4 См.: Веллер м. Ножик Сережи Довлатова // Знамя. 1994, №8.

[297]

позицию и политический выбор подменяют инфантильные

комплексы аутсайдера, сублимирующегося в разрушении.

Протест растворяется в тотальной деструкции, перманент­

ной маниакальной агрессивности. Персонажи становятся

элементами концентрированного “события насилия”, “фа­

зы насилия” (“Эрон” А. Королева). Автор порой выступа­

ет в роли медиатора, комментирующего реалии прошлого,

в том числе и недавнего литературного, о чем свидетель­

ствуют иронические парафразы перестроечных бестсел­

леров (“Дети Арбата” А. Рыбакова и др.), фиксирующие

процесс “остывания” горячих тем. Подобная тенденция

прослеживается в творчестве Э. Лимонова, Вик. Ерофе­

ева, И. Яркевича, Е. Радова, В. Нарбиковой, некоторых

произведениях В. Пьецуха. -

Вторая линия характеризуется стремлением сосредо­точиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многова­риантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавля­ется в ностальгию, критический сентиментализм. Созер­цательная позиция наблюдателя рождает новый эстетизм (С. Соколов): диалог с хаосом превращается во внутрен­ний диалог хаосов свободы и насилия; их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кош­марного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму.5

Подобные тенденции преобладают в концептуализме (Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, В. Сорокин и др.), конкретизме (И. Холин, Г. Сапгир), метаметаморфизме (А. Еременко, И. Жданов и др.), психоделизме (Ю. Кисина). Предметом созерцания в модусе игры, розыгрыша слу­жат у Д. Пригова архетипы мышления, мифы, языки.6 Су­щественную роль играет и собственный имидж-симулякр; персонаж “Дмитрия Александрыча” подтверждает само­оценку автора: “...Я не есть полностью в искусстве, я не

5 См.: Липовецкий М. Мифология метаморфоз. Поэтика “Школы для дураков” Саши Соколова // Октябрь. 1995, № 7.

6 См.: Шмид В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове // Знамя. 1994, №8.

[298]

есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую”.7 Артистический жест — неотъемлемая составляющая “шоу” поэта А. Гордона: авторской периклички с учетве­ренным наложением записи его стихов на магнитофон, а также видеомагнитофоном и слайдами. Лингво-стилистические и семантические метаморфозы, абсурдизм, иронич­ный ораторский жест способствуют выработке представ­ления о культурной фигуре русского постмодерниста.

Работая не столько с языком, сколько с сознанием, московские концептуалисты сосредоточены на новых спо­собах художественного мышления. Подлинным героем по­эзии и прозы становится центон. Тематические, ритмичес­кие и синтаксические цитатные “концентраты”, фрагмен­ты литературных систем прошлого превращаются в материал иллюстрации онтологической пустоты бытия, где минималистская немота (по аналогии со звуком и пау­зой в постмодернистсткой музыке) предстает как контра­пункт слова. Теоретическая амбивалентность основных эстетических категорий нередко предстает в натуралисти­ческих формах: “венчание белой розы с черной жабой” (Т. Кибиров) визуализирует и отелеснивает постмодерни­стские переходы прекрасного и безобразного. Такие псевдо-соц-артовские феномены, как приговский “Милицанер” или сорокинское “гниение стиля” — симулякры симулякров, еще на один порядок отдалившиеся от соцреалистиче-ской основы, — своего рода “третья реальность”: “Литера­тура — это мастерство декоративных жизненных имита­ций”.8 Тенденции фольклоризации жизни, аура сказочности подразумевают аполитичность, эффект идеологического остранения, выливающиеся в принцип самодостаточной свободы, “элементарной” случайности бытия (В. Березин). Его литературное воплощение — расслабленное, “прогулочное” письмо “поколения X”. Другой возможный

[299]

вариант — “тусовочная” литература нон-фикшн, обыгры­вающая смешение реальных и художественных дискурсов (“Трепанация черепа” С. Гандлевского).

Расплетая ткань хрестоматийных текстов, иронисты ориентируются на комбинаторные игровые возможности самого языка, приводя его во “взвешенное” состояние. Классическая русская и современная литература предста­ет как пластический материал для поп-артовского вычле­нения из нее среднеязыкового эквивалента, гипертрофии телесного начала, стилизации некоторого вневременного литературного пространства (“Роман” В. Сорокина как некая результирующая “среднего” русского романа). По­этика, трактуемая как жест, опирается на конкретный текст лишь как на заявку, демонстрирующую художе­ственную стратегию.

Чертой, объединяющей оба вышеназванных направле­ния, является тяготение к созданию “единого русского текста”, некой ризомы — квинтэссенции национальной идеи. Многообразные компендиумы, перечни, “суммы”, каталоги каталогов вызывают к жизни видимость интертек­стуальности — сознательное графоманство. Исповедальность русской прозы причудливо сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (Д. Галковский), что порождает эстетический эффект остраненной саморефлексии. Связанная с ним симуляция творческой энергии, а также зацикленность на эвристичес­кой ценности аномалии и энтропии способствуют не про­сто переносу внимания на маргинальные литературные яв­ления, но заполняют ими ядро художественного процесса.

7 Сергей Гандлевский — Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Лит. газ, 1993, 12 мая.

8 Литература или кладбище стилистических находок. Интер­вью с Владимиром Сорокиным // Постмодернисты о посткуль­туре. С. 118.

Контрфактическая эстетика

Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дис-

[300]

курсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опроверже­ния хрестоматийного знания, его “Вымышленными исто­риями” и “Алефом”, отечественные литераторы, филоло­ги, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории (“До и во время” В. Шарова, “Чапаев и пустота” В. Пелевина, “Четвертый Рим” В. Пьецуха, “Бо­рис и Глеб” Ю. Буйды, “Борисоглеб” М. Чулаки, “Великая Совь” и “Новое сектанство. Типы религиозно-философи­ческих умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)” М. Эпштейна, “Хлыст. Секты, литература и революция” А. Эткинда, “История советской фантастики” Р. Каца — под­линный автор мистификации Р. Арбитман).

Во многом аналогичные явления возникают в постмо­дернистском литературоведении, киноведении, апеллиру­ющим к индивидуальной и коллективной “ложной памя­ти”, выдвигающим нонреалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре “фэнтези” (“Бабель/Babel” М. Ямпольского и А. Жолков­ского, “Психодиахронология (Психоистория русской лите­ратуры от романтизма до наших дней)” И. Смирнова, “Эрос невозможного. История психоанализа в России” и “Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории се­ребряного века” А. Эткинда). Постмодернистская художе­ственная критика претендует на равный с искусством ста­тус, самоидентифицируясь как монологичная, не экспли­цитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического на­слаждения. Процесс создания критического текста мыс­лится как продукт теоретизированной фантазии (О. Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики (“Накануне накануне” Е. Попова, “Кавказский пленник” В. Маканина, “Бесы...” А. Бородыни), “новые мистификаторы” предлагают русские вариан­ты деконструкционизма, создавая своего рода контрфак­тическую эстетику. Так, в романе “Посмотри в глаза чудо­вищ” А. Лазарчука и М. Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.

[301]

Попытки создания новой мифологии сочетаются с от­кровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сра­щения постмодернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодерн все чаще претендует на статус “прелестной макулатуры”, лег­кого и умного “криминального чтива”. Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зрелищность, артис­тизм поведения, визуально-вербальный драйв.

Отечественная литература становится все более видео­ориентированной (свидетельства тому — видеомы А. Воз­несенского, романы-клипы В. Зуева), включаясь в общую постмодернистскую игру смешения видов и жанров искус­ства. Изопоэзия сближает литературный концептуализм с живописным. Меняется сам статус изображения и слова: картина превращается в иллюстрацию к тексту, текст — в гипертрофированную подпись к картине, они сливаются воедино. Периферийные формы культуры прошлого (лу­бок) перемещаются в центр посткультуры. Неопримити­визм причудливо сочетается с элементами поп-арта.

Одно из выразительных свидетельств этому — эволю­ция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, сви­детельствующего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспом­нить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имид­жи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анек­дот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают севе­роамериканским и латиноамериканским образцам. Маги­стральное же отличие русских видеоклипов от их зарубеж­ных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктив­ном характере, создании иллюзорных симулякров, худо­жественном мифотворчестве концептуалистского толка.

[302]

Как справедливо отметил М. Эпштейн, обратившийся к анализу творчества одного из ведущих концептуалистов И. Кабакова, концептуализм — это движение искусства за пределы искусства, в область культуры.9 Результатом са­морефлексии культуры, ее воссоздания в формах самой культуры является сверххудожественный синтез, отме­ченный эстетикой тождества и повтора, удвоением худо­жественных кодов, их нейтральностью; сознательным ди­летантизмом, рифмующимся с литературным графоманством.

Концептуалистские артефакты конструируют симулякры мифа, ритуала, соборности. Демистификацией пре­тензий на вечность кажется “Башня перестройки” “бумажного архитектора” Ю. Аввакумова, перефразирующая “Рабочего и колхозницу” В. Мухиной, заключая скульпту­ру в каркас татлинской “Башни III Интернационала”: кон­структивизм и соцреализм как бы перетекают друг в дру­га. А. Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной ар­хитектуре, создает серию коллажей — постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям — Ве­нецианов, западная классика... А философичные Даблоиды Л. Тишкова — самоироничные слепки авторских комп­лексов; одновременно это и аллюзия китайского иерогли­фа Дао (Пути) — ноги с головой; его Стомаки — знаки физиологических ощущений человека.

“Обманки” Т. Назаренко — фотографически-иллюзор­ные римейки русской художественной техники XVIII века, и одновременно — ее собственных известных картин, “вы­резки” из которых зажили в “Переходе” новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи — персонажи инсталляций Т. Лавровой — как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о “Вита нова” “новых бедных”. Авторы выставки “Still leven” (“Тихая жизнь”) — Л. Бруни, В. Дубоссарский, Арт Бля и др. — симулируют классический натюрморт, предлагая вместо работы с нату-