Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

заведений изучали не только богословие. Так, Мелитениот известен как автор астрономического трехкнижия 28. Однако трудно сказать, использовалось ли оно в процессе обучения.

В начале XV в. главой патриаршей школы стал Иосиф Вриенний. В то время школа размещалась в Студийском монастыре (в жизнеописании Марка Эфесского сказано, что он был послан вместе с братом учиться в «школу Студитов»). Ее можно считать довольно большой: здесь преподавали 30 учителей. Возглавлявший школу Иосиф Вриенний может служить образцом образованного богослова. Ему были известны {407} семь свободных искусств, он изу-

Файл byz3_408.jpg

Прощание Иосифа с Марией. Ок. 1316—1321 гг. Стамбул, Кахрие Джами.

Мозаика на западной стороне внутреннего нарфика

чал латынь, прекрасно знал Библию и сочинения отцов церкви, был опытен в искусстве риторики и сведущ в известных науках 29. Свою библиотеку Вриенний завещал церкви св. Софии. Перечень ее книг указывает, что, помимо Священного писания и богословских сочинений, в патриаршей школе изучались и другие дисциплины. Библиотека Вриенния содержала учебники грамматики Иоанна Глики, Плануда, Мануила Мосхопула, Фомы Магистра, сборники риторических сочинений, философские труды Аристотеля, Никифора Влеммида, сочинение Никомаха, музыкальный трактат Мануила Вриенния, «Гармонию» и «Географию» Птолемея, астрономические сочинения.

С патриаршей школой связана жизнь Никифора Каллиста Ксанфопула. Здесь протекали годы его учебы, а затем и учительская карьера. В письмах он не раз говорит о богатстве библиотеки св. Софии, куда ему постоянно приходится обращаться, изучая тексты отцов церкви и сочинения классической греческой литературы 30. Едва ли эта библиотека при-{408}надлежала самой церкви, которая располагала преимущественно литургическими книгами. Скорее она была в ведении патриархата, однако, судя по письмам Ксанфопула, библиотека не только служила его нуждам, но и использовалась для школы. Многие из трудов Ксанфопула предназначались для учебной практики — им написаны риторические прогимнасмы, комментарии к Ионну Климаку, Ветхому завету, иудейская история.

Последним главой школы был Матфей Камариот. Он продолжал исполнять свои обязанности и после гибели Византии в 1453 г., сохранив и при турках титул ритора великой церкви.

Скудость письменных источников, которые дают возможность судить о состоянии образования, не позволяет увидеть многие стороны школьной жизни в Византии. Тем больший интерес представляют немногие дошедшие до нашего времени документальные свидетельства эпохи. Обнаруженные недавно два документа содержат описание любопытных эпизодов школьного быта 31. Один из них — своеобразный договор между учителем и учениками. Этот документ учитель мог предъявить ученикам, если они забудут о своих обязанностях. В тексте говорится, что ученики обязуются с 1 августа не спать во время дневной жары, есть не более, чем обычно, и не возражать против наказания. Второй документ — полный договор, где названо и имя свидетельницы, матери ученика. Учитель берет в ученики некоего Иоанна для обучения в течение нескольких месяцев минускульному письму, за что родители ученика должны внести соответствующую плату.

Существовало в поздней Византии и специальное (так сказать, профессиональное) образование: ведь для занятий, например, юриспруденцией и медициной, требовалось дополнительное обучение. Медицине, как было сказано выше, обучали в специальных школах при больницах. Письма Иоанна Захария Актуария проливают свет на некоторые детали этого обучения. Напомним, что Актуарий учился у Плануда и был человеком широко образованным. Вероятно, интерес к медицине привел его после окончания высшей школы в одну из столичных больниц. Из его письма к Лакапину (1299) можно узнать, что Иоанн еще не закончил здесь

28Tihon Α. Ľastronomie Byzantine (du Ve au XVe siècle) // Byz. 1981. Т. 51, fasc. 2. P. 618.

29Meyer Ph. Des Joseph Bryennios Schriften, Leben und Bildung // BZ. 1896. Bd. V. S. 74—111.

30Browning R.. A. Young Man in a Hurry — Two Unpublished Letters of Nikephoros Kalliston Xanthopoulos // Byzantina. 1985. T. 13. P. 142—153.

31Schreiner Р. Zwei Bilder aus dem byzantinischen Schulleben // Ibid. S. 282—290.

учебы — он не обладает искусством (τέχνη) и совершенствует его ежедневными занятиями. По окончании учебы он должен получить свидетельство профессиональной зрелости, которое он называет κηρύγματα 32. Количество школ при больницах в палеологовское время значительно возросло. С будущими медиками занимались опытные учителя. В распоряжении учащихся были библиотеки, содержавшие преимущественно медицинскую литературу и располагавшиеся в тех же больницах.

Гораздо сложнее выяснить, как обстояло дело с юридическим образованием. Сведений об обучении юристов почти не сохранилось. Скорее всего, традиция юридического образования не прерывалась в палеологовское время. Она существовала в форме самостоятельного изучения права, его систематизации и классификации, практического применения. Иначе {409} трудно объяснить появление в XIV в. таких юридических авторитетов, как Матфей Властарис и Константин Арменопул 33.

Итак, высшее образование в поздней Византии, как и раньше, было тесно связано с потребностями административного аппарата, светской и церковной власти в грамотных чиновниках. Историю высшей императорской школы можно проследить лишь эпизодами — сначала в период ее восстановления во главе с Акрополитом, а затем в начале XV в., когда ее функцию выполняла, вероятно, школа при монастыре Предтечи. Трудно сказать, существовала ли она как институт в промежутке между этими датами — источники не сообщают об этом ничего определенного. Возможно, появление большого количества общественных и частных школ в конце XIII в., дававших достаточно высокий уровень образования и конкурировавших с императорским учебным заведением, привело к исчезновению императорской школы как государственного института. Кроме того, государство, очевидно, было не в состоянии постоянно финансировать высшее учебное заведение. Даже общественные учителя не могли рассчитывать на постоянное жалованье от властей — оно выплачивалось благодаря частной инициативе высокопоставленных чиновников: учитель риторики Илиас получал жалованье по протекции Феодора Музалона, а Халкоматопул — по протекции Никифора Хумна. Феодор Иртакин, как свидетельствуют его письма, также не получал регулярного жалованья. О частичной деинституализации высшего образования свидетельствует и появление большого числа «театров», и обращение к услугам частных учителей, специализировавшихся в какой-то определенной области знаний (Метохит изучал риторику у Иоанна Глики, философию — у Иосифа Ракендита, а математические науки — у Мануила Вриенния).

Византийские ученые всегда отличались энциклопедичностью знаний. Раньше она была достоянием лишь очень небольшого слоя интеллектуалов, достигавших высот в науке главным образом благодаря своему интересу к ней и упорному труду. На закате же империи разносторонность образования обусловливалась самой программой многих учебных заведений. Расширился круг дисциплин, изучавшихся в высшей школе: помимо традиционной риторики, логики, философии, в него прочно вошли математический квадривиум (арифметика, геометрия, астрономия, гармония), медицина, география. Почти все византийские ученые прекрасно знали старые комментарии, писали и собственные схолии к текстам, создавали новые учебники. Этой работе, как правило, предшествовали поиски ранних рукописей, по которым сверяли и исправляли сочинения древних авторов. Именно в тот период тексты классических авторов подверглись существенному редактированию. Современные исследователи могут установить иногда лучшее чтение, но лишь по более ранним рукописям или папирусам, оставшимся неизвестными византийским ученым. Причем проделанная византийцами работа коснулась практически всех областей знания.

Византийские интеллектуалы были истинными ценителями древних рукописей, они не жалели ни времени, ни средств для их переписки. Никифор Хумн сравнивал ученых, не имеющих книг, с ремесленником, не знакомым с инструментами своего ремесла. И учителя, и ученики не {410} всегда были достаточно богаты, чтобы купить книгу, — они брали книги на время у друзей либо переписывали их сами. Именно поэтому сегодня известно так много автографов византийских ученых.

32Hohiweg Α. Johannes Aktuarios. Leben — Bildung und Ausbildung— De methodo medendi // BZ. 1983. Bd. 76, fasc. 2. S. 302—321.

33Медведев И. П. Правовое образование в Византии как компонент городской культуры // Городская культура: Средневековье и начало нового времени. Л., 1986. С. 26.

Григорий Кипрский пишет, что по причине бедности он переписывал большое количество книг, хотя и не был искусным писцом. Позже для него копировали рукописи профессиональные писцы и его ученики. При этом требования к эстетическому оформлению книги были у Григория очень высокими. В письме к Иоанну Ставрикию в Фессалонику, изготовившему копию трудов Платона на широких листах старой, неровной бумаги, он пишет, что предпочел бы бросить копию в огонь или в воду, чтобы ее не было среди его книг 34.

Некоторые византийские интеллектуалы получали удовольствие и от занятия каллиграфией, как, к примеру, племянница Михаила VIII Феодора Раулена, которая вряд ли испытывала когда-либо финансовые затруднения (ею написаны Cod. Vat. gr. 1899). Любопытно, что Иоанн Хортасмен полтора века спустя после смерти Феодора II Ласкариса идентифицировал руку императора в одной из рукописей.

Значение поздневизантийского образования выходит далеко за рамки византийской культуры. Византийские ученые, переселившиеся на Запад, главным образом в Италию, принесли с собой и традиции греческой образованности. Исследователи отмечают, что обучение и интерес итальянских гуманистов были больше связаны с византийской дидактической традицией, чем с западными предшественниками гуманистов — схоластами, особенно в отношении методов преподавания, экзегезы и восприятия корпуса дисциплин в византийской культурной традиции, переданной греческими эмигрантами 35.

Исследователи полагают, что деятельность Аргиропула (он преподавал греческую философию во Флоренции в 1456—1471) и его интерес к неоплатонизму сместили акценты флорентийских гуманистов от риторики к метафизической философии, особенно к платонизму 36. Отражая византийское понимание целостности культуры, связанное с традициями ε;’γκύκλιος παιδεΐα, Аргиропул преподавал греческую философию в единстве, начиная с досократиков, пифагорейцев и переходя к Сократу, Платону и Аристотелю.

Большое значение для культуры Возрождения имела и переводческая деятельность византийских эмигрантов, благодаря которой западные гуманисты впервые познакомились с греческой философией, стоицизмом и эпикурейством, трагиками и Аристофаном, лирической поэзией Пиндара и Феокрита, греческими историками и риторами. Благодаря византийским эмигрантам элементы культуры палеологовской Византии стали органической частью итальянского Ренессанса. {411}

18

Византийская эстетика в XIII—XV вв.

Для последнего периода византийской культуры в целом характерно тяготение к стабилизации как своего художественно-эстетического облика, так и эстетических идей и представлений. Все компоненты эстетического сознания византийцев предшествовавших времен находим мы и у их последователей в XIII—XV вв., разве что в менее энергично выраженных формах, с налетом некоторого академизма. На поздней византийской эстетике отразилась и общая тенденция к поляризации умственных движений в культуре палеологовского времени: распределение духовных сил между гуманистами, объективно тяготевшими к секуляризации культуры, и исихастами, проповедовавшими индивидуальный путь мистического деления, далекий от всего мирского, земного, преходящего.

Из трех потоков эстетического сознания, достаточно отчетливо существовавших в IX— XII вв., теперь, пожалуй, имеет смысл говорить только о двух: антикизирующем и монастыр-

34Constantinides С. N. Ор. cit. Р. 46.

35Kristeller Р. Ο. Italian Humanism and Byzantium // Renaissance Concept of Man and Other Essays. N. Y., 1972. Р. 75.

36Geanakoplos D. Italian Renaissance Thought and Learning and the Role of Byzantine Emigres Scholars in Florence, Rome and Venice: a Reassessment // RSBS. 1983. Т. 3. Р. 140.

ско-церковном. Умеренное церковно-государственное направление практически утратило в эстетике свою автономию и как бы распределилось между этими полярными потоками.

Ядро первого направления составляли высокообразованные представители византийской интеллигенции, как правило, ученые универсального типа — полигисторы, многие из которых имели и церковный сан. Энциклопедические знания приобрели у них самодовлеющее значение: всестороннее образование стало предметом гордости.

Еще большее внимание, чем в Х—XII вв., уделяется в этот период изучению античных авторов, не только греческих, но и римских. Все науки и искусства, известные античной Греции и Риму (философия, математика, астрономия, музыка, история, география и т. д.), опять занимают достойное место на страницах многочисленных сочинений византийских гуманистов 1. Активизируются их контакты с итальянскими деятелями культуры. Дух полемики, интеллектуального состязания процветает в среде византийских гуманистов XIV—XV вв.

Иосиф Ракендит не без гордости заявляет, что всякий, заглянув в его книгу, без потери времени и сил быстро обретет необходимые ему знания по любому вопросу, как новые, так и «проверенные временем и опытом». Не оставит его книга «в неведении о прекрасном» и «поклонника красоты», но «легко и быстро доставит ему сокровища» (Памятники. IX—XIV вв. С. 344). Наряду с множеством самых разных предметов затрагивали гуманисты и эстетические проблемы. {412}

Энциклопедизм — главная тенденция антикизируюшего направления поздней Византии. Гуманисты упивались количеством знаний, их собиранием, поэтому искать у них что-то принципиально новое, чего не было до них, — дело почти что безнадежное. Больший смысл имеет, пожалуй, попытка проследить, что привлекало их особое внимание, и на этом основании выявить направленность их эстетического сознания.

Оставляя в стороне тему пристрастия византийских гуманистов к античной философии, необходимо отметить, что вслед за ней и в непосредственной связи с ней их привлекали античная эстетика слова и теория гармонии. Основные положения древней риторики, поэтики, филологии, как в чистом виде, так и отчасти переосмысленные их византийскими предшественниками, стали предметом особого внимания гуманистов позднего периода. При этом большим авторитетом для них являются древние языческие авторы, которых они постоянно называют по именам. Своих же византийских предшественников гуманисты часто даже не упоминают, переписывая нередко из их сочинений целые пассажи 2. Такой компилятивнопросветительский характер носят, в частности, сочинения о гармонии и гармоническом Максима Плануда, Мануила Вриенния, Георгия Пахимера. В них предпринята попытка реставрации музыкальной теории и эстетики античности с учетом и средневековой музыкальной практики.

Красота речи, ее искусная организация стояли в центре внимания многих гуманистов; риторская эстетика была, пожалуй, определяющей в антикизирующем направлении византийской эстетики позднего периода 3.

Феодор Метохит, обращаясь в одной из поэм к Никифору Григоре, создает яркий поэтический энкомий красноречию, обосновывает необходимость эстетизации речи — придания мысли благозвучной и приятной словесной формы.

Многообразно-искусные мужи в словесном плетеньи, Мог бы сказать я, изящество в речи как душу вдыхают; Что изреченную мысль словно молния вдруг озаряет, И, как покровом достойным весьма благородное тело, Мысль многомудрую так же они облекают словами. Эти прикрасы тебе, как и внешняя речи искусность, Вечной заботы предмет и основа всего красноречья. Внутренне мудрому мужу прилично меж тем и снаружи Мысли предмет облекать в приятно-изящные формы

1 Подробнее см.: Hunger Н. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München. 1978. Bd. 1—

2.

2Ср.: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета, IX—XV вв. М., 1978.

С. 182.

3Подробнее о риторике поздних византийцев см.: Hunger Н. Aspekte der griechischen Rhetorik von Gorgias bis zum Untergang von Byzanz. Wien, 1972.

Так, чтобы быть как бы тем, чьи весьма удивленья достойны, И как душа изнутри, так и тело извне, обоюдно; Или же тем, кто и телом могуч изнутри, и снаружи

Он вкруговую покрыт сверкающим мощным оружьем 4. (Пер. О. В. Бычкова)

По мнению византийского гуманиста, только прекрасная форма высветляет и «озаряет» мысль, глубже внедряет ее в сознание воспринимающих. Метохит напоминает Григоре о первостепенном значении эмоцио-{413}нального воздействия речи, которая может вдохновить, увлечь слушателей, наполнить их сердца радостью. А если что-то доставило человеку удовольствие, то уже вряд ли когда-либо будет отвергнуто им 5.

Интересно отметить, что у византийских гуманистов XIII—XV вв. не было единого представления о характере соответствия риторских приемов излагаемым мыслям. Так, современник Метохита Никифор Хумн упрекал этого вдохновенного певца красноречия именно за бесформенность его речей, за отсутствие художественного мастерства, за неумение найти для выражения того или иного смысла необходимые только для него слова и фигуры речи 6. Все гуманисты опирались на античные традиции, античную эстетику слова, но понимали ее поразному, использовали разные источники многопланового наследия древности.

В эстетике слова для них важнейшим источником была риторика Гермогена. На нее, в частности, активно опирался энциклопедист Иосиф Ракендит 7. Он сторонник «подражательного» принципа словесного выражения. Слог должен буквально соответствовать содержанию, быть «уместным». Так, если речь идет о лужайке, то необходимо «пользоваться цветистым и плавным слогом», а если о войне, то речь оратора «должна быть более быстрой, фигуры в ней должны ошеломлять, воспроизводя соперничество борющихся сторон» (Памятники. IX—XIV.

С. 345—346).

Красота речи, ее украшение, согласно гуманистам, не простой довесок к смыслу, но фактически душа словесной материи, оживляющий ее внутренний свет. Речь и ее члены остаются безжизненным, полагал Иосиф, до тех пор, «пока они не обработаны и не украшены» (Там же. С. 344). Красота наделяется здесь значительно большим смыслом, чем это может показаться человеку, привыкшему видеть в ней лишь «риторские побрякушки». Отсюда такое напряженное внимание гуманистов к искусству слова, к эстетическим принципам организации речи. Слово потрясает души людей, оно же отражает глубинные законы бытия.

«Дайте мне силу трагических песен Орфея,— восхваляет эмоциональную мощь словесного искусства Никифор Григора,— чтобы и я мог подвигнуть бездушную природу к состраданию нашим несчастьям. Дайте мне тех, кто некогда на реках вавилонских испускал плач из глубины сердца о несчастном Сионе, чтобы они достойно оплакали и наше горе, в которое повергла нас смерть властелина» (Greg. X. 1. Р. 471).

Столетие спустя другой гуманист — Георгий Трапезундский не менее высоко, хотя и под другим углом зрения оценивает словесное искусство своего знаменитого современника Георгия Гемиста Плифона. Его молитвы к Солнцу отмечены «столь изящным соединением слов, прелестью гармонии и звучностью форм, сопряженной с достоинством, что кажется невозможным что-либо добавить» 8. Речь, адекватная передаваемому смыслу, полагали поздние византийские гуманисты, так же органична и гармонична, как и сама природа — творение Высшего Художника.

О характере этого творения достаточно ясно высказался сам Гемист Плифон в 16-м гимне, посвященном Зевсу,— умонепостигаемому творцу мира в неоязыческом мировоззрении одного из последних византийских {414} гуманистов. Произведения этого верховного творца

Файл byz3_415.jpg

Сон Иосифа. Ок. 1316—1321 гг. Стамбул, Кахрие Джами.

Мозаика на северной стороне внешнего нарфика

4Two Poems by Theodore Metochites / By I. Ševčenko, J. Featherstone. Broocline (Mas.), 1981. Р. 28—30.

5Ibid. P. 30.

6См.: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 235—236.

7Текст его «Риторики» см.: Rhetores graeci / Ed. С. Walz. Stuttgart, 1836. Vol. 3.

8Цит. по: Медведев И. П. Византийский гуманизм. XIV—XV вв. Л., 1976. С. 68.

уникальны, предельно совершенны, законченны и целостны 9.

Вообще тварный мир, или универсум, предстает в системе Плифона как, собственно, и в христианстве, огромным и совершенным произведением искусства. Только высшим творцом у него выступает не традиционный христианский Бог, о котором он как бы ничего не знает, а древний Зевс, наделенный, правда, многими чертами Бога христиан. Сама по себе эта замена имеет явно демонстративный и в чем-то сугубо эстетический характер, являя собой своеобразную интеллектуальную игру с переменой масок у представителей духовного Олимпа. Эстетическими мотивами (и в значительно большей мepe, чем христианская) пронизана онтология Плифона.

Зевс в его представлении творил мир по законам искусства, среди которых на первом месте стоят совершенство и красота. Он создает «все таким, каким видит то, что прекраснее и лучше всего приблизится к совершенству», при этом стремится сделать «каждую вещь единой и однородной, поскольку не делает ничего лишнего, а из всех, в свою очередь нечто целое и единое» 10. Так же, по классическим античным представ-{415}лениям, работает и скульптор, процесс творчества которого явно имел перед своим внутренним взором Плифон, размышляя о Творце мира. Но он уже не может вернуться к чисто античному восприятию. Многовековой опыт византийских эстетических и мировоззренческих представлений прочно живет и в душе средневекового неоязычника. Поздний неоплатонизм и христианские идеи творения находят место в его онтологически-эстетической концепции мира. Принцип зеркального поступенчатого отражения, идея системы образов и подобий с уменьшающейся степенью сходства занимают в ней видное место.

Первым творением Зевса является самый сильный, могучий и красивый бог Посейдон, которого он создает, «пользуясь непосредственно собою в качестве образца». Всех же остальных богов он производит — каждого «по образу другого, так что можно уподобить такое великое зачатие ничтожнейшему делу, созданию образов с помощью множества зеркал», последовательно отражающих один оригинал. На этом принципе основано и все творение. Зевс порождает нечто единое, целостное и совершенное, «делая его подобием только самого себя», затем порождает другой вид как подобие этого и далее — все остальные виды — «один подобие другого, и каждый из них уступает другому, как и подобает подобиям» 11.

Составленная из этих подобий и образов (частью — вечных, а частью — смертных) Вселенная образует совершенное единство. Главным принципом единения является стремление менее совершенных подобий к подражанию более совершенным, устремленность к их красоте (например, людей — к красоте богов). Высшее же наслаждение в этом беспрестанном процессе подражания более прекрасным существам достигается при познании их и высшего среди них — Зевса; «затем всей Вселенной, а также познанием нас самих в этой Вселенной» 12. Итак, эстетические представления Плифона в сущности мало чем отличаются от эстетики христианского неоплатонизма, хотя демонстративное обращение к языческому пантеону, теоретическое возрождение древнего культа свидетельствуют о том, что каноны традиционной эстетики, связанной с христианским культом, некоторым гуманистам казались уже тесными для эстетического сознания времени, и они направили свои усилия на их разрушение.

Радикальное неоязычество Плифона в целом не было характерным явлением даже для последнего поколения византийских гуманистов, не говоря уже об их предшественниках. Общей и главной для византийцев этого времени оставалась тенденция, характерная и для их итальянских коллег проторенессансной ориентации,— стремление к снятию всех и всяческих противоречий в духовной культуре, к объединению и согласованию всех знаний, добытых человечеством в течение его истории как на путях науки, так и в процессе религиозного опыта. Типичным представителем этого движения был Никифор Влеммид. Он с одинаковым пристрастием писал трактаты по логике и физике, сочинения по географии и истории, труды по догматике, литургике, аскетике и т. п. 13 Понятно, что в сочинениях естественнонаучной и философской ориентации он больше опирается на античных авторов, прежде всего на Аристотеля, но

9Там же. С. 228.

10Там же. С. 197.

11Там же. С. 195, 196.

12Там же. С. 208.

13Обзор его сочинений см.: Барвинок В. И. Никифор Влеммид и его сочинения. Киев, 1911.

также на {416} Платона, Порфирия и других языческих писателей; в трудах богословских он с неменьшим уважением цитирует Священное писание и отцов церкви. Особенно в работах полемической направленности.

Так, опровергая учение о предопределенности смертного часа каждого человека, он специально подчеркивает, что опирается в своих доказательствах не на риторов и софистические методы, а на свидетельства пророков и учения отцов церкви. В делах веры они убедительнее всех силлогистических ухищрений, ибо «просвещены Св. Духом» (Nic. Blem. Р. 1—2; 12). Однако правильно понять мысль отцов — дело далеко не простое. В согласии с традициями классической христианской экзегетики он считает, что и в их словах буквальный, поверхностный смысл, как правило, бывает не главным. На примере одного стиха из Феодора Студита Влеммид показывает, как надо добираться до глубинного, «высшего» смысла текста, который подчас может быть противоположным внешнему смыслу (Ibid. Р. 5).

Втрудах, не имеющих прямого отношения к богословию, он в большей мере опирается на античную мысль. Такова, например, его «Краткая логика», где античное наследие господствует как в чистом виде, так и в интерпретации византийских авторов, прежде всего Иоанна Дамаскина. Это касается и эстетических идей.

В«Автобиографии» Влеммид рассказывает, что он с детства изучал грамматику, поэмы Гомера, «Риторику» Гермогена, арифметику, астрономию, философию, которые помогали ему усваивать «духовные» (т. е. богословские) науки. Затем в своем научном творчестве он активно использовал все эти знания, особенно в философских сочинениях.

ВIII главе «Краткой логики» (PG. Т. 142. Col. 709—716). Никифор уделил большое внимание одной из значимых проблем культуры — дифференциации науки и искусства; он дал там определение (к сожалению, краткое) искусства (в его антично-средневековом смысле). Сразу подчеркну, что глава целиком посвящена вопросам (а точнее — системе) знания. Наука

иискусство включены как составные элементы в эту систему и рассматриваются преимущественно в гносеологическом ключе. В своих определениях Влеммид предельно немногословен, поэтому не все в них сегодня воспринимается однозначно. Тем не менее попытаемся проникнуть в смысл его столь важных для истории эстетической мысли представлений.

Познание, по Никифору, осуществляется с помощью особых познавательных сил души, к которым он относит чувственное восприятие (αι;’ ; ´ σθησις), воображение (φαντασία), мнение

(δόξα), мышление (διάνοια) и ум (νοΰς) (Ibid. Col. 712CD (III.14)). Две последние силы — ра-

зумные (λογικαί), а чувственное восприятие и воображение — внеразумные (α;’; ´λογοι). Мнение находится между ними — оно бывает и разумным и внеразумным, т. е. то склоняется к логосу, то отходит от него.

Высшей познавательной силой является ум, низшей — чувственное восприятие. Ум и мышление обладают «общим» знанием, низшие силы — лишь частным, или «частичным». Чувственное восприятие происходит только при непосредственном контакте (видение, например) с познаваемым предметом. Воображение — это «частное знание отсутствующего предмета». Со ссылкой на Аристотеля Влеммид разъясняет, что воображение запечатлевает и сохраняет в себе отпечатки, или образы, предметов, когда-то воспринятых чувственно, но теперь отсутствующих (Ibid. III. 18). {417}

Само знание, по Никифору, может быть сопряженным с разумом (μετα;` λόγου) и несопряженным, общим (универсальным) или частным (частичным). Науку и искусство он относит к знанию μετα;` λόγου. При этом частное знание составляет часть науки или искусства, а общее знание — совершенное (или высшее) искусство или совершенную (или высшую) науку. Различаются же они предметом, или субстратом (το;` υ;‛ποκείμενον). У науки он неизменяем, а у искусства — изменчив (τρεπτόν). Итак, «искусство и наука различаются по предмету. Искусство есть универсальное знание (или знание всеобщего.— В. Б.) с участием разума, имеющее меняющийся (изменчивый) предмет» (Ibid. III. 6). Наука же — это «безошибочное и непоколебимое знание всеобщего» (Ibid. III. 9).

Под искусством Никифор, продолжая антично-средневековые традиции, имеет в виду некое практическое знание, или, как он пишет, «систему овладения навыками и упражнениями в них с некоей полезной целью для живущих» (Ibid. III. 7). Это система утилитарных знаний и навыков их практического применения. В пользе — главная ценность искусства, хотя Никифор признает существование и бесполезных («тщетных») искусств, к которым он относит искусство акробатов и канатоходцев, и искусств, вредных для жизни, к каковым он причисляет, например, колдовство.

Различие науки и искусства по предмету состоит в том, что наука имеет дело с некоторыми общими свойствами явлений, которые онтологически константны; искусство же ориентируется на индивидуальные, изменчивые особенности вещи. Так, наука рассматривает человека вообще или коня вообще в отличие, скажем, от искусства медицины, которое имеет дело с человеческим телом и присущими ему у каждого индивида особенностями. Поэтому одно и то же лекарство (произведение медицинского искусства) одному человеку помогает, а другому нет. И такова ситуация «в отношении всех искусств» (Ibid. III. 9).

«Наука рождается от мышления и ума», т. е. от познавательных сил души, по сущности своей «разумных» и ориентированных на «всеобщее» знание. Она утверждает, например, что точка неделима, а бог благ и т. п., т. е. то, что не требует доказательств, что для всех очевидно (Ibid. III. 28). Напротив, искусство оперирует отнюдь не однозначным и бесспорным знанием. Оно возникает при непосредственном участии, как разумной силы — мышления, так и внеразумных — воображения и мнения, которые, однако, тоже действуют в нем под сенью логоса (Ibid. III. 8; 27). «Искусство тем отличается от науки, — делает окончательный вывод Влеммид,— что искусство возникает из сопряженных с логосом мнения и мышления, а наука — из мышления и ума» (Ibid. III. 29). К искусству, таким образом, причастны как разумные, так и внеразумные силы души, и оно имеет отношение как к всеобщему, так и к частному (частичному) знанию.

Из рассмотренной главы «Краткой логики» Влеммида видно, что интерес к теоретическому осмыслению искусства достиг у византийцев XIII в. очень высокого уровня, что искусство с уровня ремесла, который оно достаточно прочно занимало в античности и раннем средневековье, теперь переносится в сферу гносеологии (особого способа знания) и что, наконец, на теоретическом уровне осознается связь искусства как с разумными, так и с «неразумными» силами души — «воображением» и «мнением». Все это крайне важные в историкоэстетическом плане явления. {418}

Из всех искусств гуманисты поздних периодов византийской культуры (Никейской империи и палеологовской эпохи) наибольшее внимание уделяли искусству слова во всех его формах. Не меньше, чем красноречие, о котором уже шла речь, они ценили искусство историка, занимались поэзией и пытались осмыслить ее, не были забыты ими и филологические штудии, возникшие в Византии еще в предшествующий период.

Византийские историки с какой-то особой настойчивостью утверждают античный принцип правдивости историографии, что побуждает читателя заподозрить их в перенесении этого принципа из плоскости научной в плоскость искусства. Тем более что эти плоскости, как мы видели на примере теории Влеммида, имели в то время значительно больше точек соприкосновения, чем теперь.

Гуманист следующего поколения Никифор Григора возводит искусство историографии на самую высокую ступень. Он убеждает читателей, что рукой историка водит сам Бог, и поэтому его сочинения почти ничем не отличаются от величайших творений Бога — неба и земли. Поэтому историков Никифор ценит выше сочинителей комедий и трагедий (Greg. I. 1.

Р. 4—6).

Истина и для Григоры — главный предмет истории. Но труд историка не только кропотливое собирание и описание фактов, событий, деталей. Григоре отнюдь не чужда идея древних мудрецов об идеализаторских приемах историков, в которых они уподобляются живописцам. Хорошие же живописцы, утверждает Никифор устами Андроника Палеолога, «если и есть в оригинале какой-либо природный недостаток — меньше или больше надлежащего ка- кая-нибудь часть тела,— стремятся изобразить на портрете не все в точности; они где-то прибавят для большего сходства, а где-то убавят, чтобы природный недостаток не бросался в глаза постоянно и не давал повода насмешникам острить и смеяться» (Ibid. Р. 11). Известный со времен античности эстетический принцип идеализации Григора переносит с изобразительных искусств на историографию, для того чтобы и его поставить на службу истине. Идеализация осмысливается им здесь не как приукрашивание истории, а как прием, направленный на устранение из картины действительности того, что может отвлечь внимание воспринимающих ее от главного в ней, т. е. может помешать пониманию правды истории. Сам он, однако, не увлекается этим принципом и стремится, по его заверению, излагать события как можно точнее (Ibid.

Р. 13).

Гуманисты последнего периода византийской культуры задумывались над многими проблемами, имеющими прямое или косвенное отношение к эстетике. Так, Феодор Метохит

размышляет об оптимальных приемах воссоздания писателем образов крупных исторических личностей, особенно философов. Обращаясь в «Гномических заметках» к образам Сократа, Платона, Аристотеля, Филона, Плутарха и других известных мыслителей прошлого, он считает, что «правдивое изображение действительности» заключается не в перечислении отдельных положений их учений, а в словесном воссоздании «живого образа» каждого мыслителя (Па-

мятники. IX—XIV. С. 337).

Внимание византийских гуманистов привлекает и такой способ художественной организации текста, как поэзия, хотя отношение к ней продолжает оставаться двойственным.

Развивая идеи античных «Поэтик», Иосиф Ракендит выдвигает на {419} первое место в поэзии ее художественно-эстетический аспект. «Достоинством ямбических стихов служит прежде всего благозвучие, и достигается оно закрытостью, замкнутостью слов и отсутствием в них зияния». Благозвучие представляется Иосифу главным в стихе, и он стремится выявить способствующие ему приемы и способы организации словесного материала. Это и ударения, и ритмика стиха, и поэтические тропы, и соответствующие концовки, на которые он обращает особое внимание. «Ведь благозвучная концовка придает ритмичность всему стиху, подобно тому, как у певцов последний звук красит песнь и сглаживает предшествующую нестройность» (Там же. С. 346). Важным представляется Ракендиту умение вместить всю мысль в один стих, «охватить ее вполне, уложить ее в стих и описать, не прищепляя мысль предыдущего стиха к стиху последующему» (Там же. С. 347).

Поэзия, считал Георгий Гемист Плифон, именно своей художественно-эстетической формой способствует усвоению знаний (сообщений) теми слушателями, на которых не действует красноречие. «И поэты, подкрашивая речи приятностью слов и ритма и соблазняя таким образом слушателей, убеждают не могущих различить красоты или уродливости выражений и ритма речей». Однако здесь же Плифон подчеркивает, что в поэзии главное не содержательный, а эстетический аспект: у поэтов «считается более важным не убеждать, а только услаждать слушателей» 14. Поэтому он весьма скептически относится к гносеологическим возможностям поэзии. Поэты, полагает он, мало заботятся об истине, и их наряду с софистами не имеет смысла зачислять в ее глашатаи, в носители истинного знания, мудрости 15.

Процветала в византийской культуре XIII—XV вв. и традиция описания произведений искусства. При этом в ходу были все известные предшествующему периоду типы экфрасиса. У Никифора Влеммида, например, мы встречаем указание на аллегорическую живопись древних

итолкование ее. Он напоминает, что, согласно преданию, Лисипп, желая изобразить бег времени, написал его в образе глухого, лысого человека с крылатыми ногами, бегущего по колесу

ипротягивающего свой щит кому-то, стоящему внизу. Глухим он изобразил его, разъясняет Никифор, «потому, что взывающих к нему он нимало не замечает; с лысиной на затылке пото-

му, что никто не может схватить его, преследуя сзади», а крылатые ноги — знак того, что никто не может опередить его 16.

Большое количество художественных, часто фантастических описаний архитектуры, скульптуры, костюмов встречается в поздневизантийском романе. Здесь они выполняют чисто эстетические функции — создание соответствующего образа или настроения у читателя. Вот, к примеру, описание внешнего вида крепости дракона в романе о Каллимахе и Хрисоррое:

Вся золоченая стена высоко поднималась, И, чистым золотом блестя и красотою дивной. Она и солнечных лучей сиянье затмевала; И драгоценными зубцы каменьями сверкали,

Переливаясь жемчугом и золотой, чеканкой. {420}

Файл byz3_421.jpg

Путешествие в Вифлеем. Ок. 1316—1321 гг. Стамбул, Кахрие Джами.

Мозаика на северной стене внешнего нарфика Великолепен замок был. А воротá у замка

14Медведев И. П. Указ. соч. С. 180.

15Там же. С. 178.

16Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 181.

Своей могучей красотой восторг и страх внушали; И золото и блеск камней и перлов драгоценных, Богато и роскошно в них горевших и сверкавших, Столь стройно и умело там в порядке размещенных,

А не случайно как-нибудь, на удивленье были. (Там же. С. 389—390)

Это описание почти не несет документальной информации, но обладает сильным эмо- ционально-эстетическим воздействием на читателя, особенно из народной среды, на которого и были рассчитаны романы.

Ближе к традициям эллинистической эстетики стоят экфрасисы Иоанна Евгеника (первая половина XV в.). В его описаниях сооружений родного города (Трапезунда) и реальных или фантастических картин ощущается сильное влияние знаменитых Филостратов, эллинистических авторов известных описаний картин и скульптур 17.

В русле предшествующей традиции находились и представления гуманистов о красоте. При этом им был близок и понятен весь спектр зна-{421}чений этого эстетического термина. Начав систематические занятия по изучению законов видимого мира, гуманисты с особым пристрастием всматривались в него. Сердца и души их были открыты материальному миру, и его красота воспринималась ими с необычайным восторгом и энтузиазмом. Феодор Метохит вдохновенно писал о наслаждении, доставляемом человеку с облагороженными чувствами созерцанием красот звездного неба, моря, всего тварного мира. По его мнению, они поддаются описанию только в поэтических образах. Именно в такой эстетизированной форме он и пытается передать свои впечатления от созерцания природной красоты.

«Вот ведь и вид моря,— пишет он,— вполне приятен, когда оно спокойно плещется и, откатываясь назад, разбивается о берега и мирно и неколебимо, бесшумно покоится, пока вдруг, страшно-гремящее, по словам поэтов, и ужасно бушующее, не обрушится со страшным грохотом, заставляя отводить глаза от страха и оставаясь совершенно неприступным и неукротимым, и не захлестывает всей картины мирной благости; затем опять становится миролюбивым, почти неподвижное и нехитро оплетающее берега едва слышным плеском воды, будто цепляясь за них с каким-то мягким шуршанием, тихо ударяя в песок и играя и временами то накатываясь, то снова откатываясь с какими-то любовными ласками, как бы доставляющими ему большое удовольствие, и принося всем этим великое наслаждение и сильнейшее желание для глаз смотреть» (Theod. Metoch. Misc. Р. 268—269). В этом пространном описании различных состояний моря нашли полное выражение широкие эстетические интересы Метохита, его способность к глубокому эстетическому созерцанию природных явлений, а также стремление зафиксировать их в эстетизированной словесной форме. Представленная здесь цитата (характерная, кстати, для его книжной речи) — образец того предельно украшенного и перегруженного словесными узорами стиля, который несколько позже получит распространение в южнославянском мире и на Руси под названием «плетения словес». С его помощью Метохит стремится донести до читателей чувство, охватывающее всякого созерцателя природных красот,— неописуемое наслаждение.

Метохит в специальной главке пишет о наслаждениях, получаемых от созерцания неба и небесных светил. Только человек обладает способностью смотреть вверх, где ему открываются необычайные красоты небесных явлений. Приобщаясь через созерцание к тому, «что на небесах, он получает огромное удовольствие от действия этого чувства. И вот мы все с вожделением и наслаждением взираем на небесные миры, хороводы звезд и сияющие оттуда красоты... получая отдохновение и усладу благодаря зрению» (Ibid. Р. 267).

Душа человека, убежден Метохит, по своей природе склонна к созерцанию через посредство всех своих чувственных органов, и особенно с помощью наиболее совершенного из них — зрения. Практически весь тварный мир, становясь предметом созерцания, доставляет человеку эстетическое наслаждение. Метохит пытается даже как-то осмыслить психологический механизм этого процесса. Он подмечает, что, созерцая какое-либо явление, взгляд проходит «через все созерцаемые предметы и как бы короткое время находится в каждом из них», оставаясь «при этом шествии через красоты» неизменным и принося душе «некое отдохнове-

17 См.: Krumbacher К. Geschichte der byzantinischen Literatur von Justinian bis zum Ende des oströmischen Reiches (527—1453). München, 1897. S. 495—496.