Деисуса на восточной стене внутреннего нартекса посвящена памяти тех, кто в свое время заботился о благосостоянии храма. У ног Богоматери, протянув в молитвенной позе руки к Христу, стоит Исаак Комнин — сын Алексея I Комнина и младший брат императора Иоанна II. Именно он в начале XII в. реставрировал церковь монастыря Хора, построенную в конце XI столетия его отцом. Здесь он хотел быть похороненным. Здесь когда-то по его заказу был выполнен не сохранившийся до наших дней его портрет. По другую сторону от Исаака, в правой части композиции, также в молитвенной позе и также в меньшем масштабе, чем Христос и Богоматерь, представлена, как свидетельствует надпись, Мария Монгольская, ставшая монахиней Меланией. Определение ее личности несколько затруднено. Это могла быть незаконная дочь Михаила VIII, вышедшая замуж за монгольского хана, после смерти которого она основала в Константинополе монастырь, где и постриглась. Но может быть, на стене храма Кахрие Джами в композиции Деисуса изображена и другая Мария Монгольская, также супруга хана, незаконная дочь Андроника II.

Мемориальный, посвятительный характер Деисуса, в котором отсутствует фигура Иоанна Предтечи и в которой Христос изображен стоящим, а не сидящим на троне, показателен для эпохи византийского Предвозрождения с ее повышенным чувством историзма.

Мозаики Кахрие Джами характеризуются рядом стилистических черт, типичных для эпохи их создания. Необычным для предшествующего периода можно считать стремление отказаться от фронтальной постановки персонажей, которая в тех же темах, созданных в более раннее время, была обусловлена иконографическим каноном. Христос в сцене Деисуса оказывается слегка обращенным к Исааку, так как левая часть его тела больше, чем правая. Фигура воспринимается и как обращенная к зрителю, который подходит к Христу слева, попав во внутренний нартекс, где на восточной стене помещен Деисус. Поворот тела Христа подчеркивается и всем асимметричным характером композиции, в которой фигуре Богоматери, обратившейся к Христу, не соответствует слева от него Иоанн Предтеча.

Асимметричное построение легких по своему характеру композиций вообще свойственно мозаикам Кахрие Джами. Оно особенно сильно проявляется в ктиторской сцене. Фигура Феодора Метохита, подносящего модель храма Иисусу Христу, в правой части композиции ничем не уравновешена. Большое пустое пространство золотого фона облегчает эту часть мозаики. Асимметричность особенно заметна, если сравнить эту сцену с той, которая была выполнена в Х в. в храме св. Софии. Склоненный перед Христом Лев VI там не являлся самостоятельным элементом композиции, так как был изображен на фоне широкой полосы. Выполненная под влиянием этой уравновешенной по построению сцены мозаика Кахрие Джами приобрела за счет своей асимметрии неустойчивость, зыбкость, некое тревожное настроение, которое усиливается и самой позой Метохита, еще не опустившегося до конца на колени.

37Underwood Р. А. The Kariye Djami: Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes. Princeton, 1966. Vol. l., P. 19.

38Ibid. P. 4.

Подобно Христу в Деисусе, фигура Пантократора над входом во внутренний нартекс изображена так, что правая часть торса выполнена в меньшем масштабе, чем левая сторона, что создает поворот персонажа влево от зрителя. Фигуры предков Христа и Богоматери в куполах нартекса {464} обернулись друг к другу, как повернуты в медальонах в разные стороны

Файл byz3_465.jpg

Богоматерь Епискописис. 2-я половина XIII в.

Афины, Византийский музей. Мозаичная икона

и торсы святых. Стремление отказаться от строгой фронтальности поз святых, ставшей обязательной еще со времен первых икон, показательно для палеологовского искусства с его повышенной эмоциональностью образов, с их более интимной, чем ранее, трактовкой.

Черты той же подчеркнутой эмоциональности, почти незнакомой предшествующему периоду развития византийского искусства, можно усмотреть в трактовке движения, в наклонах голов многих персонажей Кахрие Джами. В сцене «Семь первых шагов Марии» маленькая трогательная девочка протягивает руки к матери. Полна удивления фигура собравшейся зачерпнуть воду из колодца Марии, которой внезапно является ангел (Благовещение у колодца). Трагичен жест рук матери, не желающей видеть, как перед ней убивают ее ребенка. Сколько глубокой любви в трогательных движениях престарелых родителей Марии — Иоакима и Анны, ласкающих свою дочь.

Влияние антики можно усмотреть в рисунке плаща, круглой раковиной поднятого над головой служанки, поддерживающей Марию в сцене «Семь первых шагов Марии». Он напоминает плащ фигуры, олицетворяющей Ночь, в миниатюре Псалтири Парижской Национальной библиотеки (греч. 139) начала Х в., скопированной с античного образца. Но особенно сильно ощущается влияние античных образцов в том, как художник изображает архитектуру с ее многочисленными аркадами, павильонами, баллюстрадами. В многофигурных композициях Кахрие Джами архитектуре и пейзажу отведена решающая роль. Они суть основные средства в соединении элементов композиции между собой. Они служат тому, чтобы яснее выделить того или иного персонажа, подчеркнуть его позу, движение. Так, в сцене Путешествие в Вифлеем холм, на фоне которого помещена Мария, как уже указывалось, подчеркивает направление движения. Пейзаж часто служит отделению друг от друга разно-{465}временных эпизодов, включенных в одну композицию. Он разграничивает, например, сцены встречи Марии и Елизаветы, путешествия в Вифлеем, Сна Иосифа и вместе с тем объединяет их между собой, строя единую композицию.

Обычно в многофигурных композициях в Кахрие Джами (Перепись населения, Раздача пурпура и др.) персонажи разбиты на две противопоставленные друг другу группы, в каждой из которых подчеркиваются основные действующие лица. Их значение усиливается тем, что они помещаются на фоне павильонов — прием, характерный для палеологовского искусства.

Художники, работавшие в Кахрие Джами, не стремились к реальной передаче деталей. Некоторые из мучеников в медальонах во внешнем нартексе изображены в платье богатой константинопольской знати. Склоненный перед Христом на ктиторской мозаике Феодор Метохит — в костюме византийского сановника XIV в. В таком же, как у Метохита, головном уборе представлен и губернатор Сирии в сцене Переписи населения.

Во многие сцены введены жанровые, интимные эпизоды, совершенно не предусмотренные иконографическим каноном. Например, в мозаику Умножение хлебов включено изображение детей, ползущих по земле и подбирающих крошки хлеба, падающие из рук Христа, делящего его на части.

Мозаичисты испытывали влияние фресковой живописи, о чем можно судить по пробелам, положенным в виде двух-трех параллельных запятых, характерных для фресок или икон 39. В изображении лиц заметно стремление ввести настроение, черты далеки от идеальных, асимметричны. Среди всех лиц самыми спокойными и классически строгими в своей традиционности, как это ни странно, оказываются портреты Феодора Метохита, Исаака Комнина, монахини Мелании. Профильные изображения появляются гораздо чаще в допалеологовское

39 Demus О. The Style of the Kariye Djami... P. 109.

время, причем они характерны не только для отрицательных персонажей. Рельеф тонких, с маленькими головами фигур передается освещением. Иногда одна половина фигуры изображается в более светлых тонах, чем другая 40. В большинстве же случаев свет падает на фигуры прямо, так что середина тела оказывается светлее, чем ее края. Это делает фигуры округлыми, но вместе с тем подчеркнуто легкими, нематериальными.

Фрески примыкающего к храму с юга помещения, называемого пареклисием, были обнаружены недавно. Они раскрывают истинное его назначение. Поскольку здесь размещены композиции Ветхого завета и Страшного суда, а надписи на стенах цитируют заупокойные молитвы, ясно, что пареклисий выполнял роль погребальной часовни 41. Она была расписана после завершения мозаик основной части храма, очевидно теми же мастерами, в 1320—1321 гг.

В конхе апсиды расположено Сошествие Христа во ад — сцена, которая сразу же приковывает к себе внимание каждого, входящего в пареклисий. Тонкий, легкий, в светлых одеждах на фоне белой с золотыми звездами мандорлы Иисус Христос дан в сильном движении, тянущим за {466} руки Адама и Еву. Лицо его пронизано той одухотворенностью, которая мо-

Файл byz3_467.jpg

Благовещение. Фрагмент. Архангел Гавриил.

Конец XIII в. Афон, Ватопед. Мозаика в нарфике {467}

жет освещать лица персонажей только XIV в. Эту эмоциональность подчеркивают тонкие черты лица, мягкий его овал, устремленный на Адама взгляд.

Сцена Страшного суда в восточной части свода купола более спокойна по своему построению. Величественна фигура сидящего Христа, идеально красивы обратившиеся друг к другу апостолы, спокоен летящий ангел, который разворачивает свиток неба. В изображениях лиц апостолов отсутствует то стремление к индивидуализации образов, которое свойственно им, например, в мозаике Успение. Только фигуры теснящихся к аду грешников вносят трагическую ноту, нарушая спокойствие сцены.

В пареклисии Кахрие Джами фрески располагались и в восьми нишах, предназначенных для саркофагов. Над саркофагами находились портреты погребенных. Созданные в XIV и главным образом в XV в., они сохранились довольно плохо. Среди них особенно примечательно изображение женщины, стоящей перед Богоматерью с младенцем. До нас дошли только нижние части фигур, но мягкие широкие складки одежд Марии, изображение ее подножия и трона по правилам прямой перспективы, само расположение фигуры не фронтально, но в три четверти к зрителю и в том же масштабе, что и фигура женщины, свидетельствуют о прямом воздействии итальянского искусства Кватроченто. Одежда женщины, как передано на фреске, изготовлена из итальянского шелка или бархата. Она стоит на мраморном полу, обращенный к зрителю край которого составляет раму композиции.

Мозаики и фрески Кахрие Джами — самый выдающийся, но не единственный памятник живописи Константинополя того времени. К ним близки по экспрессивности, живописности, мягкой манере письма фрески церкви св. Евфимия, которые относятся к первой половине XIV в. К тому же времени принадлежат мозаики церкви Марии Паммакаристос (Фетие Джами). Стиль их исполнения несколько более манерный 42, чем в Кахрие Джами, а цветовая характеристика гораздо беднее.

Около 1315 г. были созданы мозаики церкви св. Апостолов в Фессалонике. О. Демус 43 полагает, что их выполнили приехавшие из Константинополя мастера, что было вполне естественно, так как заказчиком храма являлся патриарх константинопольский Нифонт. Его удаление с патриаршего престола в 1315 г. привело к тому, что мозаики не были окончены. Как видно по изображению сцен Рождества Христа, Сошествия Христа во ад и Успения, их близость к композициям в Кахрие Джами проявилась даже в иконографии мельчайших деталей. Однако мозаики выполняли разные мастера, вдохновлявшиеся разными образцами, но близкие по духу

40Ibid. P 112, 116.

41Underwood Р. Op. cit. Р. 189.

42Demus О. The Style of the Kariye Djami... Р. 152; Belting H., Mango С., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Gamii) at Istanbul. Wash., 1978.

43Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 150.

друг к другу. Стиль же исполнения мозаик гораздо ближе к Фетие Джами, чем к Кахрие Джами.

К началу XIV столетия можно отнести фрески афонского Протата, выполненные художником Мануилом Панселином, происходящим из {468} Фессалоники. Этому мастеру присущ архаизм иконографии. Художественный стиль его фресок характеризуют строгие лица святых со скошенным в сторону взглядом выразительных глаз, металлическая четкость формы. Он также расписал и главный храм лавры св. Афанасия. Но от всей системы фресок уцелел здесь лишь небольшой фрагмент с головой св. Николая 44.

Фресок и мозаик второй половины XIV в. не сохранилось ни в Константинополе, ни во втором по значению художественном центре Византии — Фессалонике. О живописи того времени дают представление в первую очередь фрески Мистры и выполненные под византийским влиянием росписи сербских храмов.

В искусстве второй половины XIV в. можно ясно определить два направления. Первое, традиционное продолжает «классицизм» конца XIII — начала XIV в., развивая те поистине революционные достижения, которых добились художники в Кахрие Джами. Второе направление характеризуется усилением реалистических тенденций, бытовизма деталей. К нему относятся монументальные циклы храмов Сербии, испытавшей блестящий расцвет искусства с приходом к власти краля Стефана Душана. К этому направлению принадлежат и некоторые памятники, разбросанные на территории самой Греции 45.

Продолжением тех завоеваний, которыми было отмечено искусство Константинополя, явилась живопись монастырей Мистры — столицы Морейского деспотата, превратившейся в огромный город после изгнания из нее латинян. В этот двухсотлетний период своего существования, вплоть до захвата в 1460 г. турками, Мистра стала выдающимся центром напряженной интеллектуальной и блестящей культурной жизни Византии.

Все многочисленные храмы Мистры были расписаны фресками, отразившими основные этапы развития палеологовского искусства. Традиции первой половины XIV в. (фрески церквей св. Феодоров и Афендико), когда в Мистре работали живописцы, следующие рафинированной манере константинопольских художников, были продолжены в росписях второй половины века, а затем и XV столетия. С точки зрения иконографии живопись Мистры показывает свойственное всему палеологовскому периоду увеличение числа ветхозаветных, апокрифических сюжетов, расширение тематического репертуара. Подробное иллюстрирование жития св. Димитрия в храме, ему посвященном, богатые биографические циклы Богоматери, которые имеются почти в каждой церкви Мистры, отличают эти росписи. В Пантанассе уже в начале XV столетия присутствует полно проиллюстрированный Акафист, впервые появившийся в монументальной живописи Сербии за полвека до этого. Живопись Мистры постоянно отражает одну из характерных черт палеологовского искусства — поиски древних источников иконографии. Никогда художники Мистры не повторяли многочисленных версий одной и той же темы на стенах храма, как это сделали, например, сербские декораторы в Грачанице. Художники украшали церкви Мистры росписями, преследуя в основном дидактические цели. {469}

Вместе с тем в расположении фресок, в выборе сюжетов ни один храм Мистры не похож на другой. В Афендико стены заняты портретами святых в рост, помещенных изолированно друг от друга в нишах или медальонах. Многофигурным композициям отведены своды, люнеты, конха апсиды. Такой системы в расположении фресок нет нигде более в Мистре. В Пантанассе, которая по архитектуре и многим чертам иконографии росписей повторяет Афендико, принят совсем иной принцип размещения композиций на стенах 46.

Уже в первых памятниках монументальной живописи Мистры проявились новые тенденции, характерные для палеологовского искусства. Фрески митрополичьей церкви св. Димитрия принадлежат двум разным группам художников. К первой относится удлиненная фигура Богоматери Одигитрии в апсиде, неподвижно и несколько беспомощно стоящая перед зрителем. Второй, более передовой артели художников принадлежат многофигурные композиции, в которые их авторы вводят подробное изображение архитектуры с ее сложными, даже

44Mylonas Р. Athos. Formes dans un lieu sacre. Athènes, 1974. N 14.

45Mouriki D. Les Fresques de ľéglise de Saint-Nicolas à Platsa du Magne. Athènes, 1975. Р. 67.

46Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra. Р., 1970. Р. 67.

фантастическими постройками. В церкви Афендико росписи, выполненные около 1310 г., также отличаются обильным введением сложной по своим формам архитектуры с перекинутыми между постройками велумами, с многочисленными завесами. Композиции выполнены в мелком масштабе, манера письма деликатная. Но несмотря на все эти особенности, фрески отличаются большой близостью к выполненным примерно в те же годы мозаикам Кахрие Джами 47.

Цикл фресок Перивлепты, созданный во второй половине XIV в., менее других росписей Мистры пострадал от времени. В куполе храма представлен Пантократор, а на его сводах

—основные праздники. В конхе апсиды — Богоматерь на троне между архангелами, под ней

—сцена Божественной литургии. Над конхой, в тимпане,— Гостеприимство Авраама. В жертвеннике — Отвержение даров Иоакима и Анны. В диаконнике — Христос Эммануил и два ангела с орудиями страстей. Цикл страстей Христа и детства Марии представлен здесь особенно подробно. Однако евхаристическая программа — одна из основных в Перивлепте. Все компо-

зиции отличаются подчеркнутой живописностью и динамизмом, эмоциональным напряжением образов, позволяющим говорить о влиянии на их авторов исихазма 48. Тесная связь фигур и пейзажа создается с помощью гармоничного соотношения их пропорций. Архитектура чрезвычайно сложна и дробна: художники смакуют детали, увлекаются многочисленными бытовыми подробностями.

Оросписях начала XV в. можно получить представление по тем композициям, которые сохранились в Пантанассе, маленькой церкви Мистры, построенной в 1428 г. Искусство работавших здесь мастеров отличается большим драматизмом, чем в Перивлепте, а также напряженностью, сложным нагромождением форм. Композиции стали еще более многофигурными, чем ранее, жесты персонажей — еще яснее подчеркнутыми.

Мистраявиласьпоследним крупным центром монументальной жи-{470}вописи, сохра-

Файл byz3_471.jpg

Богоматерь с Младенцем и неизвестным епископом. 2-я половина XIII в.

Мозаика из монастыря Сан-Грегорио в Мессине.

Мессина, Национальный музей

нившим даже в XV в. лучшие традиции константинопольских мастеров. Но ни о каком влиянии в искусстве работавших здесь художников критской или македонской школ, которое предполагал первый исследователь Мистры Г. Милле 49, уже давно не приходится говорить.

Среди «национальных» школ, роль которых в палеологовский период значительным образом возрастает, одно из первых мест принадлежит Сербии, превратившейся в XIV в. в могущественную державу. Смелые независимые сербские крали в своих придворных обычаях и церемониях подражали византийским императорам. Подобно им, они покровительствовали искусству. Работавшие в Сербии художники часто проходили обучение в Константинополе или Фессалонике, хорошо знали византийские фрески и мозаики.

В одном из крупнейших городов Сербии, Призрене, в 1307— 1313 гг. кралем Стефаном Урошем Милутином, строителем и реставратором многих церквей, был перестроен и расписан храм Богородицы Левишка. Это было время мирных отношений с Византией. Сам краль был женат на дочери византийского императора Андроника II Палеолога. Росписи собора свидетельствуют об этих тесных контактах. В начале XIV в. система росписей сербских храмов отвечает задачам богослужения в большей степени, нежели ранее. Евангельские чтения на литургии стремятся иллюстрировать художники на стенах Призренского собора 50. Особый их интерес к портрету можно рассматривать как черту, характерную для сербской живописи. Краль Милутин представлен на стене храма как автократор. Напротив этой композиции, на противоположной стене, развернута целая галерея сербских властителей, его предков. {471}

Росписи церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница, как об этом свидетельствует надпись на стене апсиды, были выполнены в 1314 г. также по заказу краля Милутина. Рабо-

47Talbot Rice D. Op. cit. P. 177, 178.

48Ibid. Р. 178.

49Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Р., 1910.

50Панић Д., Бабић Г. Богородица љвишка. Београд, 1975. С. 108.