Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

вто время как из обихода исчезало уцелевшее от турецкого разграбления бытовое серебро, оказывались в могилах вместе с владелицами ювелирные украшения; исчезали также художественно оформленные предметы вооружения. Именно поэтому единственным в своем роде оказывается украшенный насечкой серебром и золотом железный шлем в Оружейной палате в Москве, с поясным Деисусом со стилистическими признаками конца XIII в. Известны золотые

перстни с изображением двуглавого орла и монограммами Палеологов в греческих музеях и коллекциях 39. Но для того чтобы получить хотя бы самое общее представление о светском художественном металле поздневизантийского времени, необходимо учесть данные археологи-

ческих исследований и материалы из случайных находок на территориях, сопредельных Македонии и Сербии 40. Было бы неверно все эти предметы безоговорочно включать в перечень византийских изделий. Однако среди них опознаются вещи вполне «палеологовского» облика. Встречаются перстни с греческими надписями на {525} щитке и с геммами, хотя последние отнюдь не принадлежат к числу описанных византийским поэтом XIV в. Мануилом Филом в его экфрасисах.

Искусство и быт демократических слоев Византийской империи второй половины XIII

— середины XV в. могут характеризовать главным образом изделия из бронзы и керамика. Между тем первые все еще не сделались предметом изучения, а накопленный по керамике материал лишь в самой незначительной мере относится к указанному периоду. Известные поливные сосуды XIII—XIV вв. изготовлены обычно из белой глины и украшены изображениями птиц и животных, выполненных с преобладанием синих, зеленых или красно-коричневых тонов. Встречаются также сосуды с монограммами владельцев. Для изучения палеологовской

керамики большое значение имеют находки в Велико-Тырнове. На византийскую керамику сильное влияние оказывал Восток 41. Наряду со схематичными линейными изображениями

иногда встречаются выполненные в технике подглазурной росписи, подобные херсонесской чаше с фигурой фантастического зверя 42.

Нет ничего удивительного в том, что многие выдающиеся произведения поздневизантийских мастеров прикладного искусства сохранились за пределами собственно византийской территории. Некоторые были и созданы вне ее политических границ. Таковы не только части литургического облачения московского митрополита Фотия, но и изготовленный по его инициативе греческими мастерами в Москве великолепный золотой оклад Владимирской Богома-

тери — один из самых выдающихся памятников палеологовской торевтики — и золотой оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля 43. Для схемы первого произведения показательно расположение на полях чеканных композиций праздничного цикла с Распятием и Воскрешением Лазаря на пластинах с пятилопастным завершением. Сложный сканный орнамент выполнен из тонких ленточек, припаянных на ребро; среди растительных завитков в ромбах и кругах находятся кресты и розетки, а в нижней части оклада — греческая монограмма Фотия, именуемого архиепископом Руси. Трактовка фигур сближает композиции оклада в первую очередь с продукцией константинопольских ювелиров начала XV в. именно того круга, из которого вышли мастера — изготовители крестов царицы Елены и патриарха Григория. Оклад

Евангелия при его весьма оригинальной иконографической схеме все же не стоит особняком среди византийских памятников 44.

Весьма вероятно, что некоторые из образцов палеологовской торевтики, обнаруженные

вСербии и Болгарии, выполнены греческими ювелирами. Сложнее решается вопрос о происхождении памятников поздневизантийского искусства, хранящихся в Италии, несмотря на то,

39Byzantine Art and European Art. Athens, 1964. № 454, 455.

40См.: Културно богатство Прилепа од V—XIX века. Београд; Прилеп, 1976; Радојковић Б. Накит код срба. Београд, 1969; Вујoвић-Марјановић Г., Томић Г. Накит на тлу Србије из средњовековних некропола од IX до XV века. Београд, 1982.

41См.: Talbot Rice D. The Pottery of Byzantium and the Islamic World // Studies in Islamic Art and Architecture in Honour of К. А. С. Cresweil. Cairo, 1965.

42Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М., 1977. Вып. 3. № 926.

43Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. // Древнерусское искусство XV — начала XVI века. М., 1963. С. 132—172; Alpatoff М. Die frühmoskauer Reliefplastik // Belvedere. 1926. № 51/52. S. 237—256.

44Velmans T. La couverture de ĽEvangile dit de Morozov et ľévolution de la relture byzantine // Cahiers archéologiques. 1979. T. 28. P. 115—136.

что мы располагаем сведениями о деятельности осевших там золотых и серебряных дел мастеров. Лишь одно произведение, выполненное из позолоченной бронзы, {526} удалось локализовать — это Венеция 45. Деятельность византийских ремесленников за пределами Византии — особая, важная тема. Она, однако, требует четкого разграничения итогов их труда и художественного импорта во всех его возможных формах.

При ничтожно малом количестве датированных произведения позднего византийского прикладного искусства трудно с уверенностью отделить от общего фонда палеологовских памятников изделия, появившиеся после захвата Константинополя турками. Не менее трудно разделить эти памятники на столичные и провинциальные, поскольку в последний период существования Византии сильно возрастает значение местных художественных центров. Невозможно, кроме того, игнорировать и качественные различия в продукции мастеров самой византийской столицы. Это далеко не полный перечень вопросов, пока не получивших решения. Но в целом, надо признать, ныне за кругом давно известных и только что вошедших в научный оборот памятников все-таки видна динамика развития художественных форм, прослеживаемая на разнообразном материале, имеющем специфику. Ее постижение сопряжено с особыми трудностями и с несомненными достижениями, без которых невозможны обобщения.

История византийского прикладного искусства, естественно, не обрывается в 1453 г. Она находит свое продолжение и на порабощенных турками землях, и в далекой Московской Руси. Динамика этого общего процесса станет более понятной, если проследить развитие искусств и художественных ремесел в странах, испытавших культурное влияние Византии хотя бы в последний период существования империи. Такое исследование позволило бы увидеть расцвет национальных культур и одновременно уяснить характер различных отраслей прикладного искусства в Болгарии, Сербии и Румынии 46. А это дало бы, в свою очередь, возможность осознать роль византийской традиции в творчестве русских мастеров средневекового периода 47. Весьма показательно, что в XVII в. русские мастера смогли ощутить новую, «турецкую» струю в искусстве современных им греков-ювелиров, и поэтому с таким пиететом продолжали воспринимать старые образцы, освященные традицией, и особенно ценить афонские евлогии 48. Зная об этом, можно понять и причины, в силу которых на московской почве иногда возникали комические ситуации, обусловленные желанием получить непременно знаменитые старые памятники, тогда как таковыми они нередко просто казались. {527}

22

Музыкальная культура поздней Византии

В истории византийской музыки XII век ознаменовался крупным событием, значение которого трудно переоценить. Именно с XII в. начинается распространение нового типа нотного письма, названного в XX в. «средневизантийской нотацией». Она отличалась от предшествующей («палеовизантийской») несравненно более широкими возможностями. Если «палеови-

45Пуцко В. Г. Венецианский процессионный крест с изображением стигматизации Франциска Ассизского // Памятники культуры: Новые открытия, 1985. М., 1987. С. 315—329.

46См.: Божков А. Търновска средновековна художествена школа. С. 1985; Царствув ащият град Търнов // Археологически проучвания. С., 1985; Cтoјановuћ Д. Уметнички вез у Србији од XIV до XIX века. Београд, 1959; Радојковић Б. Једна непозната група древених кротова са рельефима празника // Зборник музеја применьене уметности. 1959. № 5; Она же. Српско златарство XVI и XVII века. Нови Сад, 1966; Musicescu М. А. Broderia medievala româneaşca. Bucureşti, 1969; Nicolescu С. Argintária laica şi religioasa înţările romane (sec. XIV—XIX). Bucureşti, 1968.

47См.: Николаева Т. В Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976.

48В этом отношении особенно показателен случай с ватопедским крестом, см.: Каптерев Н. Ф. Характер отношений России к Православному Востоку в XVI—XVII столетиях. 2-е изд. Сергиев Посад, 1914. С. 63—71.

зантийская нотация» описывала важнейшие явления музыкального процесса лишь приблизительно 1, то новая, «средневизантийская», фиксировала их достаточно точно 2.

Новая нотация состояла из трех основных групп невм. Первая, включавшая 14 знаков, называвшихся φωναί (в данном случае — «интервалы»), обозначала главнейшие восходящие и нисходящие интервалы (для повторения одного и того же звука существовал особый знак — «исон»). Их комбинации могли фиксировать любые из применявшихся интервальных образований. Кроме того, каждый из этих знаков одновременно обозначал и самую малую длительность — χρόνος πρω;˜τος. Таким образом, одни и те же невмы указывали не только конкретный интервальный шаг, но и определенные длительности составляющих его звуков. Вторая группа знаков — «мартирии» (μαρτυρίαι) — должна была обозначать высоту звучания всего звукового комплекса, ладотональную сторону музыкального материала: ихосы 3 и переходы от одних ихосов к другим. Третья группа — так называемые «большие ипостаси» (μεγάλαι υ;‛ποστάσεις), или просто «большие знаки» (μεγάλα σημάδια),— состояла из трех подгрупп. Невмы одной из них обозначали ритмические единицы, отличающиеся от «хроноса протоса»: удвоенный «хронос протос» и некоторую «срединную» длительность, величина которой была больше «хроноса протоса», но меньше его удвоенного варианта. Другая подгруппа «больших ипостас» указывала на xaрактерные черты исполнения: цезуры между построениями, способы звукоизвлечения, ускорение, замедление и т. д. Третья подгруппа представляла собой знаки, унаследованные от палеовизантийской нотации, подразумевавшие небольшие мелодические образования. Такова вкратце система средневизантийской нотации. {528}

Ее внедрение в художественную практику означало коренной перелом в музыкальной жизни. Теперь византийские мелурги не сталкивались ни с какими существенными трудностями при записи музыкального материала. В рукописях могли фиксироваться любые звуковысотные последовательности, и их ритмические формы могли быть также более разнообразными (хотя и не в такой степени, как звуковысотные). Все это способствовало раскрепощению творческой фантазии. Создатель музыки мог быть теперь уверен, что рукопись донесет до певчих подробные детали его замысла, начиная от точной величины интервала между звуками и кончая характерными приемами исполнения.

К XII—XIII вв. в Византии сформировалась обширная система песнопений, применявшаяся в государственной и культурной сферах. Ее специфика заключалась в том, что она состояла из довольно ограниченного числа жанров, зародившихся еще на предыдущем историческом этапе развития (псалом, канон, тропарь, гимн, стихира) и служивших основным ядром музыкальной практики. Однако исполнение того или иного жанра в каждом отдельном случае, время и место его использования в музыкальном оформлении богослужений, своеобразие и тематика содержания, особенности текста и методов исполнения — все это способствовало закреплению за песнопениями определенных названий 4. Так, например, многие песнопения получили название по своим начальным словам 5. «Славословные» (Δοξαστικά) — (по первому слову знаменитого восклицания «Слава (Δόξα) Отцу и Сыну, и Святому духу» (так называемая малая доксология); «многомилостивые» (πολυέλεοι) — псалмы 134 и 135, содержащие часто повторяемое слово «милость» (το;` ε;’λεος); «величальные» (μεγαλυνάρια) — по начальному глаголу девятой оды канона «Величит (μεγαλύνει) душа моя Господа» (Лк. I. 46—55); «блажен-

1См.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры // Культура Византии: Вторая половина VII— XII в. М. 1989. С. 557—570.

2Подробнее см.: Tillyard H. J. W. Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation. Kopenhagen, 1935. (MMB. Subsidia I, 1); Wellesz Ε. Α History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961. Р. 262—284; Haas M. Byzantinische und slavische Notationen. Köln, 1973. S. 2.3—2.65. (Paleographie der Musik; Bd. 1, fas. 2); Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 207—246.

3Об ихосах см.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 562—563.

4Χρύσανθος ο;‛ ε;’κ Μαδύτου. Θεωρητικο;`ν μέγα τη;˜ς μουσικη;˜ς. Τεργέστη. 1832. ’Εκδ. В. ’Αθη;˜ναι, 1977. Σ. 178—180. § 400—450; Χουρμούζιος Στ. Ό Δαμασκηνός, η;’ ; ´τοι θεωρητικο;`ν πλη;˜ρες τη;˜ς βυζαντινη;˜ς μουσικη;˜ς. Λευκωσíα, 1986. Σ. 93—96.

5Во избежание свободных переводов и, как следствие, возможной путаницы здесь и далее даны традиционные славянские названия византийских песнопений. Классификация видов славянских песнопений в их связи с греческой терминологией изложена в статье: Момина Μ. А. Песнопения древних славя- но-русских рукописей // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. Ч. II. вып. 2. С. 448—482.

ны» (μακάριοι) — тропари, исполнявшиеся с заповедями блаженства («Блаженны нищие духом» — Мф. V. 3—12 и т. д.); «на хвалитех» (Ει;’ς του;`ς Αι;’; ´νους) — припевающиеся к строкам псалма 146 «Хвалите господа» (Αι;’νεΐτε το;`ν Κύριον); стихиры на «Господи воззвах» (Ει;’ς το;`ν κύριε ε;’κέκραξα), припевающиеся к псалмам 129, 140, 141, первый стих которых имеет слово «воззвах» (ε;’κέκραξα); «непорочные» (α;’; ´μωμοι) — псалом 118 с начальной фразой «Блаженны непорочные в пути»; «херувимская» (χερουβικά) — песнопение, начинающееся со слов «Иже херувимы» (Οι;‛ τα;` χερουβίμ); «аниксандарии» (α;’νοιξαντάρια) — по тексту из псалма 103 ст. 28 (α;’νοίξαντος δέ σου τη;`ν χεΐρα) — «отверзая же руку твою») и т. д.

В другой группе названия песнопений образовывались в зависимости от времени их исполнения: «утренние» (ε;’ωθινά) — 11 евангельских стихир, звучавших на утрене; «отпустительные» (α;’πολυτικά, от η;‛ α;’πόλυ-{529}σις — отпуст, отпущение) — тропари, завершавшие великую вечерню; «экзапостеларии» (ε;’ξαποστελάρια), певшиеся после канона и повествовавшие о том, как посылается (ε;’ξαποστέλλεται) свет для сотворенного мира (другое название — «светильны», от φωταγωγικά — светонесущие); «причастны» (κοινωνικά) — исполнявшиеся во время причастия. Песнопения следующей группы назывались по основной своей теме: «троичные» (τριαδικοί) — прославлявшие Троицу; «богородичные» (θεοτόκια) — посвященные Марии; «крестобогородичные» (σταυροθεοτόκια) — о страданиях Марии перед крестом, на котором был распят Иисус; «мученичные» (μαρτυρικά) — о христианских мучениках; «доксологии» (δοξολογία, букв.: славословия) — антифонные гимны, венчающие утреню (иногда они называются «большой» или «великой доксологией» ради отличия от уже упоминавшейся «малой доксологии»); «воскресные» (α;’ναστάσιμα) — прославляющие воскрешение Иисуса; «крестовоскресные» (σταυροαναστάσιμα) — о страданиях Иисуса на кресте и его воскресении; «догматики» (δογματικά, от δόγμα — догмат) — о «вочеловечивании» (η;‛ ε;’νκνθρώπησις) Бога; «молебны» (κατανυκτικά, от κατανυκτικόν — благочестивое), в которых верующие просили прощения за грехи.

Отдельные песнопения получили свои названия по некоторым побочным признакам: «катавасии» (καταβασίαι) — при их пении верующие вставали (от κατεβαίνω — схожу, спускаюсь); «катавасией» называлась часть канона, исполнявшаяся, когда оба полухория сходились на середине храма; «седальны», или «кафизмы» (καθίσματα),— исполнявшиеся обычно сидя

(от καθίζω — усаживаюсь); «неседальный» (α;’κάθιστος) — при его исполнении не разрешалось сидеть и т. д. 6

Конечно, эти песнопения отличались между собой и по другим признакам. В одних были более развиты звуковысотные стороны музыкального материала (а ритмические — более просты), в других — наоборот. Песнопения также отличались темпом, характером звучания: они могли быть величественными, повествовательными, трагическими, лирическими, распевными, речитативными и т. д. Благодаря всем этим признакам, совокупности особенностей и складывался «стиль» каждой разновидности песнопений.

Традиционные, освященные веками формы византийской вокальной музыки следовали среди прочего одному важному принципу: каждому слогу текста соответствовал чаще всего один звук. Это было связано с важнейшей установкой, гласившей, что музыка должна помогать слушателю лучше уяснить и прочувствовать смысл богослужебного текста. Для наилучшего, т. е. наиболее отчетливого, звучания текста не следовало давать волю музыкальнохудожественной фантазии и импровизации, которые могли отвлечь внимание слушателей различными музыкальными «излишествами» и тем самым заслонить ясное и членораздельное исполнение текста. Музыка ни в коем случае не должна была превалировать над текстом. Поэтому наиболее приемлемой формой взаимодействия музыки и текста было положение, при котором на мельчайшую единицу звучащего текста — один слог — приходился один звук. Такой контакт {530} между словом и музыкой был наиболее типичным для традиционной византийской музыки. Ее эстетика отвергала всяческие, даже незначительные, распевы одного слова (в противоположность фольклорным образцам музыкально-художественного творчества).

Однако подобное положение постоянно сковывало творческую свободу музыкантов, и, несмотря на запреты, оно систематически в большей или меньшей степени нарушалось. Отход

6 Подробнее об этом см.: Φιλόξενος К. Θεωρητικο;`ν στοιχειω;˜δες τη;˜ς μουσικη;˜ς. Κωνσταντινούπολις, 1868. Σ. 172—199.

от принципа «слог—звук» обнаруживается уже в рукописях IX в. 7 Первоначально осуществлялись лишь робкие попытки, выражавшиеся в том, что отдельные слоги текста иногда распевались на двух или трех звуках. Достаточно часто это наблюдается в песнопениях, собранных в «Стихираре» (в отличие от «Ирмолога», где традиционный принцип сохранялся). С течением времени эта новаторская струя византийской музыки постепенно активизируется. На смену единичным распевам одного слога двумя-тремя звуками приходят развернутые вокализы с длительными мелодическими линиями. К XII в. такой художественный метод распространяется 8 и в конце концов к XIII—XIV вв. становится ведущим.

Новый стиль получил название калофонического (καλοφωνικός — прекраснозвучный). Его важная черта — главенство музыки над текстом, так как основной целью византийских мелургов становится яркое и эмоционально насыщенное развитие музыкального материала вне непосредственной зависимости от текста. В калофоническом стиле постоянно используются бесчисленные повторения одних и тех же слов и даже фраз. Кроме того, здесь систематически применяется рассечение слов посредством введения в них серии бессмысленных слогов: χι, κι, νι, τι, ρι, χω, χα и т. д. 9 Более того, в некоторых случаях в одно песнопение внедряется текст из другого. В результате таких приемов полностью разрушается первоначальная последовательность текста, а при его пении восприятие содержания как бы отодвигается на задний план и все внимание слушателя сосредоточивается на процессе движения и развития музыкального материала.

Не следует думать, что создатели калофонических произведений не учитывали смысловой направленности распевающихся текстов. Необходимо помнить, что круг церковных песнопений, их тематика и тексты были хорошо известны византийским слушателям. Они приобщались к этим произведениям с детства и почти постоянно сами были участниками их исполнения. Поэтому для каждого из них был четко определен смысл любых «отпустительных», «херувимских», «блаженных» и других песнопений. Следовательно, уже сама начальная фраза, которая даже в новом стиле излагалась чаще всего без «калофонических искажений», давала слушателю ясное представление о тематике звучащего произведения. Значит, все последующие отступления от текста не влияли на понимание {531} основной направленности его содержания, а калофонические распевы воспринимались как импровизация на «заданную тему». Слушатель получал сжатую информацию о теме в самом начале песнопения, а все последующее калофоническое развитие рассматривалось как ее искусное музыкальное воплощение.

Произведения, написанные в новом стиле, были более сложны для исполнения, чем традиционные, поэтому первоначально они пелись только солистами. В этих случаях солист именовался «калофонарь» (καλοφωνάρης) или «монофонарь» (μονοφωνάρης). Естественно, что калофония способствовала развитию вокального искусства: исполнять столь сложные построения могли певцы, обладавшие высочайшей профессиональной выучкой. Впоследствии, с распространением и утверждением калофонии, произведения нового стиля начали постепенно звучать и в исполнении хоров. Практика калофонии вызвала к жизни и особые разновидности певческих книг. Одна из них — «Псалтикон» (от η;‛ ψαλτική — искусство певчего) — содержала орнаментированные напевы, предназначавшиеся для протопсалмов. Другая книга — «Асматикон» (от το;` α;’; σμα̃ — песня) — включала в себя аналогичные произведения (особенно с многочисленными вставными слогами) для хора 10.

Новый византийский музыкальный стиль оказал решающее влияние на изменение структуры песнопений. Если прежде их музыкальная форма была результатом следования музыки за текстом, то теперь главенство музыкального начала способствовало образованию новых структурных закономерностей. Например, нередко в начало и конец песнопений вставлялись так называемые ихимы (τα;` η;’χήματα), или кратимы (τα;` κρατήματα),— особые построе-

7 Strunk О. Melody Construction in Byzantine Chant // Actes du XIIe Congrés international ďétudes byzantines. Ochride, 10—16 september 1961. Belgrad, 1964. Τ. 1. Р. 365—373.

8Levy К. Hymn for Thursday in Holy Week // Journal of the American Musicological Society. 1963. Т. 16. Р. 156; Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscript. Copenhagen, 1966. Р. 118. (MMB. Snbsidia VII).

9Подробнее об этом см.: Williams Ε. The Treatment of Text in the kalophonic Chanting of Psalm // Studies in Eastern Chant. 1971. Τ. 2. Ρ. 179—180.

10Salvo В. di. Asmatikon // Bolletino della Badia greca di Grottaferrata. 1962. Т. XVI. Р. 135 — 158; Idem. Gli Asmata nella musica bizantina // Ibid. 1959. Т. XII. Р. 45—50, 127—145; 1960. Т. XIV. Р. 145—178.

ния, основанные на серии однотипных слогов, музыкальный материал которых в зависимости от содержания произведения выражал жалобу, страх, радость, печаль. Наибольшее распространение в рукописной традиции получил второй из указанных терминов — кратима, так как он больше соответствовал определению художественных задач этих вставных построений: византийские музыканты считали, что кратимы, расширяя форму произведения, как бы «сохраняют», «удерживают» его мелос 11. В последние столетия византийской империи появляется даже особая певческая книга «Кратиматарий», представляющая собой собрание наиболее известных и художественно совершенных кратим, активно использовавшихся в музыкальной практике.

Калофонический стиль был победой светского музицирования над устаревшими традициями церковной музыки. Он дал возможность византийским мелургам влить в музыкальную жизнь новую струю народных интонаций. Некоторые кратимы в рукописях получают названия ε;’θνικόν (народное), θετταλικόν (фессалийское), φραγκικόν (европейское), περσικόν (персидское) и т. д. Все это говорит об интонационных связях кратим с музыкой определенных областей и даже народов. Часть кратим {532} называлась по созвучию с используемыми в них

Файл byz3_533.jpg

Подставка для креста. Евангельские сцены. XIV в. Ленинград. Гос. Эрмитаж. Дерево

слогами. Например, если кратима распевалась на слоги «а-не-на» (Ανενα), она называлась «ненанисмата», если на слоги «те-ре-ре» (τερερε) — «теретисмата» или «теретисма». В последнем случае явно видно желание возродить одноименную песню, известную в народе еще с языческих времен 12. Не случайно некоторые церковные деятели связывали используемые в кратимах бессмысленные слоги со стремлением подражать голосом звучанию кифары или пению цикады 13, ибо известно, что древнегреческая теретисма первоначально представляла собой подражание пению цикады.

Пусть новая теретисма была основана на новых ладоинтонационных формах, пусть она выполняла иную художественную задачу, но, несмотря на все отличия, новая и древняя теретисмы имели одну общую черту — свободный распев мелодической линии, зависящий не от текста, а от фантазии создателя музыки. Так, вопреки всем преградам на новом этапе музыкального развития в церковной музыке возрождается некогда изгнанный принцип свободного музицирования.

Не следует забывать, что византийские музыканты жили в среде, постоянно доступной для различных интонационных влияний. Их жизнь проходила и в церкви, и в «миру», где можно было ежедневно слышать не только сугубо культовые формы музицирования, но и многие другие: народные песни, военную музыку, различные инструментальные жанры. Хорошо известно, что певчие крупнейших константинопольских храмов, св. Софии и св. Апостолов, одновременно участвовали и в церковных богослужениях, и во всех официальных церемониях императорского двора, где важное место отводилось инструментальной музыке. И хотя инструментальная музыка была запрещена в православной церкви, пев-{533}чие постоянно соприкасались с ней и хорошо знали ее особенности. Такие художественные контакты никогда не обходились без взаимовлияний (об этом свидетельствует вся история музыки). Не исключено, что «невокальные» методы письма во многих кратимах, присутствие в них различных «фиоритур», зачастую напоминающих инструментальные пассажи,— результат влияния инструментальных жанров. Такое предположение подтверждается и тем, что в византийских музыкальных рукописях многие кратимы называются ο;’ργανικόν (инструментальное). В среде церковных историков музыки даже существовало мнение, что слоги, используемые в кратимах, аналогичны звукоподражательному образованию τήνελλα (что приблизительно можно перевести как «тра-ля-ля»), посредством которого еще античные инструменталисты, исполнители на ав-

11Στάθης Γρ. Οί ’Αναγραμματισμοι;` και;` τα;` Μαθήματα τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς Μελοποιΐας. ’Αθη;˜ναι, 1979,

Σ. 115—116.

12См.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 557 и след.

13Βαμβουδάκης ’Εμμ. Τα;` ε;’ν τη;˜ Βυζαντινη;˜ Μουσικη;˜ κρατήματα // ΕΕΒΣ. 1933. Τ. 10. Σ. 354.

лосе и лире, воспроизводили голосом различные инструментальные мелодические фрагменты 14. Следовательно, можно считать, что вопреки преградам, поставленным на пути проникновения инструментальной музыки в церковь, некоторые ее принципы нашли свое выражение в кратиме — жанре, наиболее ярко запечатлевшем характерные особенности калофонического стиля.

К сожалению, история не сохранила свидетельств византийской музыкальной эстетики XIII в. о калофоническом мелосе вообще и кратимах в частности. Но кое-кто из более поздних церковных деятелей (афонские схолиасты Агапий и Никодим, архиепископ Закинфа Дионисий Латас) порицают кратимы «за их чрезмерные длинноты» и «бесполезность» 15. Нужно думать, что первоначальная клерикальная реакция на калофонию была только резко отрицательной: новый стиль подрывал важнейшие традиционные эстетические принципы старой музыки. Однако художественная сила произведений калофонии и мастерство мелургов-калофонистов в конце концов восторжествовали. Этому могло способствовать и другое обстоятельство. Наиболее дальновидные и реалистически мыслящие церковные иерархи должны были понимать, что богослужебная музыка только тогда сможет успешно выполнять свою функцию, когда будет эмоционально влиять на верующих посредством яркого художественного языка. Если же она превратится в комплекс архаичных статичных песнопений, начисто лишенных связи с бытующими формами музицирования, то не сможет выполнять свою основную задачу. Поэтому, как бы далек ни был калофонический стиль от традиций, освященных православием, нельзя было долго противодействовать его внедрению в оформление богослужений, так как он воплощал в себе высочайшие достижения византийского музыкального искусства той эпохи и был способен обновить традицию.

После того как калофонический стиль одержал победу и распространился повсеместно, церковной эстетике не оставалось ничего другого, как найти аргументы, доказывающие соответствие такой музыки религиозным идеалам. В результате оказалось, что кратимы с набором бессмысленных слогов существовали еще «со времен божественных пророков», а сами слоги являются не чем иным, как «тайными словесами {534} апостола Павла», символизирующими невыразимость Бога 16. Предпринимались даже попытки объяснить смысл бессмысленных слогов. В некоторых случаях создание калофонии (как, впрочем, почти всего в византийской музыке) стало приписываться Иоанну Дамаскину 17, хотя в действительности в его времена ни о какой калофонии не могло быть и речи. А такой крупный историк церкви, теолог и литургист, как Никифор Каллист (XIV в.), идет еще дальше: он считает «радетелем калофонии» даже Романа Сладкопевца 18. Такие тенденциозные высказывания — очевидное свидетельство триумфа калофонии.

Некоторые историки церковной музыки склонны приписывать происхождение калофонии случайности. Например, иногда допускается, что бессмысленные слоги возникли следующим образом. Во время одной из придворных церемоний звучал хор «Те regem exspectamus» («Мы ожидаем тебя, царь»). Затем хор якобы часто повторял начальное «te regem», опуская заключительное слово, что в конце концов превратилось в повторение «te-rem», откуда и произошло «te-re-rem» (в греческом варианте: τερερεμ) 19. Несмотря на некоторую правдоподобность описанного, оно не отражает объективных причин возникновения и развития калофонического стиля. Его истоки находятся в нормах художественной и общественной жизни Византии.

Как уже указывалось, стремление к свободе музыкального выражения, не скованной синтаксическими рамками текста, и влияние инструментальных форм музицирования послужили сильнейшим импульсом для развития калофонии. Но существовала и другая, не менее важная причина ее стремительного распространения — внедрение средневизантийской нотации, которая по своим описательным возможностям не шла ни в какое сравнение с исторически предшествующими формами нотного письма. Действительно, сложная музыкальная ткань

14Ibid.

15Ibid. Σ. 355.

16Ibid. Σ. 354.

17Χρύσανθος ο;‛ ε;’κ Μαδύτου. Op. cit. § 445. Σ. 203.

18Νικήφορος Κάλλιστος. ‛Ερμενεία ει;’ς του;`ς α;’ναβαθμου;`ς τη;˜ς ο;’κτωήχου. ’Εν ‛Ιεροσαλύμοις, 1862.

Σ. 127.

19Βαμβουδάκης Έμμ. Op. cit. S. 356.

калофонических произведений могла получить распространение только тогда, когда появился способ ее фиксации в рукописях. В противном случае эти произведения оставались бы достоянием лишь отдельных мелургов, приверженцев нового стиля. Ранние формы византийского нотного письма не были в состоянии точно фиксировать не только разветвленную интонационную сеть калофонических произведений, но и любые другие, несравненно более простые. Поэтому до появления средневизантийской нотации распространение калофонии было невозможно. Освобождение Константинополя в 1261 г. от полувекового латинского господства, радостный дух созидания, возрождения национальной культуры и науки, восстановление разрушенных памятников архитектуры (дворцов, храмов) — все это также способствовало внедрению нового музыкального стиля с его развернутыми мелизматическими формами, с его помпезными и величественными распевами. Не случайно историки называют этот этап развития византийской музыки таким знаменательным термином, как {535} Ars nova 20. Иначе говоря, калофонический стиль соответствовал духу эпохи, общественно-политическим тенденциям, бытовавшим во времена Палеологов.

Начиная с XIV в. в византийских музыкальных рукописях рядом с нотным текстом систематически упоминаются имена мелургов — создателей песнопений. Благодаря этому становятся известными многие выдающиеся мастера, жившие в XIII в. и позднее. Но на пути к объективному пониманию их творчества стоит еще много преград. Прежде всего, бесчисленное множество сочинений византийских авторов до сих пор не изучено. Кроме того, продолжают оставаться неизвестными факты, связанные с жизнью и деятельностью абсолютного большинства византийских мелургов (исключения единичны). Речь идет не только об отсутствии сведений, внушающих полное доверие, но и вообще о каких-либо даже косвенных материалах, на которых можно было бы строить более или менее правдоподобные гипотезы. Об уровне изучения византийского композиторского творчества говорит хотя бы такой факт: в течение последнего столетия исследователи столь неоднозначно определяли время жизни самого выдающегося византийского мелурга Иоанна Кукузела, что эти «колебания» измеряются периодом в четыре столетия 21. Не менее показательным примером может служить и то, что на протяжении длительного времени путали никейского императора Иоанна III Ватаца (1222— 1254) с музыкантом Иоанном Ватацем, жившим в середине XV в. 22 Все это говорит о том, насколько сложно в настоящее время делать сколько-нибудь обоснованные выводы, связанные с композиторской деятельностью византийских музыкантов. Слишком ограничен материал, находящийся в распоряжении музыковедов, и слишком недостаточно его историческое и теоретическое осмысление. Сказанное нужно учитывать при знакомстве со следующим ниже сжатым обзором.

Как можно судить по рукописным материалам, наибольшую популярность в докукузелевский период получило творчество Никифора Ифика (’Ηθικός) 23, жившего в конце XIII — начале XIV в. Чаще всего в рукописях упоминаются такие его песнопения: «Тебя воспеваем»

(Σε;` υ;’; ´μνοΰμεν), «Вечери твоея тайныя» (Τοΰ δείπνού σου μυστικοΰ), «Буди имя господа»

(Ει;’; ´η το;` ο;’; ´νομα κυρίου), «Хвалите господа», «Да молчит» {536} (Σιγησάτω) и др. Среди старших современников Ифика, живших во второй половине XIII в., известны имена Авасиота

20Williams Ε. Α Byzantine «Ars nova»: The 14th-century reforms of John Koukouzeles the chanting of Great Vespers // Aspects of Balkans continuity and change: (Contribution to the International Balkan Conference held at ULCA, October 23—28, 1969). Muton; Hague; P. 1972. Р. 211—229; Στάθης Гр. Op. cit. Σ. 66—71.

21Например, крупнейший греческий историк музыки конца XIX — начала XX в. Г. Пападопулос считал, что Иоанн Кукузел жил на рубеже XI—XII вв. (см.: Παπαδόπουλος Γ. Συμβολαι;` ει;’ς τη;`ν ι;‛

στορίαν τη;˜ς παρ η;’ ; ´μΐν ε;’κκλησιαστικη;˜ς Μουσικη;˜ς. ’Αθη;˜ναι, 1890. Σ. 261—262; ‛Ο αυ;’το;`ς. ’Ιστορικη;` ε;’πισκόπησις τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς ’Εκκλησιαστικης Μουσικη;˜ς. ’Αθ η;˜ναι, 1904. Σ. 75). К. Крум-

бахер же относил время его жизни к рубежу XV—XVI вв. (Krumbacher К. Geschichte der byzantinischen Literatur. 2. Aufl. München, 1897. S. 288). См. τaкжe: Stanschewa-Braschowanova L. Kukuzeles // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik / Hrsg. von Fr. Blume. 1958. Bd. VII. Col. 1888—1890.

22Подробнее об этом см.: Velimirović M. Two Composers of Byzantine Music: John Vatatzes and John Laskaris // Aspects of Medieval and Renaissance Music. N. Y., 1966. Ρ. 819—821.

23Так как здесь впервые на русском языке приводятся имена и прозвища большинства византийских мелургов, они даются и на греческом.

(’Αβασιώτης), Феодора Манугра (Μανουγρα;˜ς), Германа-монаха, Григория доместика, Михаила Пацада (Πατζάδος), Клова (Κλω;˜βας), Николая Каллиста, Николая Камбана (Καμπάνης), Карвунариота (Καρβουναριώτης), Льва Алмириота (Άλμυριώτης), Фоки Филадельфа, Симеона Псирициса (Ψηρίτζης). К сожалению, ничего определенного о характерных чертах творчества этих мелургов сказать невозможно, так как их сохранившиеся немногочисленные произведения дошли до нас в обработке более поздних мастеров, которые зачастую радикально изменяли первоисточники.

Классический композиторский период начинается с Иоанна Глики, жившего, подобно Никифору Ифику, на рубеже XIII—XIV вв., но давшего начало целой школе выдающихся мелургов. Иоанн Глика был образованнейшим человеком своего времени: знатоком риторики и грамматики (сохранился даже один из его трактатов — «О правильном синтаксисе» 24). Он активно участвовал в общественно-политической и культурной жизни государства, а с 1315 по 1320 г. был константинопольским патриархом. Иоанн Глика вошел в историю византийской музыки как мелург и автор текстов многих песнопений. На протяжения ряда лет он служил протопсалтом св. Софии в Константинополе. Его сочинения получили широкое распространение. Не исключено, что сохранившееся за ним прозвище Глика (γλυκύς — сладостный) связано с признанием его творчества. Особенно знаменитыми стали 11 его утренних тропарей на слова Льва Мудрого и музыка на слова гимна «Тебе поем». Известна также его «херувимская», которая в рукописях упоминается с прилагательным δυτικόν (западное). Иоанн Глика постоянно занимался педагогической деятельностью. Среди его учеников были такие выдающиеся мастера, как Иоанн Кукузел и Ксена Корона, оказавшие большое влияние на развитие византийской музыки. Поэтому нередко Иоанна Глику называли «учителем учителей».

Иоанн Кукузел (ок. 1280—ок. 1375) составил эпоху в музыке. Вряд ли среди византийских мелургов найдется другой такой музыкант, о котором рукописная традиция говорила бы столь восторженно: «магистр», «божественный лебедь», «ангелогласный», «сладкогласный», «второй источник музыки» (первым считался Иоанн Дамаскин). Его многогранная деятельность протопсалта, мелурга, теоретика и педагога представляет самую выдающуюся главу византийской музыкальной культуры. Именно в его творчестве впервые в совершенной форме художественно воплотились новаторские принципы калофонии.

Сведения о жизни Иоанна Кукузела очень скудны (хотя самые многочисленные по сравнению со сведениями о других музыкантах). Они сохранились в нескольких рукописях 25, излагающих «Краткое повествование об Иоанне Кукузеле, почитавшемся на Святой Горе, в Великой лавре» или «Рассказ о жизни великого мастера искусной музыки Иоанне Кукузеле». Согласно этим «житиям», он родился в Диррахии. Его ма-{537}терью была болгарка, «национальность» же отца неизвестна (если принять во внимание пестрый этнический состав портового города Диррахия, то предположения могут быть самые различные). Иоанн рано потерял отца, но мать дала ему возможность учиться. Особое внимание привлекали его удивительный голос и любовь к пению, из-за чего Иоанн и был послан в Константинополь. Там он, видимо, занимался в грамматической школе при старом храме св. Павла, которую возродил Михаил VIII Палеолог (1259—1282). Эта школа предназначалась для обучения сирот разных «национальностей». Здесь Иоанн изучал греческий язык, каллиграфию и музыку. Происхождение прозвища Кукузел неизвестно. Рукописи объясняют его следующим рассказом. Дети, товарищи Иоанна по школе, спрашивали его: «Иоанн, что ты ел сегодня?» Он же, еще плохо освоившись с греческим языком, отвечал: «Кукиа ке зелиа» (κουκία και;` ζελία). Первое слово — «бобы», а последнее — греческая транскрипция болгарского слова «зеле» (капуста). Отсюда якобы и пошло прозвище Кукузел, хотя существуют и другие версии 26.

Скорее всего, наибольшее влияние на развитие Иоанна Кукузела как музыканта оказал Иоанн Глика, который помог ему приобщиться к практике и теории музыкального искусства. Контакты Иоаннов могли происходить и в грамматической школе, и в церкви св. Софии. Зная интерес будущего патриарха к грамматике, нетрудно допустить, что он преподавал ее в школе, где учился юный Кукузел. Будучи одновременно протопсалтом св. Софии, Иоанн Глика дол-

24Krumbacher К. Ор. cit. S. 589—590.

25Перечень восьми рукописей см.: Williams Ε. John Koukouzeles’ Reforrn of Byzantine Chanting for Great Vespers in the fourteenth century. Yale University, 1968. Ρ. 322. (машинопись).

26Ibid. Р. 374—375.

жен был продолжить там руководство занятиями своего ученика уже в непосредственной творческой работе. (Впоследствии Иоанн Кукузел стал протопсалтом этого крупнейшего храма.) Кукузел проявляет себя страстным приверженцем нового калофонического стиля, который уже внедряли Иоанн Глика и Никифор Ифик (хотя и не так активно, как он). Новый стиль привлекал молодого музыканта праздничностью, торжественностью, он выгодно отличался от традиционной музыки, представлявшейся в сравнении с новой монотонной и однообразной. За свою долгую творческую жизнь Иоанн Кукузел написал огромное число произведений, которые на протяжении веков составляли золотой фонд музыки православной церкви. Для них характерны мелодические линии широкого диапазона, зачастую превышающие две октавы, «яркие обороты», смелые переходы из одного ихоса в другой, развернутые распевы, смелые скачки на квинты и сексты 27. Мелург нередко идет на изменение текстов традиционных песнопений. В связи с тем что известны поэтические опыты Иоанна Кукузела 28, есть основания предполагать, что он сам их изменял. Мелург {538} создал серию циклов: «Анаграмматисмы 29 всего года», «Псалмодические тропари», «Калофонические стихиры». Он обновил музыкальное оформление великой вечерни и т. д. Особую славу заслужили следующие его песнопения: «Свыше пророки» (’Άνωθεν οι;‛ προφη;˜ται), «Всякое дыхание» (πα;˜σα πνοή, «Блажен муж» (Μακάριος α;’νήρ), «херувимская» (во многих рукописях называется παλατιανόν — дворцовое), замечательные кратимы и многие другие произведения.

Большое внимание Иоанн Кукузел уделял обработкам тех сочинений предшественников, которые считал художественно ценными. Дело в том, что первая половина XIV в. характеризовалась бурным развитием музыкального искусства, связанным с радикальными изменениями художественного языка. Поэтому произведения, созданные даже сравнительно недавно, в середине и второй половине XIII в., когда новый стиль лишь начинал входить в музыкальную практику, стали представляться если не устаревшими, то, во всяком случае, достаточно традиционными. Но ведь они составляли неотъемлемую часть музыкального оформления богослужений и не могли быть просто изъяты из употребления. Поэтому нужно было, не нарушая первоисточников, создать их новую редакцию, приблизив к калофоническим формам музыкального изложения. Такая обработка получила название καλλωπισμός (от глагола καλλωπίζειν — украшать). Иоанн Кукузел много сил и энергии отдал этой сфере музыкально-художественной деятельности. Именно в его обработках сохранились в рукописях произведения талантливых предшественников «ангелогласного» Никифора Ифика, Фоки Филадельфа, монаха Германа, Авасиота, Клова, Михаила Пацада, Николая Каллиста, Николая Камбана, Симеона Псирициса.

Некоторые рукописи приписывают Иоанну Кукузелу песнопение «И поминовение твое» (και;` το;` μνημόσυνόν σου), сопровождаемое определением βουλγαρα (болгарская) 30 (правда, отдельные рукописи автором сочинения называют Иоанна Глику 31 или других мелургов 32). Приводившиеся выше «житийные» источники связывают это песнопение со следующей историей. Достигший вершины славы Иоанн Кукузел поехал в Диррахий проведать мать. Подходя к дому, он услышал плач и стенания матери, которая причитала: «Иоанн, дитятко мое, где ты?» (эти слова в рукописях даны по-болгарски, но написаны греческими буквами). Затем, по-

27Об Иоанне Кукузеле и его творчестве см.: Ευ;’στρατιάδης Σ. ‛Ο ’Ιωαννης Κουκουξέλης ο;‛ Μαΐστωρξ

και;` ο;‛ χρόνος τη;˜ς α;’κμη;˜ς αυτοΰ // ΕΕΒΣ. 1938. Τ. 14. Σ. 3—86; Palikarova-Verdeil R.. La musique Byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IXe au XIVe siècle). Copenhague, 1953. Ρ. 193—209. (MMB. Subsidia); Todorova Sh. Ivan Kukuzel — der große Reformator des orthodoxen Kirchengesangs // Bulgarische Beiträge zur Europäischen Kultur. Sofia, 1968. S. 109—129; Тодорова Ж. Иван Кукузел — композитор,

песнопевец, теоретик и реформатор на източноправославната музика. С. 1980 См. также работы, указанные выше.

28Παπαγιαννόπουλος . ’Ιωάννου τοΰ Κουκουζέλη στίχοι α;’νέκδοτοι // ’Ανάπλασις. 1934. Τ. ΜΖ′, α;’ριθ. 11—12. Σ. 163.

29α;’ναγραμματισμοί — этот термин подразумевал перегруппировку и перестановку элементов поэтического текста (см.: Στάθης Γρ. Ор. cit. Σ. 64), т. е. те его метаморфозы, которые были характерны для произведений нового калофонического стиля.

30Στάθης Гρ. Τα;` Χειρόγραφα Βυζαντινη;˜ς Μουσικη;˜ς. ‛Άγιον '’Όρος. ’Αθη;˜ναι, 1975. Τ. Α′. Σ. 384, 585; ’Αθη;˜ναι. 1976. Τ. Β′. Σ. 259, 421.

31Ibid. Τ. Α′. Σ. 138, 384, 467; Τ. Β′. Σ. 259.

32Velimirović Μ. The «bulgarian» musical Pieces in byzantine musical Manuscripts // Report of the 11th Congress Copenhagen 1972 / Ed. H. Glahn et al. Copenhagen, 1973. Vol. 1. Ρ. 729.