Композиция.

Компоновать в цвете, значит располагать рядом два или более цвета таким образом, чтобы их сочетание производило характерное, ясное впечатление. Выбор этих цветов, их конфигурации или симультанные формы, распространение и контрастные отношения, имеют решающее значение для общего выражения цветовой композиции.

Характер и воздействие цвета определяется его расположением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает, одинок, он всегда воспринимается в окружении других цветов.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого цвета, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение цвета, определяется не только сопровождающими его цветами. Качество и размеры его распространения так же важны для производимого впечатления.

Одной из самых существенных задач композиции, является уравновешение распределения цветов. Подобно тому, как коромыслу, для равновесия нужна точка опоры, так и в перспективе необходима вертикальная ось равновесия. Вес цветовых пятен должен чувствоваться с обеих сторон этой оси.

Существуют различные возможности акцентирования направлений в пределах пространства: горизонтальные линии, вертикальные линии, диагональные линии, круговые линии или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет своё, особое выражение.

«Горизонтальное» направление, означает тяжесть, ставит акцент на дали и ширине.

«Вертикальное» направление, является сильнейшим противоречием к горизонтальному направлению и выражает лёгкость, высоту и глубину.

В месте пересечения горизонтали и вертикали, возникает сильный акцент. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании, создают чувство равновесия, прочности и –материальной твёрдости.

«Диагональные» направления, создают движение и уводят зрителя в глубину пространства.

«Круглые» формы, заставляют зрителя сосредотачивать своё внимание на определённой теме, одновременно создавая ощущение движения.

Два цвета или несколько цветов могут двигаться, в одном направлении или в противоположных направлениях.

Если мы возьмём горизонтально расположенные цвета: красный, синий и зелёный, и пересекающие их в вертикальном направлении фигуры зелёного цвета, то в результате этого контрастирования, возникают точки пересечения, которые становятся как бы точками покоя.

Наше зрение таково, что оно стремится соединять подобное с подобным и видеть их соединения. Эти подобия могут быть цветовыми, пространственными , теневыми и могут распространяться на материалы и на акценты. При образовании плоскости, в глазах зрителя образуется «конфигурация». Эта конфигурация может быть определена как «симультанный образ», ибо он возникает из связи данных подобий, не будучи материально существующими.

Другой путь в организации порядка в пространстве, заключается в организации света и тени или холодных и тёплых световых групп в чётко определённые участки и массы. Предпосылкой хорошей композиции является ясное и чёткое расположение и распределение главных контрастов. Особо важно, для создания порядка в пространстве, это согласованность направлений и параллелей. С их помощью могут быть связаны, одни с другими, комплексы самых различных родов.

Когда цвета используются как массы или пятна, они могут быть усилены посредством так называемых «перемещений». Красный и зелёный цвета представляются двумя массами, красный цвет перемещён на зелёный цвет, зелёный цвет перемещён на красный цвет. Необходимо следить за тем, чтобы эти перемещения не раздробили замкнутых масс или пятен и не разрушили основного замысла.

Столь же важно решить, должна ли цветовая форма производить статическое или динамическое, свободно парящее впечатление.

Но устойчивость может быть достигнута, путём подчёркнутой вертикали или горизонтали внутри какой - нибудь, незакреплённой формы. В тех случаях, когда подобное отчуждение от окружающего мира нежелательно и картина должна быть объединена с внешним миром и с бесконечностью форм и цветов, тогда границы картины не должны быть подчёркнуты и их композиция должна по – возможности избегать чётко выраженных направлений и ограничивающих линий.

Мы говорили о множестве различных способов цветовой композиции. Однако, при осуществлении живописной идеи, поток интуиции не должен быть сдержан суровыми предписаниями.

Психологическое воздействие цвета.

Вольфарт (Канада) показал своим студентам на несколько минут оранжево – красный цвет теста Люшера. До и после эксперимента он измерил пульс, давление крови и частоту дыхания. Произошло то, что и ожидалось: после рассматривания оранжево – красного цвета эти вегетативные функции повысились. На темно – синий цвет нервная система студентов реагировала обратным образом – наступало успокоение: пульс становился спокойнее, давление в крови снижалось, а дыхание замедлялось.

То, что произошло с канадскими студентами, случается со всеми людьми во всем мире. «Язык» цветов интернационален. Он не связан с расой и культурой. Даже на животных цвета оказывают такое же действие. Алжирский исследователь закрыл селезням глаза черной повязкой. Их сексуальная потенция ослабевала. Затем он помещал молодых селезней на 120 часов под оранжево – красный свет. Рост семенных яичек ускорился в два раза. Сексуальная активность повысилась. Другие наблюдения показывают,

что некоторые животные реагируют на цвета особенно сильно и даже могут изменять свой цвет кожи в зависимости от окружения. Есть рыбы, изменяющие свою окраску в зависимости от цвета дна, над которым они в данный момент проплывают. Раки и лягушки могут с помощью гормонов быстро изменять цвет своего тела. Так как они используют эту способность для маскировки, мы знаем, что они видят окраску окружающей среды и настраиваются на нее. О том, что и мы, люди, специфически реагируем на цвета, было известно давно. Физиологический механизм этого в настоящее время выявлен только частично. Бехер доказал, что от глаза к промежуточному мозгу ведет вегетативная нервная (волокнистая) система, управляющая цветовым раздражением. Промежуточный мозг через гипофиз и нервную систему регулирует

взаимодействие органов. Если регуляция настроена на ускорение и повышение

функциональной способности (эрготропная), то состояние возбуждения нервов

соответствует частоте колебаний оранжево – красного цвета. Если нервная вегетативная система настроена на замедление, успокоение и отдых (трофотропная), то ей соответствует темно – синий цвет.

Многие люди, склонные к возбуждению и не выдерживающие его в течение продолжительного времени, предпочитают темно – синий цвет. Они ищут покоя, разрядки и отдыха. Их цель – иметь возможность жить в мире и гармонии. Так как их общее, психическое и вегето – нервное соматическое состояние более не выдерживает возбуждающих воздействий, то они отвергают возбуждающий красный цвет.

Тот, кто отклоняет красный цвет как несимпатичный, находится в состоянии перевозбуждения и легко раздражается. Его самочувствие можно сравнить с пылающим красным цветом. Если кто – либо «загорается» *Фразеологический оборот, употребляемый в немецком языке.

яростью, о нем говорят: «Он видит красное»*. В таком состоянии раздражающий красный цвет совершенно не выносится – он воспринимается не как собственная сила и мощь, а как возможная угроза.

Тот, кто отклоняет красный или какой – либо другой основной цвет (синий, зеленый, желтый) как несимпатичный, конечно, испытывает страх не перед красящим веществом, а перед действием, оказываемым этим цветом на его чувства, например, возбуждением при красном цвете. У людей, часто у подростков, воспринимающих свои сексуальные потребности как мучительный позыв, угрожающий их моральным устоям и воздержанному образу жизни,

страх перед позывом выражается отрицанием красного цвета. Также и военнопленные, которым пришлось годами жить за колючей проволокой под угрозой смерти, особенно часто отвергают в тесте красный цвет. Отвращение к красному может быть вызвано органической слабостью или физическим и психическим истощением. Так, один предприниматель, который ввиду неблагоприятных обстоятельств был вынужден после долгой борьбы изъять

из продажи продукт, пользовавшийся спросом, вследствие длительных и мучительных переживаний стал воспринимать красный цвет как несимпатичный. Вскоре после проигранного дела у него развивалась чисто функциональная сердечная недостаточность.

Цвета красный и синий (а также их сочетание – фиолетовый) имеют тесную связь с различными формами любовных переживаний. Люди, особенно женщины, страдающие от неудач в любви, так как привязаны к одному партнеру, доставляющие ему мучения и не приносящие чувства удовлетворения и безопасности, стремятся к состоянию спокойной гармонии и предпочитают темно – синий цвет. Страдая от мучительных объяснений и ссор, они не выносят никаких дополнительных возбуждений и отклоняют оранжево – красный цвет как несимпатичный, т.е. выбирают тот же цвет, что и лица, страдающие сердечно – сосудистыми заболеваниями. Это не случайно. Сердце – наиболее известный символ любви.

Наличие подобных связей можно предполагать, но цветовой тест дал нам возможность точно наблюдать за психическими процессами и клиническим течением болезни.

Человек, приближающийся из-за стресса к инфаркту, оказывает предпочтение красному цвету (в большинстве случаев вместе с сине – зеленым; что является показателем волевого напряжения), однако определенные другие цвета (серый и коричневый) в то же время показывают, что он уже находится в состоянии вегетативного истощения. Цвет покоя и отдыха – темно – синий – этим пациентам не нравится. «Я не могу сейчас позволить себе покоя», - таковы, по Эггерту, типичные слова кандидатов на инфаркт.

«Красный – это любовь, красный – это кровь, красный – это дьявол в ярости», - так гласит детское стихотворение, из которого видно, что возбуждающее действие красного цвета может проявиться как в любви, так и в ярости. Эротизирующие освещение танго – конечно, красное; красные фонари во всем мире указывают путь туда, где предлагается сексуальное возбуждение. Один из немногих художников, сумевших словами сформулировать то, что выражает цвет, - Кандинский. В своей книге «о духовном в искусстве», он очень точно охарактеризовал красный цвет, не раскрывая при этом его психологического значения. Об оптически чистом красном цвете он сказал, что тот действует «проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево».

В 1885 году Ван – Гог с восхищением открыл: «Цвет сам по себе, что – то выражает». В своей картине «Ночное кафе» я попытался выразить, что кафе является таким местом, где можно разориться, сойти с ума, совершить преступление. В конце концов, я попытался контрастами нежно – розового, кроваво – красного и цвета дрожжей – все в атмосфере огненного ада – выразить мрачную притягательную силу питейного заведения».

Арнольд Беклин неделями пытался создать страстно пылающий оранжево – красный цвет, чтобы окрасить им полотно, на котором сидит обольстительная Калипсо.

Франц Марк на известной картине «Три лошади» изобразил лошадей в красном цвете, чтобы выразить их импульсивный, быстро возбудимый темперамент. Поэтому, он взял вместо коричневого цвета – красный.

В любовных африканских посланиях, представляющих собой длинные нитки цветного бисера, красные шарики означают: «Я страстно люблю тебя. Я очень тоскую по тебе». Красный цвет возбуждает, а потому импонирует зрителю. Поэтому одеяния королей, кардиналов и отделка тог римских сенаторов были красными. Но пурпурный цвет с его холодной долей синего цвета действует еще более впечатляюще и одновременно сдерживающе. Этот цвет можно охарактеризовать как «роскошный». По этой причине в театрах до последнего времени занавес и сидения были, конечно, всегда красными. Рембо, который, как известно, одно из своих стихотворений посвятил значениям цветов, считал, что женщину, одевающуюся в красное, легко соблазнить. Научная психология не может дать оценку этому высказыванию на основании статистического опыта, однако она установила, что компенсаторное предпочтение красного означает: «Срочно хотелось бы возбудиться с помощью интенсивных впечатлений». В религиозной символике цвет также используется со смыслом. Красный является символом пылкой любовной страсти, загорающейся в головах освященных духом

Когда Эрнест Юнгер констатирует: «Так, красный цвет – цвет господства и мятежа», то в этом он видит проявление возбуждения.

В красный цвет окрашено и знамя русской революции. Да, красное по своей сути – революция, переворот.

Красное – это полное энергии проникновение и преобразование, когда оно варьируется с желтыми тонами (цвета красной киновари). Кто по своей натуре полон жизненной силы и энергии, а, следовательно, наделен чувством собственного достоинства (которое соответствует красному цвету), тот чувствует себя могущественным. Слабым же перед сильным – воспринимает последнего как угрозу. По этой причине в красный цвет окрашивают предметы, указывающие на угрожающую опасность. Красный сигнал светофора заставляет водителя остановится, чтобы избежать угрозы столкновения. Противопожарное оборудование и пожарные машины окрашены в красный цвет, так как они должны выражать высшую степень тревоги. Раздражающее действие красного цвета должно превратиться в возбуждающее.

Красный цвет соответствует античному элементу «огонь», холерическому темпераменту, а в категориях времени – современности, (тогда как желтый указывает на будущее).

Оранжевый цвет.

Чем более в сторону желтого сдвигается красный цвет, там сильнее раздражение переходит в возбуждение. Целенаправленная энергия оптически чистого красного цвета теряет целевую направленность и в оранжевом цвете становится раздражающим, бесцельным и изнурительным состоянием возбуждения.

Коричнево – красный цвет.

Коричнево – красный цвет возникает при подмешивании темной краски к оранжевой. Темный цвет – это спокойствие. Темно – красный цвет – это успокоение раздражения. Этого часто не замечают. Люди со слабым восприятием, занимающиеся вопросами психологии цвета только с интеллектуальных позиций, не видят, что при подмешивании красок психологическое воздействие основного цвета может существенно меняться. Если красный – это раздражение и борьба, то коричнево – красный означает спокойствие и перемирие. Коричнево – красный успокаивает, это мир без раздоров, При повышенном предпочтении этого цвета врач констатирует у пациента переутомление и истощение.

Сине, – красный цвет.

В данном сочетании жизненная энергия красного цвета не погашается, накапливается и тормозится. Импульс контролируется и сдерживается, сила также сдерживается. Отсюда возникает величественное великолепие пурпурного цвета, а в сине, – красном – нежная сдержанность и утончение побуждающего импульса.

Розовый.

Белизна розового цвета также уничтожает энергичную силу красного. Однако она не тормозит ее, а освобождает от целенаправленной энергии, так как белый цвет означает свободу. Розовый – это свободная, ни к чему не обязывающая возбудимость, и в этом его соблазнительное обаяние.

Психологические характеристики цвета.

Психологическая характеристика синего цвета.

Синий цвет тоже легко понятен. Он также отражает физиологическую и психологическую потребность, а именно: покой.

Здесь уместно процитировать Гете, естествоиспытателя и поэта, так как он выразил сущность синего цвета поэтическим понятием «очаровательное ничто». Этим он не объясняет, что именно представляет собой синий цвет, а выражает оптическое впечатление словами той же тональности. Вновь обратимся к Кандинскому: «Склонность синего цвета к глубине столь велика, что он становится интенсивнее именно в глубоких тонах и действует «характернее», проникновеннее, Чем глубже синий цвет, тем сильнее он зовет человека в бесконечность, будит в нем стремление к чистому и, наконец, к сверхъестественному. Синий – это типично небесный цвет. С большим проникновением он развивает элемент покоя. Склоняясь к черному, он приобретает оттенок нечеловеческой печали. Он как бесконечное углубление в серьезное, где нет и не может быть конца». К. Кестлин, малоизвестный автор прошлого века, пишет в своей «Эстетике»: «Синий – чрезвычайно мягкий и охлаждающий контраст всему беспокоящему, яркому, давящему, утомляющему; это картина мирной нежности и услаждающей свежести; это сама хрупкость по сравнению со всей материальной грамозкостью и тяжестью».

Кандинский толкует синий цвет как концентрическое движение. Гете в параграфе 781 своего учения о цветах говорил: «Насколько охотно мы следуем за удаляющимся предметом, настолько же охотно мы смотрим на синий цвет, и не потому, что он на нас наступает, а потому, что он влечет нас за собой». Юнгер в цитированной книге трактует синий цвет с еще более глубоким смыслом: «Синий – это цвет, выражающий ничто и прекрасное одновременно».

Рудольф Штайнер в «Сущности цвета» пытается свести действие желтого и синего цвета к одной формуле и говорит: «Желтый – излучающий, синий – поглощает, втягивает лучи в себя».

Кандинский описывает тоже действие: «Желтый движется из центра и почти приближается к человеку, а синий развивает концентрическое движение (как улитка, вползающая в свой домик) и удаляется от человека. Одновременно он чувствует, что в «синем можно утонуть». Чтобы повысить основное воздействие синего цвета, а именно усилить чувство покоя, в тесте Люшера используется темно – синий цвет. Темно – синий вызывает безмятежный покой. При рассматривании темно – синего цвета наступает вегетативное успокоение. Пульс, давление крови, частота дыхания и функция бодрствования снижаются и регулируются трофотропно. Организм настраивается на успокоение и отдых. При заболевании и переутомлении потребность в синем цвете повышается. Повышаются также восприимчивость и готовность к боли.

Темно – синий цвет – как и каждый из четырех основных цветов – является цветовым выражением одной из основных биологических потребностей: физиологически – покоя, психологически – удовлетворения. Кто находится в подобном уравновешенном, гармоничном состоянии без напряжения, чувствует себя на своем месте: в тесной связи с окружающим и в безопасности. Синий цвет выражает единение, тесную связь. В народе говорят: «Синий цвет – верность». В состоянии единения с окружающим отмечается особая чувствительность к переменам. Поэтому синий цвет отвечает всем цветам чувствительности.

Из основного значения синего цвета развивается бесконечное множество особых значений и возможностей, из которых здесь упоминаются лишь некоторые. Синий цвет как повышенная восприимчивость является предпосылкой способности проникновения, эстетических переживаний и глубокомысленных размышлений.

Шеллинг в своей книге «Философия искусства» имеет в виду только синие символы, когда пишет: «Тишина – состояние, свойственное красоте, как покой свойственен спящему морю». Символически синий цвет соответствует спокойной воде, флегматичному темпераменту, женскому началу, левой стороне, горизонтальному направлению, плавному почерку. Вкусовые ощущения синего цвета – сладость (поэтому раньше головки сахара заворачивали в синее); чувственное восприятие – нежность, а его орган – кожа, Определенные аллергические воспаления кожи могут быть связаны с утратой нежности, любви и с нарушением семейных отношений.

Родственный санскриту язык пали называет предпочтительным для медитации темно – синий цвет. Это говорит о том, что уже в древней Индии темно – синий цвет воспринимали как наиболее типичный оттенок. Темно – синий цвет насыщен – особенно часто его предпочитают люди, склонные к ожирению – и выражает удовлетворение и исполнение. Это исполнение идеала единения (отсюда – голубой цветок романтизма); это – тесная связь с праматерью, преданность и доверие, любовь и самопожертвование (голубое одеяние богоматери Марии). Синий выражает нежность, а поэтому – традиции. Если синий цвет отвергается в тесте как несимпатичный, то потребность в покое и связи, основанной на доверии, остается неудовлетворенной. Существующие человеческие связи отвергаются, как несоответствующие ожидаемому идеалу, и воспринимаются как скучные и парализующие. Так как имеющиеся контакты обременяют и угнетают исследуемого, то он расценивает их как зависимость и стремится избежать этой зависимости.

Отклонение томно – синего цвета означает, что человек избегает ослабляющего напряжения покоя, так как считает, что не может в данный момент позволить себе отдых без отказа от чего – то важного. Такой человек предчувствует, что расслабляющий покой вызовет именно ту атонию, перед которой он – в большинстве случаев подсознательно – испытывает страх. Атония может привести к депрессии, которой стремятся избежать. Для таких людей синий цвет – не «привлекательное ничто», а «угрожающее ничто», так как выражаемая у них этим цветом потребность в связи не удовлетворена; часто это отношение к партнеру по любви, иногда к коллегам по работе или к месту, где человек должен жить. Тот, кто постоянно отвергает синий цвет, лишен «удовлетворяющего единения», которого ему не хватает. В результате этого возникает тревожное и напряженное беспокойство, суетливость и поиски возбуждения с тем, чтобы избежать подстерегающей атонии или даже депрессии при таком бессмысленном образе жизни.

При обследовании 5000 человек, курящих сигареты, оказалось, что больше половины из них отвергают синий цвет, особенно те, кто курит темный ароматичный табак. В данном случае возбуждение от курения, служит защитой от атонии. При повышенных раздражителях (например, телевидение) и изменчивом беспокойном поведении страдает так же способность к концентрации, что, особенно у детей, выражается в невосприимчивости к учебе. Продолжительное раздражение может вызвать у взрослых невротическое нарушение. Отказ от темно – синего цвета, как страх перед покоем, часто вызывает – как компенсацию – предпочтение красного цвета и свидетельствует о стремлении к возбуждающим переживаниям. Если неудовлетворенное чувство душевного единения требует в качестве компенсации красного цвета, то возникает «страстный» сексуальный дурман.

Светло - синий (голубой) цвет.

Светло – синий, наряду с красным, является наиболее популярным, если он избирается просто как цвет, а в не каких – либо определенных целях. Его психологическая характеристика – беззаботное веселье. Светло – синий – цвет беспечности и беззаботности, так как он не предъявляет претензий, а потому не принимает обязательств. Светло – синий – и есть то «очаровательное ничто», о котором говорит Гете.

Красно – синий.

Синий цвет, если он не светлый, вызывает покой и полное удовлетворение. Это состояние следует понимать правильно и не считать синий цвет «холодным». Покой и внутреннее удовлетворение не могут быть холодными. Сумеречно – синий (сумеречным автор называет полутемный цвет) или темно – синий цвет не является холодным, пока к нему не примешивается зеленый; к этому неверному мнению приходят в том случае, когда исходят из «теплого» красного – и, что особенно важно, - пытаются систематизировать многогранность действительности с помощью простой полярности – «теплый – холодный», «внутренний – внешний», «активный – пассивный». В красно – синем – к синему, означающему глубину, само углубление, душевный покой, присоединяется возбуждение красного. Отсюда возникает нарушение душевного покоя.

Красно, – синий – это внутреннее возбуждение, духовное вдохновение, т.е. то, что можно выразить словами: сердечность, задушевность. Это любимый цвет Шагала, картины которого часто затрагивают тему задушевности. Поэтому в своих картинах он постоянно возвращается к изображению молодоженов, букета цветов и часов, как символа использованного или потерянного времени. Можно ожидать, что одеяние девы Марии, заступницы людей перед богом, - также красно, – синего цвета, цвета задушевности и сердечности.

Часто в картинах и даже на картине Кольмарского алтаря художника Маттиаса Грюневальда, который пишет, руководствуясь психологией цвета, наличествует преимущественно зелено, – синий цвет. При этом нужно знать, что основной синий цвет приобретает зеленоватый оттенок в сочетании с пожелтевшим от времени лакокрасочным покрытием.

Зелено, – синий (бирюзовый).

Так же как и в красном цвете синеватые или коричневые оттенки не меняют его основного значения, а только сильно видоизменяются в пределах этого значения, так и зелено, – синий при отклонении его к темно – синему или красно, – синему частично приобретает противоположное значение. Тем не менее, основное значение остается: любой синий передает сферу душевности, т.е. чувство самоотдачи. Сточки зрения отношений между людьми, это можно охарактеризовать, как гордую манеру держаться. Сумеречный зелено, – синий означает «притязает на собственную ценность». В темном зелено, – синем цвете гордость переходит в замкнутость, оригинальничание и упрямое само возвеличивание. Этот цвет выражает стойкий, оборонительный эгоцентризм, исчезающий в светлом зелено, – синем цвете. Здесь остается лишь холодная отдаленность, где больше не господствуют жизненные импульсы. Поэтому светлый бирюзовый является цветом гигиенической стерильности.

Психологическая характеристика фиолетового цвета

Конечная цель красного, импульса к переживанию и завоеванию – успокоение в удовлетворении. Красный находит свое разрешение в синем.

Синий, мирный и расслабленный покой, имеет целью восстановление, накопление сил для глубоких переживаний и действенных завоеваний. Синий находит свое смысловое разрешение в красном. Оба пути ведут к единению. Красный путь достигает отождествления через боевое завоевание. Синий стремится к отождествлению через самопожертвование.

Оба цвета, красный и синий, стремятся к отождествлению, единению и слиянию в виде любви.

Красный путь – мужской, патриархальный.

Синий путь – женский, матриархальный.

Мужской красный и женский синий сливаются в фиолетовый. 75% детей до наступления половой зрелости, в возрасте с недифференцированными половыми признаками предпочитают фиолетовый цвет. Среди умственно отсталых детей его выбирают 85%. Цвету, не отделяющему мужского красного от женского синего, часто отдают предпочтение и гомосексуалисты. По средним статистическим данным, фиолетовый цвет предпочитают также беременные женщины, однако сразу после родов этот цвет либо совершенно отвергается ими, либо избирается на основании индивидуального вкуса.

Известный в свое время психолог Вильгельм Вундт приписывал фиолетовому цвету – на основании его связи с красным и синим одновременно – склонность к мрачно – меланхолической серьезности и взволнованно – тоскливому настроению. При этом Вундт, видимо, имел в виду сумеречный фиолетово, – синий цвет. Ученик Вундта Стефанеску – Гоанга метко охарактеризовал действие этого цвета как «завуалированное возбуждение». Это, якобы найденное экспериментальным путем значение справедливо и для средне – светлых нюансов фиолетового цвета. Готфрид Хаунт в своей диссертации «Цветовая символика в сакральном искусстве» пишет: «В то время как черный означает абсолютное ничто, фиолетовый представляет собой сокрытую тайну…». Как в средневековой живописи по стеклу (роспись окон в церквях), так и в сохранившемся до сегодняшних дней римско – католическом церковном культе фиолетовый является цветом искреннего раскаяния, смирения, кротости, святого уединения. Фиолетовый аметист в перстне кардинала означает воздержанность. Гомосексуалисты, которые действительно в своем большинстве предпочитают в цветовом тесте фиолетовый цвет, часто возводят эротику в культ и не являются ни умеренно – воздержанными, ни склонными к смирению и раскаянию. Фиолетовый – это цвет, который не так просто понять.

Красный и синий, мужской и женский, активный и пассивный – эти две потивопложности в фиолетовом уничтожаются. Николаус Кузанус, который сам носил перстень с фиолетовым камнем, который как кардинал стоял выше половых связей, который первый объединил средневековье и современность, теологию и философию, умозрительную мистику и естественно – научное экспериментирование и назвал свое произведение «Сознательное незнание», создал для фиолетового цвета утвердившееся понятие «Cointidentia oppositorum», что означает уничтожение, или гармония противоречий.

Кузанус различал 4 ступени познания. Наивысшая, которая содержит в себе все предшествующие, - это «мистическое созерцание». В этом единстве сливаются даже созерцающий субъект и созерцаемый объект, извечное противоречие переживания и мышления. Этим последним слиянием и уничтожаем всех противоречий и противоположностей, этим мистическим союзом является фиолетовый цвет. Фиолетовый цвет является также магическим отождествлением, – например, между человеком и животным, так называемым тотемом, которое Леви – Брюль установил в примитивных родовых религиях. Уничтожение субъективно – объективных противоположностей, мистическое, магическое, волшебное, способное уничтожить противоположность между желанием и действительностью, это фиолетовый цвет. В этом его волшебство, и это волшебство – его очарование.

Слияние противоположностей, отождествление – это одно значение фиолетового цвета. А ведь в любом процессе переживания (в дальнейшем везде – эмоции) и мышления всегда имеются субъективно – объективные противоположности, они действенны и часто трагичны. Синий покой будоражится красным импульсом и побуждается к восприятию воздействий окружающей среды. Но и наоборот: красный импульс тормозится, синим покоем, накапливается, дозируется, дифференцируется и доводится до такого совершенства, что возникает чувственная восприимчивость. Эти колебания между красным и синим, между импульсивным желанием и осмотрительной восприимчивостью дают другое значение фиолетового цвета, а именно – чувствительность. Таким образом, в целом фиолетовый цвет выражает чувственное отождествление, которое часто стоит на грани инфантильности и определяется как «внушаемость». Так, например, проведенные исследования показали, что низшие слои населения отдают предпочтение фиолетовому цвету значительно чаще, а высшие слои отклоняют фиолетовый цвет внушаемости значительно чаще, чем средние, и, тем самым, негативное и критическое отношение к нему.

Всевозможные оттенки фиолетового цвета – от светлых, резких, с их пикантно – эротическим воздействием, до темных, выражающих глубокомыслие, раскаяние, смирение и мистику, - имеют одну и ту же цель, один и тот же смысл: чувственное отождествление. В таком состоянии находится будущая мать, эстет, эротоман и человек, верящий в таинственное, божественное.

Если отдается предпочтение фиолетовому цвету, то в этом следует усматривать «захватывающий интерес» и потребность в чувственном отождествлении, которое приобретает совершенно другой характер, если вторым любимым цветком является возбуждающий, сексуальный красный, а не сентиментальный, спокойный синий. Фиолетовый с красным выдает повышенную эротическую возбудимость, тогда какфиолетовый с синим, свидетельствует о «захватывающем интересе» ко всем возможным проявлением нежной чуткости.

В Америке и Центральной Европе фиолетовый цвет отвергается в тесте как неприятный, особенно интеллектуалами и людьми искусства. Напротив, из 1000 иранцев 450 среди двух наиболее любимых цветов назвали фиолетовый. Этнологические научные экспедиции, проводившие обследование среди индейцев центральной Бразилии и среди негров Африки, не тронутых культурным влиянием, установили, что фиолетовый цвет является там самым любимым. То же самое установлено среди народов Среднего и Дальнего Востока, где чувственная возбудимость и стремление к эротическому отождествлению выражены значительно нагляднее То означает отклонение фиолетового цвета? Если сопоставить этнологические народы, предпочитающие и отклоняющие фиолетовый цвет, и если сравнить типы людей, выбирающие его или отвергающие, на основании социологических исследований конъюнктуры рынка и фирменных товаров и использовать статистику, то напрашивается вывод: чем выше и рациональнее культура, тем менее присуща человеку способность к счастливому слиянию, и тем чаще он отклоняет от фиолетовый цвет. Если проанализировать предпочтение фиолетового цвета детьми, особенно дебильными, а, с другой стороны, отклонение фиолетового цвета интеллектуально развитыми детьми критического склада в условиях современной цивилизации. Вспоминается изречение из «Евангелия от Матфея»: «Блаженны нищие духом в этом мире, ибо им принадлежит царствие небесное». Кто отклоняет фиолетовый цвет, тот из – за склонности к чувствительности и эротике боится потерять свою независимость и поступиться своим чувствительным эгоцентрическим «я». Эти люди стремятся рационально контролировать свою чувственность и критически решать, гарантируются ли при эротическом отождествлении и личном обязательстве откровенность и искренность и оправдан ли риск. В современной культуре фиолетовый цвет – чувственное отождествление – не находит широкого распространения. Сердечную общность вытесняют притязания на влияние и стремление к превосходству во всех формах снобизма и соперничества. Восторженное само пожертвование заменяется принципом целесообразности и надежности. Эстетическое восприятие часто заменяют простым подражанием моде.

Между противоположным красным и синим, между фанатизмом и фатализмом, между беспощадной силой и слепой любовью стоит примиряющий фиолетовый: гармония противоречий.

Психологическая характеристика зеленого цвета.

Кандинский превосходно охарактеризовал и зеленый цвет и достаточно полно объяснил его психологическую особенность: «Синий, как противоположное движение, тормозит желтый, при этом, в конце концов, при дальнейшем добавлении синего, оба противоположных движения взаимно уничтожаются, и возникает полная неподвижность и покой. Это – зеленый цвет. В зеленом цвете желтый и синий, как парализованные силы, которые могут вновь активизироваться. В зеленом заложена жизненная возможность, которая совершенно отсутствует в сером». Далее Кандинский справедливо отмечает: «Абсолютный зеленый – самый спокойный цвет из существующих. Он никуда не движется и не имеет призвука радости, печали, страсти». Он ничего не требует, никуда не зовет. Это неподвижный, самодовольный, ограниченный в пространстве элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, способную только пережевывать пищу и уставившуюся на мир глупыми, тупыми глазами». О том же пишет Гете в своем «Учения о цветах»: «Если мешать желтый с синим, то получится цвет, который мы называем зеленый». Если оба исходных цвета смешать в равных пропорциях, чтобы ни один из них не выделялся, то глаз и душа отдыхают на этой смеси, как на чем – то простом. Не хочется и нельзя двигаться дальше». Наступающее и возбуждающее движение желтого цвета и противоположное ему успокаивающее и отступающее движение синего взаимно уничтожаются и консервируются в зеленом. Поэтому зеленый цвет статичен. Зеленый не обладает действующей наружу кинетической энергией, а содержит заключенную в себе энергию потенциальную. Но эта «заряженная» энергия не покоится в прямом смысле слова, а отражает внутреннее напряженное состояние и не выходит наружу. Когда Кандинский пишет: «Пассивность – наиболее характерное свойство зеленого», - он, как и некоторые другие, видимо, путает статичность с пассивностью. Но имеет в виду именно это статическое состояние, когда сравнивает зеленый цвет с неподвижно лежащей коровой.

Скрытая энергия, «заряженная» во всех твердых телах, может иметь, в зависимости от плотности молекулы, различное напряжение, твердость или силу сопротивления. То же относится и к зеленому цвету. Чем больше дополняется к зеленому затемняющего синего, тем сильнее, «холоднее», напряженнее, строже и устойчивее психологическое воздействие цвета. Чем больше добавляется осветляющего, растворяющего желтого, тем легче, «теплее», расслабленнее, мягче и гармоничнее действует зеленый. Говорят: «Я радуюсь, я сержусь, я удивляюсь, я стыжусь, я спрашиваю себя» и т.д.. В человеке происходит, очевидно, много такого, о чем он более или менее точно знает, что это касается его самого. И чем внимательнее самого себя наблюдаешь, тем больше становится очевидным, как много мы занимаемся собой и как мало другими, а именно – объективной действительностью. Эта само направленность человека часто перерождается в эгоцентризм и в эгоизм. Однако она в определенной степени необходима и должна выражаться, например, в способности ограничивать себя, сдерживаться или радоваться тому, как молекулы образуют в твердом теле напряженную структуру, не видную извне, так и в каждом человеке чувства само направленности создают живое напряженное состояние. Это мнение человека о самом себе, т.е. то, что он воспринимает, как свое «я» или отношение человека к себе самому. Различные оттенки зеленого цвета показывают разнообразие отношение к себе самому. Чистый, как кристалл, жесткий сине, – зеленый цвет предпочитают люди, которые предъявляют к себе жесткие требования, возводят свои воззрения в принцип и добиваются его соблюдения с непримиримой последовательностью. Оставаться верным себе, выполнять самим же избранное обязательство, скорее уединиться со своей обидой, чем капитулировать и приспосабливаться, - этого требует гордость сине, – зеленой само регуляции. Это, собственно, высшая степень волевого напряжения, но оно предъявляет чрезмерно высокие требования к нервной вегетативной системе, так как достаточная разрядка отсутствует.

Чистый зеленый цвет, который Кандинский сравнивает с «так называемой буржуазией», не пытается, как сине, – зеленый, перерасти самого себя, а только стремится к самоутверждению. Чисто зеленый – абсолютно консервативен. Люди, предпочитающие чисто зеленый, стремятся, благодаря твердости, приобрести манеру уверенно держаться. Они стремятся к самоуверенности и к уверенности вообще. Они уверены в признании окружающих, но в действительности выглядят обывателями.

Конечно, зеленому присущи и положительные консервативные качества, такие, как настойчивость и выдержка. С другой стороны, опыт теста показывает, что люди экстравагантные и эксцентричные, а также стремящиеся к оригинальности, считают чисто зеленый цвет несимпатичным. Они надеются добиться успеха без настойчивого труда, благодаря своей «гениальности» или, по крайне мере, «личной индивидуальности».

У людей, предпочитающих либо светлый желто, – зеленый, либо более темный коричнево – зеленый, отношение к самим себе прямо противоположное. Они добиваются

не самоутверждения, а возбуждения извне: при светлом желто, – зеленом – посредством новых встреч, при коричнево – зеленом – посредством наслаждений.

Так как зеленый цвет выражает само регуляцию и самооценку, то он имеет большое значение для психологии тестов и медицинской обработки цветового теста. Самооценка и само регуляция происходят постоянно, в какие – то секунды. И лишь в незначительной степени осознаются настолько ясно, что можно, например, сказать: «у меня нечистая совесть», или «я стыжусь», «я сержусь», «я счастлив». Но нервная вегетативная система и органы принимают участие в каждом напряжении (сине, – зеленый) или расслаблении (коричнево – зеленый), в застойном возбуждении (желто, – зеленый).

Если такое состояние длительно фиксируется, – скажем, напряжение, когда пациент слишком часто отдает предпочтение сине, – зеленому цвету, то он чрезмерно перенапрягает себя физически, а также предъявляет повышенные требования к своей нервно – соматической выносливости. Как только наступает состояние истощения, пациент отклоняет сине, – зеленый цвет как несимпатичный. Сине, – зеленый кажется ему теперь холодным, суровым, ядовитым цветом.

Ослабевшая нервная система защищается от этого заряженного напряжением цветового оттенка. В этом состоянии пациент жалуется на то, что он страдает от гнета или суровой ситуации, и воспринимает ее как насилие над собой. Он пытается, уклонится от требований потому. Что даже обычные задания представляются ему исключительно сложными, и эти сложности воспринимаются им как противодействие или даже как личная недоброжелательность и унижение. Если подобный пациент находится на лечении или отдыхе, то с помощью цветового теста Люшера, исходя. В частности, из отношения его к сине, – зеленому цвету, можно определить (даже более точно, чем, опираясь на мнение самого пациента), пришло ли в норму состояние его здоровья, и может ли он приступить к работе.

Сине, – зеленый.

Светлый сине, – зеленый, или бирюзовый – самый холодный из всех цветов. По этой причине его наиболее целесообразно использовать там, где необходимо оптически создать освежающую прохладу. Он желателен в жарких странах, в горячих заводских цехах, в помещениях с удушливым и тяжелым запахом. Это цветовое воздействие используется в освежающих напитках, освежающих сигаретах или зубных пастах с ментолом. Легко складывается впечатление, что в ледяном холоде сине, – зеленого цвета должны гибнуть все биологические организмы, следовательно, и бактерии. Поэтому средне – светлый бирюзовый кажется таким стерильным. Некоторые дамы, причисляющие себя, в силу своей холодно – любезной манеры держаться, к высшим слоям общества, даже в одежде предпочитают фригидно – стерильный, возвышающийся над страстями бледный бирюзовый цвет.

Темный сине, – зеленый приобретает жесткость и тяжесть упрямого соревнования, внезапной изоляции и закоренелой гордыни. На заводах сумеречный сине, – зеленый используется для окраски несущих стальных конструкций, особенно если опоры находятся на фоне светло – серой бетонной или силикатной стены, или красной кирпичной.

Желто, – зеленый.

Заключенная в чистом зеленом скрытая энергия освобождается при добавлении к нему снимающего напряжение желтого. Зеленый с добавкой желтого освобождается из своего статистического состояния, из своей консервации и плена: желтый выпускает его из защищающих и разделяющих стен. Поэтому действие желто, – зеленого навевает воспоминания о цвете распускающихся из почек листьев, так как они тоже вырываются из зимнего плена. Желто, – зеленый означает – распускаться, раскрываться, устанавливать контакт, желать встречи с другими и с новым. Так как именно этот цвет может воздействовать несколько навязчиво, в большинстве случаев его приглушают добавкой серого, и он становится пригодным для деловых книг и формуляров. Рядом с белой бумагой он выгодно выделяется, производя впечатление строгого и делового.

Коричнево – зеленый.

Для коричнево – зеленого цвета маслин к чистому зеленому подмешивают желтый и черный, но не синий. Таким образом, оливково – зеленый раскрывается благодаря желтому. Однако. В результате одновременного затемнения, он приобретает дополнительное значение чувственной пассивности. Тот же, что выходит наружу только с пассивной чувствительностью, далеко не продвинется. «Ближайшее, что я встречаю и с чем чувствую себя в тесном родстве, - мое собственное тело и после этого тела других». Поэтому коричнево – зеленый выражает ощущения собственного тела и чувственные восприятия. Кто выбирает коричнево – зеленый, тот хотел бы наслаждаться состоянием, благотворно влияющим на чувства и содействующим отдыху.

Психологическая характеристика желтого цвета.

В природе солнце редко окрашено в желтый цвет, мы видим его как ослепляющий свет или как сияющий оранжевый, если оно стоит над горизонтом. И все же представление о желтом цвете легко увязывается у нас с солнцем, как и у детей, рисующих солнце желтым. Желтый цвет воспринимается нами как солнце, светлым и сверкающим. Желтый цвет – легкий, сияющий, возбуждающий, а потому – согревающий.

После белого лучше всего отражает падающий свет желтый. Создается впечатление, словно свет скользит по светлой поверхности и не проникает в темную внутреннюю глубину.

Тяга к поверхности характерна для желтого цвета во многих отношениях. Яркость желтого и полированная блестящая поверхность дополняют друг друга, создавая великолепие блестящего золота. Желтый, как цвет поверхности, не скрывая тайн, и ни Гете, ни Кандинский не открывают нам о сущности желтого цвета ничего такого, чего бы мы не воспринимали сами. Гете: «Этот цвет наиболее близок к дневному свету. В своей внешней чистоте он всегда несет в себе природу светлого, ему присущи радость, бодрость, нежное возбуждение. Из практики известно, что желтый производит очень теплое впечатление. Этот эффект теплоты лучше всего проявляется, когда смотришь на природу через желтое стекло, особенно в пасмурные зимние дни. Глаз радуется, сердце переполняет восторг, душа поет, кажется, что нас обвеивает настоящим теплом». Кандинский также указывает на то, «что желтый настолько склоняется к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого». «Рассматривая окрашенный в желтый цвет круг, видишь, что желтый излучает свет, движется из центра и почти зримо приближается к тебе». Кандинский чувствует «первое движение желтого – стремление к человеку, которое может стать назойливым (при усилении интенсивности желтого), и второе движение желтого – стремление перешагнуть границы, рассеять силы в пространстве… и бесцельно излить во все стороны».

С другой стороны, желтый беспокоит человека, возбуждает его характер и отражает характер выраженной в этом цвете силы, которая, в конце концов, становится дерзкой и навязчивой. Это свойство желтого, тяготеющего к более светлым тонам, может достичь невыносимой для глаза и души высоты и силы. В этом случае он звучит как труба, поющая все громче и резче, или высокий звук фанфар».

Если к зеленому добавить красный (аддитивное смешение цветов), то получится желтый. Это оптическое объединение обоих цветов в желтый соответствует и психологическому началу желтого цвета.

Красный – как возбуждение, а зеленый – как направление, создают в результате состояние возбужденного напряжения. Как из красного и зеленого возникает другой цвет – желтый, так и возбужденное напряжение приводит к другому психическому состоянию: к взрыву, разрядке, эксцентрическому расслаблению, как, скажем, смех после заключительной фразы анекдота. Желтый выражает эксцентрическое разрешение возбужденного напряжения.

Зеленый цвет – это концентрическое напряжение и инерция, желтый же – эксцентрическая разрядка и изменение.

Если сравнить зеленый с заряженной, статистической потенциальной энергией, то желтый соответствует разряженной, динамической, кинетической энергии. Чтобы более наглядно продемонстрировать, что означает процесс освобождения и что представляет собой с психологической точки зрения желтый цвет, можно привести сравнение (не совсем оправданное научно) с куском сахара, растворяющимся в воде. Вода преодолевает силы сцепления, действующие в кристаллическом сахаре, таким образом, что форма сахара, таким образом, что форма сахара «растворяется» и «изменяется». Напряженное состояние, способствующее кристаллизации сахара, исчезает благодаря «раздражающему действию» воды или, другими словами, это действие снимает внутреннее напряжение и вызывает изменение формы. Отсюда следует, что желтый цвет следует понимать как изменение и как снятие напряжения посредством раздражающего действия. (На немецкий язык сексуальный оргазм метко переводится как «освобождение», «снятие напряжения»). Не вдаваясь особо в физиологию, можно сказать, что в действительности освобождение наступает тогда, когда возбужденное напряжение в результате сексуального раздражения достигает апогея и должно быть снято. Это кратковременное «изменение» психо – вегетативного состояния во время «освобождения» ощущается как чувство наслаждения. Только после этого краткого «желтого» состояния наступает покой «синего цвета».

Предпочтение желтого цвета остальным означает поиски освобождения, несущего счастье, ибо таковое отсутствует. Если же, наряду с этим, отвергается синий – цвет покоя, удовлетворения и единения, - речь идет о несчастном, неподходящем для реальной связи человека, который, постоянно обеспокоенный, ищет удовлетворения в идоле любви. Это предпочтение желтого цвета при отклонении синего часто свидетельствует, например, о

«депрессии», которую фармакологически следует лечить антидеприссантами, снижающими возбуждение, а психоаналитически – как позитивную или негативную материнскую связь.

Если же отклоняется синий цвет (возбужденное беспокойство, чувствительность), а выбирают желтый (поиски и ожидание освобождающей разрядки) и зеленый (напряжение, самоутверждение), то это характерно для честолюбивого человека, которому недостает дружеских связей в коллективе и который стремится завоевать признание с помощью превосходства. В данном случае, когда отсутствие чувства безопасности (-синий; конфликт связей) ведет к такой напряженности (+ зеленый), что требуется компенсирующая разрядка (+ желтый). Часто наступает психо-вегетативная сенсибилизация органов (желудка, кишечника, желчного пузыря). Всегда, когда в восьми цветовом ряду зеленый и желтый стоят рядом, образуют одну группу, напряжение и разрядка объединяются в целях непосредственного снятия и нейтрализующего выравнивания напряжений. Выбирающий зеленый и желтый нуждается в немедленном подтверждении того, что его ценят, уважают, чтобы можно было снять (+желтый) напряжение (+зеленый).

Тот же, кто отвергает оба эти цвета, также не может больше выносить напряженного давления (-зеленый) и раздражающего возбуждения (-желтый). В этом случае честолюбие настолько заторможено невротическим страхом, что бросается в глаза подчеркнуто равнодушная и небрежная манера поведения.

Если зеленому отдается предпочтение как полюсу напряжения, а желтый отвергается как полюс разрядки, такое состояние можно сравнить с батареей, отдавшей много напряжения и требующей новой зарядки. Если зеленому отдается предпочтение как полюсу напряжению и требующий новой зарядки. Если же, наоборот, отвергается зеленый и предпочитается желтый, то это состояние можно образно сравнить с перезаряженной, «кипящей» батареей.

Если оба полюса – напряжение (зеленый) и разрядка (желтый) – не замыкаются в группу, а связываются с возбуждением (красный), то втроем они образуют «эрготропную функциональную группу».

И, наоборот, в случае сочетания зеленого и желтого с синим (покоем) в этих трех цветах выявляется «трофотропная группа отдыха».

В то время как расстройства в диапазоне синего и красного цветов (покой и возбуждение) особенно проявляются в виде заболеваний сердечно – сосудистых, напряжение (зеленый) и разрядка (желтый) относятся, в основном, к желудочно-кишечным заболеваниям. По этой причине пациенты со склонностью к спазмам гладкой мускулатуры (желудочно-кишечных, желчных и мочевых путей) часто обнаруживают специфическое предпочтение зеленого и желтого цветов.

Желтый - основной цвет. Он выражает основную психическую потребность – раскрыться. В развитии и раскрытии заложен индивидуальный смысл всех изменений. В них заключена надежда, стремление к радости, счастью. Желтый - выбирают люди, которые ищут изменившихся, освобождающих отношений, чтобы разрядить ожидаемым способом возбужденное напряжение и иметь возможность раскрыться, достичь желаемого. Они надеются на разрядку с помощью освобождения от нагрузки, угнетающей их как зависимость. Беременные, которых тренируют на «безбоязненные» роды, по статистическим данным, как правило, предпочитают желтый цвет. Им нужны напряжения ожидания и раздражитель надежды, чтобы не погрузиться в разочарованное, депрессивное расслабление.

Предпочтение желтого цвета наблюдается у людей, которые из – за отсутствия жилья, из – за домашних условий, в тоске по дальним странам, отправляются в путешествия. Увлекающиеся «полетами», охотно отрывающиеся от окружающей реальности люди также предпочитают желтый цвет.

От напряжения (зеленый) и неумолимости реальной жизни некоторые бегут в мир идей (желтый). Считается, что желтый – цвет озарения, поэтому ореол Христа и святых также - желтый. Желтый, как цвет разрядки, освобождающей от раздражающего напряжения, выражает только нервное и психическое состояние. Хотя он отражает и состояние, стимулирующее фантастические представления, но (как и любой взятый в отдельности цвет) ничего не говорит о действительном духовном мире человека. Тяга желтого цвета к поверхности может даже отражать поверхность человека, а расширение его – бесполезную деятельность. В этом случае раздражающее напряжение, возникающее из – за неудовлетворенных потребностей, просто глушится банальными возбуждениями. Если же надежды не оправдываются, то возникает неприязненное чувство. Которое народная молва приписывает желтому цвету: «Желтый – цвет зависти». Надеющийся предпочитает желтый, разочарованный отвергает его. При обследовании 200 хронических алкоголиков оказалось, что желтый цвет отвергается наиболее решительно, в то время как фиолетовому цвету отдавалось решительное предпочтение.

Когда разочарованный отклоняет желтый цвет, он еще не пережил боли какой – то утраты. Раздраженное напряжение, взывающее к надежде и ожиданию, накапливается и может стать угрожающим. Цветовой тест констатирует критическое состояние: когда отчаявшийся «хватается за соломинку» и хочет силой вызвать последнюю надежду, он еще раз выберает желтый цвет, но вместе с принуждающим черным. Зачастую он, как Ван Гог, на последней картине которого (июнь 1890) черные вороны кружат под сине – черными грозовыми тучами над волнующимся желтым пшеничным полем, стоит на грани самоуничтожения.

В категориях времени зеленый выражает застывшую длительность, желтый же, напротив, соответствует неопределенному будущему и еще не осуществленным возможностям. Желтый возбуждено – напряженно стремится к развязке, то есть вперед, к ожидаемому лучшему будущему.

Зелено, – желтый.

Если к чистому цвету подмешать едва заметное количество зеленого, он будет выглядеть более холодным и более светлым. Ясность и свет противоречат инстинктивным требованиям, легко ввергающим в конфликтные ситуации и отягощающим нас. Кто предпочитает зеленоватый лимонно – желтый, тот тормозит движущиеся импульсы, контролирует себя, следит за другими и за своим поведением, избегая конфликтов. Такое поведение, часто опирающееся на критический, острый ум, служит самозащитой. Такие люди всегда следят за тем, чтобы не подвергнуться опасной для них критике, не получить отказа или не скомпрометировать себя. По этой причине лимонно – желтый цвет, который, благодаря добавлению зеленого (самоутверждение), тормозит разрешение желтого, предпочитает большинство фригидных женщин и импотентов, тормозящих с помощью самоутверждения и самонаблюдения возбуждение и способность к отдаче.

Коричнево – желтый.

Прямо противоположное действие оказывает янтарный медово – желтый. Он объединяет два противоречия: свет и легкость желтого и темноту и тяжесть коричневого. Хотя в нем все еще доминирует желтый, как цвет самораскрытия и установления контактов, но вместо поверхности и изменчивости чистого желтого – коричнево – желтый выражает чувственную приятность. Выбор этого цвета говорит о потребности в счастливом, полном наслаждения, нежно – ласковом пребывании.

Красно, – желтый.

Если к чистому желтому добавляется возбуждающий красный, а полученный цвет приближается к оранжевому, то основное значение желтого – раскрытие и установление контактов – усиливается в сторону активной интенсивности.

Благодаря красному, желтый становится полнее и весомее. Он выражает стихийное, сладострастно – радостное ощущение и эмоции. Здесь нет благо разумности сдержанности или изощренности. Красно – желтый и оранжевый передают атмосферу, часто изображавшуюся старыми голландскими мастерами на картинах с кутящими солдатами и пышными девицами.

Золотой.

Если желтый цвет есть выражение освобождения и счастья, то именно это его значение усиливается благодаря полированной, блестящей поверхности золота. Золото, независимо от его покупательной способности, выражает чувство лучезарного счастья.

Психологическая характеристика коричневого цвета.

Коричневый – это затемненный желто – красный. Он возникает из оранжевого, например, к которому подмешивают черный. Импульсивная жизненная сила красного в коричневом, благодаря затемнению, тускнеет, сдерживается, или, как говорят художники, «замирает». Коричневый теряет активный экспансивный импульс и ударную силу красного. В коричневом остается только жизненность, потерявшая активность. Поэтому коричневый цвет выражает жизненные, чувственные ощущения тела, инстинктивное в управлении им. Отношение к коричневому цвету информирует об отношении к собственному телу. Кто отвергает коричневый – игнорирует жизненное состояние тела.

Другие интересы, потребности или притязания настолько доминируют, что физическому состоянию не уделяется должного внимания. Подавление чувственного и сексуального удовлетворения или сексуальные излишества и чрезмерное честолюбие перенапрягают организм. Отклоняющий коричневый едва ли может спокойно наслаждаться приятным. Вследствии этого, коричневый цвет не только выражает нервно – соматическое состояние, но и позволяет судить о том, играет ли чувственное наслаждение в жизни соразмерную роль и действительно ли принимается во внимание физическое состояние организма. Многие люди, злоупотребляющие своим здоровьем и отвергающие коричневый цвет, придерживаются мнения, что в настоящее время они, якобы, находятся в переходной ситуации, в процессе которой должны особенно утвердить свое положение ради осуществления своих целей или, по крайне мере, ради соблюдения собственных интересов. Это усиленное самоутверждение показывает, что чувство приятной принадлежности и закрепления в эротическом или продолжительном партнерстве должным образом не удовлетворяется. Если нет друзей, удовлетворяющих их требованиям, то свое стремление к сближению они воспринимают как инстинкт и расценивают как унизительную зависимость. Кто в тесте отвергает коричневый цвет, тот стремится стать выше зависимых от тела инстинктов и утвердиться в качестве индивидуальности. Поэтому он нуждается категорическом признании и персональном внимании.

Коричневый, наряду с черным, отклоняется в тесте наиболее часто; это говорит о том, насколько широко распространены конфликты в отношениях и вытекающие из них сексуальные проблемы, а так же комплекс неполноценности, в результате чего многие в качестве компенсации всячески стремятся завоевать престиж. Но не престиж, завоеванный с помощью соблюдения условностей, ни сексуальная «страсть», инсценированная ради самоутверждения, не в состоянии повысить уважение к себе.

Издержки растут; нервно – соматический стресс достигает пика и ведет к истощению. С этого момента коричневому цвету в тесте отдается предпочтение, и он занимает 1 – ое или 2 – ое место.

Потребность общения с коллективом ощущается в еще большей степени. Отныне место чрезмерных требований занимают поиски «примитивного», «первобытного», «простой жизни», в которой, якобы, можно найти бесконфликтное спокойствие и отсутствие проблем. И не удивительно, что обследованные Исфахане (Иран) 70 курильщиков опиума в основном отдали предпочтение коричневому цвету. Мрачному, тусклому коричневому цвету в тесте часто отдают предпочтение люди, которым кажется, что их конфликтная ситуация неразрешима. Они больше не хотят думать и бегут от здравого смысла и рациональной ясности в страхе, что не смогут вынести той жизни, которую они ведут. Чтобы заглушить голос рассудка, они ищут убежища в примитивных инстинктах (коричневый). В этом смысле выбор коричневого означает регрессию к физическим, жизненным потребностям. В таких случаях простой крестьянский дом или теплая ванна, и удобная кровать часто становятся пределом мечтаний. И действительно, статистика показывает, что очень часто коричневый цвет предпочитает и простое крестьянское население. Так что неверным был бы вывод, что предпочтение коричневого цвета обязательно означает физическое истощение.

Если в предметах обстановки широкое применение находит дерево с его коричневыми тонами, то тем самым выполняются требования уюта, предъявляемые к жилым помещениям.

Осенняя и зимняя мода предлагает коричневые тона, так как теплый и приятный коричневый цвет наиболее отвечает условиям этих холодных времен года.

Психологическая характеристика серого цвета.

Промежуточный серый не является ни цветным, ни светлым, ни темным. Он не вызывает никакого возбуждения и свободен от какой – либо психической тенденции. Серый – это нейтралитет, это не субъект и не объект, он не внешний и не внутренний, он не напряжение и не расслабление. Серый – вообще не территория, на которой можно жить; это только граница: граница – как ничейная полоса, граница – как контур, как разделительная черта, как абстрактное деление для расчленения противоположностей. «Серый, дорогой друг, - вся теория» (Гете, «Фауст»), если теорию понимать как абстракцию.

Если серый как границу ставят в тесте на первое место, то не хотят дать познать себя, ограждают себя от всяких влияний, чтобы оставаться невозбудимым. При сильном переутомлении защитной реакцией часто служит склонность к серому цвету. То же наблюдается и во время экспертизы, когда не желают давать возможность изучить себя.

Наряду с другими аналогичными исследованиями, об этом свидетельствует статистика тестирования 1900 молодых мужчин во время отборочных экзаменов на замещение вакантных должностей, показавшая, что серый цвет поставили на первое место 26% мужчин вместо обычных 5%. Кто ставит серый цвет на последнее место, хочет все приблизить к себе, что другими может расцениваться как вмешательство в их дела. Он находит серый цвет скучным и вытесняет его неживое спокойствие на последнее место в ряду. Он предпочитает все другие вычурные цвета вместе с их противоречивым напряжением, так как они выражают возбуждающие эмоции. Кто отрицает серый цвет, тот, в силу своей готовности к возбуждениям, сам предлагает свои услуги и боится быть обойденным. Он стремится исчерпать все возможности, чтобы добиться цели и тем самым обрести спокойствие.

Кто ставит серый цвет на второе место, делит свой мир на компенсаторно переоцениваемую сферу, которую характеризует цвет, стоящий на первом месте, и на сферу всех других, следующих за серым, обесцененных или вытесненных страхом цветов или жизненных возможностей.

Даже если серый цвет стоит на третьем месте, несоответствие между цветами предпочитаемыми, стоящими перед серым (границей), и всеми последующими все еще столь напряженное, что оба первых места следует рассматривать как компенсаторную мотивацию.

Цвета, которые при повторном тестировании стоят то перед серым, то после него, будут, в зависимости от того, какую форму примет конфликт, то появляться перед серой «стеной», то вновь скрываться за ней. Такие сопровождающие серый цвета, пока серый цвет стоит в первой половине ряда, заряжены конфликтом.

Статистический анализ подтверждает, что выборы хроматических цветов по отношению к выборам серого возникают в различных областях личности, так как они друг с другом не коррелируют. Свет, возбуждающий раздражение, и успокаивающая темнота, возможно, особенно тесно связана с управлением центра бодрствования ретикулярной формации ствола головного мозга, так что светло – темные выборы характеризуют состояние его тонуса и, тем самым, психоэнергитический уровень.

Во всех ахроматических цветах, (серый, белый, черный) отсутствует деффиринцированное отношение к объекту. И наоборот, выбор среди ряда хроматических цветов (по восьмицветовой таблице теста) показывает, насколько эмоционально относительно фиксированная структура личности реагирует на окружающую ситуацию.

Светло – серый.

В противоположность темно – серому, светло – серый действует легко. Это роднит его с красным. Таким образом, светло – серый выражает характер тонуса свободного и возвышенного психоэнергетического состояния возбуждения. Если среди других серых тонов предпочитается светло – серый, то можно предположить наличие готовности к адекватной реакции на раздражитель. Психологически это вегетативное состояние является готовностью к возбуждению или готовностью к эмоциям и контактам.

Если же светло – серый отвергается, то испытуемый замыкается в застойном возбуждении и не поддается никакому воздействию.

Темно – серый.

Темно – серый воздействует (как и темно – синий) спокойно, полно и тяжело. Возбуждение в этом случае приглушено или заторможено, но это еще не застой. Кто предпочитает темно – серый, тому присуща повышенная чувствительность. Для него важно достигнуть постоянного, гармоничного состояния равновесия (без напряжения и возбуждения), дающего удовлетворение и исполнение желаний. Так же, как и при коричневом цвете, доминирует потребность в регрессивном, физическом и душевном удовлетворении. И наоборот, отклоняющие темно – серый цвет страдают от своей чувствительности. Ожидаемая гармония нарушена, и они отклоняют также сердечные и чувствительные связи.

Серый (как и другие ахроматические цвета – белый черный) повышает интенсивность и усиливает действие любого находящегося рядом хроматического цвета.

При цветовом оформлении необходимо учитывать следующее правило: в большинстве случаев не должно доминировать или находиться рядом более двух цветных поверхностей. Для третьей поверхности следует использовать один из ахроматических цветов. Так, например, зеленая дверь дома на фоне красной кирпичной стены должна иметь не цветную, а белую дверную раму.

Психологическая характеристика белого и черного цветов.

Выбор среди определенных ахроматических цветов отражает эффективное отношение к определенным эмоциональным сферам. Выбор среди ахроматических цветов показывает эффективное и психомоторное исходное положение, вегетативный тонус и психоэнергитический уровень субъекта, причем отношение к объекту отсутствует или не дифференцируется.

По сравнению со всеми серыми тонами белый цвет характеризуется завершенностью, как конечный пункт яркости, а черный – как конечный пункт темноты.

В то время как предпочтение серых тонов отражает способ регуляции тонуса, выбор черного или белого, напротив, демонстрируют абсолютное и окончательное решение («черно, – белый приговор»), которое принимается, когда лабильное состояние приводит к кризису. В белом или в черном кризисе, какой – нибудь возбудитель ведет к необдуманной, неуправляемой динамической разрядке. Черный, как концентрическое сгущение, отражает агрессивное упорство, белый – как эксцентрическое растворение – бегство. Как известно, решение: «сражаться или бежать» принимается не в области неокортекса, а в филогенетически ранее сложившихся долях, а именно, в лимбической системе.

Цвет в трудовой и учебной деятельности.

Французский врач Ферре исследовал взаимосвязь производительности труда и цвета. Он установил, что при работе, рассчитанной на короткий срок, производительность труда увеличивается при красном свете, а при синем – снижается. При длительной работе повышению производительности труда способствует зеленый свет, а индиго и фиолетовый снижают ее. Эти исследования относятся, прежде всего, к физическому труду, к мышечной работе, но их результаты следует учитывать и при умственном труде.

Румынский врач Стефанеску – Гоанга исследовал влияние цвета на дыхание и частоту пульса. Согласно полученным данным, частота дыхания и пульса увеличивается при пурпурном, красном, оранжевом и желтом цветах, в то время как при воздействии зеленого, индиго и фиолетового пульс и дыхание замедляются. Физиологическое воздействие должно сводиться, прежде всего, к силе выразительности, то есть сами цвета вызывают определенные физиологические реакции. Стальные опоры должны быть окрашены в светлые цвета, низкие помещения могут стать «выше», если окрасить потолки в светло – зеленый или светло – голубой цвет. Контрастные цвета (желтый, – черный) особенно подходят для маркировки опасных участков на предприятии. В целях информации следует отметить, что различается множество оттенков цветов, например, темные холодные цвета (темно – синий, темно – зеленый) и светлые теплые цвета (ярко – розовый, солнечно – желтый).

Освещение цветных предметов также имеет значение. При этом важны цвет освещение, его интенсивность и характер поверхности предметов.

При оформлении товаров и помещений следует учитывать, что надписи, символы и формы предметов должны привлекать внимание. Определенную роль играет здесь контрастное и раздражающее размещение предметов. Контрастные размещения вызывают у человека состояния напряжения, пробуждающие интерес к предмету. Однако длительное воздействие контрастов может вызвать состояние стойкого напряжения, что вредно отражается на здоровье.

Люди могут не только воспринимать цвета, но и вызывать их в своем воображении. Процесс репродуцирования принятой информации всегда сопровождается переживаниями. Впечатления о красоте человека, рабочего места, ландшафта, непосредственно после того, как они были восприняты, но и в виде мысленных представлений, доступных человеку в любой момент.

Цвет черпает свою значимость из реальной действительности, и его воздействие определяется целой суммой факторов, куда входит и социальный опыт человека.

Следовательно, рекомендуется окрашивать в синий цвет и голубые тона помещения и оборудование, где есть значительное выделение тепла и где много шума. Красные и желтые цвета оказывают возбуждающее влияние, поэтому их нужно использовать ограниченно, т.е. в помещениях, где учащиеся могут находиться лишь кратковременно, или там, где это возбуждение необходимо, например, в спортивном зале. Однако при окраске помещений и оборудования следует избегать одноцветности, так как однообразие надоедает, вызывая охранительное торможение. Предупреждает развитие утомления рациональное освещение залов и рабочих мест (достаточная освещенность, благоприятный спектр, равномерность), художественное оформление интерьера зала, красивая и удобная форма (если она введена в учебном заведении). Рациональная окраска учебных помещений и оборудования может обеспечить рост производительности труда и эффективность учебной деятельности.

Несомненно, что окраска стен в помещении не должна носить гнетущий, казенный вид, способный усилить тревогу и волнение. Вестибюли, холлы, залы, кабинеты становятся приветливыми и уютными, когда их оживляют произведения изобразительного искусства. Художественно выполненные и умело подобранные по тематике картины способны поднять настроение, сделать его оптимистичным, снизить внутреннее напряжение, снять утомление и т. д.

При подборе картин необходимо проявлять максимум требовательности к их художественному совершенству и тщательно учитывать соответствие их содержания тем или иным условиям. Так, например, удачно подобранные и развешанные в помещении столовой натюрморты могут возбуждать аппетит. Однако если обилием и качеством съестного они будут значительно превышать то, что предлагает меню столовой, то это ведет к снижению аппетита. Такое же отрицательное влияние оказывают помещенные в кабинетах и приемных администрации школы картины, изображающие кровавые битвы, тоскующих узников в темницах, драматические бытовые сцены. Это необходимо иметь ввиду, если требуется, чтобы убранство интерьера отвечало своему назначению.

Другие факторы и приемы.

Либропсихотерапия (лечение чтение) – этот прием предложен еще В.М.Бехтеревым. Использование специально подобранных книг позволяет оказывать существенное воздействие на эмоциональное состояние учащихся при минимально затраченных средствах. В одних случаях книга отвлекает человека от дурного влияния и направляет его энергию на достижение положительных целей, избавляет от скуки, пробуждает интерес к познанию, в других – книги заставляют пересмотреть всю жизнь, изменить не только отношение к чему – либо, но и все поведение.

Книги необходимо подбирать тщательно, в соответствии с задачами, которые стали перед человеком, и обязательно с учетом его психологических особенностей, так как одно и то же художественное произведение может вызвать у разных людей совершенно разные реакции.

ЦВЕТ	ЛОКАЛИЗАЦИЯ
	ВВЕРХУ	БОКОВЫЕ ПОВЕРХНО- СТИ ИЛИ ПЕРСПЕКТИ- ВЫ	ВНИЗУ
КРАСНЫЙ.	ВОЗБУЖДАЕТ, МОБИМЛИЗИРУЕТ ОКАЗЫВАЕТ ЭРОТОГЕННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ.	ВОЗБЕЖДАЕТ	ВОСПРИНИМАЕТ- СЯ НЕЕСТЕСТВЕН НО, МОЖЕТ “ОБ- ЖИГАТЬ”.
РОЗОВЫЙ	ОЩУЩЕНИЕ ЛЕГ- КОСТИ, СЧАСТЬЯ	ЧУВСТВО НЕЖ – НОСТИ, СЧАСТЬЯ	ЧАСТО АССОЦИ- ИРУЕТСЯ С ОБО- НЯТЕЛЬНЫМИ ОЩУЩЕНИЯМИ.
ОРАНЖЕВЫЙ	СПОСОБСТВУКТ КОНЦЕНТРАЦИИ ВНИМАНИЯ.	ОЩУЩЕНИЕ ТЕП- ЛА, СПОСОБСТ – ВУЕТ РЕЛАКСА – ЦИИ.	ЭФФЕКТ “ПРИНА- ДЛЕЖНОСТИ” И ТЕПЛА, ИНОГДА ВОСПРИНИМАЕТ- СЯ НЕЕСТЕСТ – ВЕННО.
ЖЕЛТЫЙ	ВЫЗЫВАЕТ ПРИ – ЯТНЫЕ ОЩУЩЕ – НИЯ РАЗРЯДКИ, ОТВЛЕЧЕНИЯ, СПОСОБСТВУЕТ РЕЛАКСАЦИИ.	ВОЗБУЖДАЕТ, МОЖЕТ ВЫЗЫ – ВАТЬ НЕПРИЯТ – НЫЕ ОЩУЩЕНИЯ.	ЭФФЕКТ “ПРИПО- ДНЯТОСТИ”, ИНОГ ДА ПАРЕНИЯ.
ЗЕЛЕНЫЙ	ВОСПРИНИМАЕТ- СЯ НЕЕСТЕСТ- ВЕННО	УСПОКАИВАЕТ.	УСПОКАИВАЕТ, “ОХЛАЖДАЕТ”, МОЖЕТ ОКАЗЫ – ВАТЬ СНОТВОР- НОЕ ДЕЙСТВИЕ.
ГОЛУБОЙ	ОЩУЩЕНИЕ ЛЕГ- КОСТИ, СПОСОБ- СТВУЕТ РЕЛАК – САЦИИ.	“ОХЛАЖДАЕТ”, ВЫЗЫВАЕТ ОТ – ЧУЖДЕНИЕ.	“ОХЛАЖДАЕТ” (БОЛЕЕ ВЫРА – ЖЕННО ЧЕМ ЗЕЛЕНЫЙ).
КОРИЧНЕВЫЙ	ЧУВСТВО ТЯЖЕС ТИ, ДАВЛЕНИЯ (ДЛЯ УСИЛЕНИЯ ЧУВСТВА ТЯЖЕС ТИ ИСПОЛЬЗОВАТЬ НЕ РЕКОМЕНДУЕТ- СЯ)	УГНЕТАЕТ, УСИ – ЛИВАЕТ ИПОХО- НДРИЧЕСКУЮ НАСТРОЕННОСТЬ	ОЩУЩЕНИЕ УВЕРЕННОСТИ, ТВЕРДОСТИ.
СИНИЙ	ВЫЗЫВАЕТ ТРЕ – ВОЖНОСТЬ БЕС- ПОКОЙСТВО	ОТЧУЖДЕНИЕ В ГРУППЕ, В ОТНО- ШЕНИЯХ С ПСИ- ХОЛОГОМ.	ТРЕВОГА, ХОЛОД, ОЩУЩЕНИЕ “БЕЗДНЫ”

Ионизация воздуха.

Чувствительность людей к метеорологическим явлениям неуклонно повышается. Причем, женщины ощущает это гораздо сильнее, чем мужчины, пожилые более интенсивно, чем молодые. Одним из наиболее изученных факторов являются ионы – невидимые электрически заряженные частицы газов. Обычно в одном кубическом сантиметре находится 4 – 5 тысяч заряженных ионов, а в горных районах – более 10000. Показано также, что в городах с загрязненным климатом количество ионов резко уменьшается. Ученные установили, что многие недомогания вызываются снижением количества ионов в атмосфере. Ионы сдерживают распространение грибков, уничтожают бактерии, повышают активность живых организмов. Получены положительные результаты при лечении отрицательно заряженными ионами некоторых болезней, в том числе и психических.

Имеющиеся данные позволяют предположить необходимость установки ионизаторов в помещениях Центра, предназначенных для отдыха, а также в системе вентиляции здания.

Цвет и возраст.

В 1959 году были подвергнуты испытанию (цветовой тест Люшера) в медицинской клинике Лейпцигского университета 1000 человек различного возраста, от детского до старческого. При этом было установлено, что молодые люди, особенно в возрасте до 25 лет, в большинстве предпочитают красный цвет. Чем старше люди, тем больше им нравятся темные, приглушенные цветовые тона.

Известно, что есть мужчины и женщины, которые в силу своего поведения и образа жизни очень рано утрачивают свежесть и непринужденность и производят впечатление стариков. В цветовом тесте они отклоняют активные цвета, красный и желтый, и выбирают серый, коричневый, темно – зеленый. Эти приглушенные тона, которые обычно предпочитают пожилые люди, выбираются биологически молодыми людьми и в тех случаях, когда их жизненная сила снижена разочарованиями, невротическими нарушениями или изнурительной болезнью. Если спросить пожилых людей, выбирающих в качестве любимых цветов красный и желтый, насколько старыми они себя чувствуют в действительности, то можно услышать: «Конечно, физически за молодыми я не угонюсь, но чувствую себя как 35 – летний».

Цвет и имя

Известно, что каждому из цветов спектра соответствует определенная длина волны – от самой короткой до самой длинной (соответственно фиолетовый и красный цвет).

Именам соответствуют шесть цветов: три основных – синий, желтый и красный; три составных – зеленый, фиолетовый и оранжевый. Например, имя Мария – это небесно – голубой цвет, Михаил – красный, Ян – желтый, и это неслучайно. Голубой цвет, традиционно символизирующий душу, фиолетовый – тело, зеленый – ум, разум, желтый – рассудок, красный – страсти, оранжевый – чувства.

Разумеется, речь идет о ведущей тенденции, и не следует полагать, что, например, Мария – это сплошная духовность или, если Агнесса – это зеленое имя, то зеленый цвет является для Агнесс любимым.

На уровне цвета имя может быть сложным (если ему соответствует составной цвет, полученный в результате сложения основных цветов). Таковые имена Магдалена – фиолетовое имя, образованное путем сложения голубого и красного цветов; Филипп – зеленое (голубой + желтый); Тереза – оранжевый (желтый + красный).

Цвет и характер.

Вы наверняка по себе заметили, что цвет может вызывать приятные и неприятные чувства. Это свойство цвета и позволяет психологам определить эмоциональный склад характера человека.

Белый.

Идеальный цвет, цвет мечты. Он никого не отталкивает, но и информации не несет – ему может отдать предпочтение человек с любым складом характера.

Черный.

Символизирует неуверенность и мрачное восприятие жизни. Поэтому, если темные тона вам предпочтительнее, нежели светлые, то вы несчастливы, склонны к депрессии, сомневаетесь в своих силах. Может, стоит посоветоваться с психологом.

Серый.

Любят рассудительные и недоверчивые натуры, которые долго думают, прежде чем решится, на что – ни будь. Этот цвет предпочитают те, кто боится «высунуться».

Красный.

Цвет страсти. Он обычно привлекает людей волевых, властных. Однако он присущ и вспыльчивым, общительным типам. Люди, у которых этот цвет вызывает раздражение, верные и стабильные в своих отношениях, но у них есть комплекс неполноценности, они боятся ссор, склонны к уединению.

Оранжевый.

Любимый цвет мечтателей, правда, не лишенных интуиции. Однако в старину ему присваивали также лицемерие и притворство.

8.Биоэнергетика в цвете.

История изучения парапсихологических феноменов накопила изрядное количество фактов, которыми вряд ли стоит пренебрегать.

Молодая наука биоэнергетика устанавливает все более тесные связи с психологией. И на этом стыке близится решение многих вопросов, которые волнуют сейчас людей.

В поэме «Семь красавиц» Низами – 7 самостоятельных новелл. Каждая из них рассказывается от лица одной из семи жен главного героя – Бахрама. Жены живут в особых дворцах, цвет которых соответствует определенному дню недели и планете, покровительствовавшей этому дню. Порядок их таков: суббота – черный цвет – планете Кейвон (Сатурн), воскресенье – желтый цвет – Солнце, понедельник – зеленый цвет – Луна, вторник – красный цвет – Марс, среда – синий цвет – Утарец (Меркурий), четверг – лиловый цвет – Юпитер, пятница – белый цвет – Зухра (Венера).

Одеваясь в одежду соответствующего цвета, Бахрам каждый день посещает один из дворцов и выслушивает одну из историй.

Путь Бахрам символически означает движение вверх по небесным этажам от грубой чувственности к идеальной любви, от незнания (черный цвет)– к знанию (белый).

В нашем мире существуют более тонкие явления, которые получают в следующих измерениях временные характеристики. Рост воли, интеллекта, интуиции,, любви – это координаты четырех -, пяти -, шести -, семимерных пространств.

Нашу Вселенную пронизывает тончайшая субстанция, о которой есть упоминание во многих космогонических философиях древности – Абсолют, имеющий бесконечное число измерений. Прошлое, настоящее, будущее в Абсолюте едины. Кроме нашей в нем существуют и другие Вселенные, но знания о них труднодоступны и более продвинуты для наземных цивилизаций.

Наша Вселенная объединяет 13 миров: 7 основных, 5 промежуточных, и 1 мир противоборствующий, мир «темных сил».

Классификация миров, отражающая, законы гармонии и красоты во Вселенной.

I МИР – трехмерный – хорошо нам известен. Материя и энергия соответствуют колебаниям волн красного цвета и созвучны колебаниям волн звука «до» первой октавы.

II МИР – Эфирный – не имеет живых существ. Энергия соответствует колебаниям волн оранжевого цвета и ноте «ре». Энергия этого мира идет на движение живых существ Земли.

III МИР – Астральный – гравитационное поле Луны. Энергия и материя соответствуют колебаниям волн желтого цвета и ноте «ми».

IV МИР – (четырехмерное пространство) – Ментальный. Материя – гравитационное поле нашей галактики, соответствует колебаниям волн зеленого цвета и ноте «фа».

V МИР – (пятимерное пространство) – Нирвана (мир любви). Материя – гравитационное поле Вселенной соответствует колебаниям волн синего цвета и ноте «ля».

VII МИР – (семимерное пространство) – Нирвана (мир любви). Материя – гравитационное поле Вселенной. Соответствует колебаниям фиолетового цвета и ноте «си».

Существует зеркальное отражение мира – Нирваны – 13 мир. Чувство противоположное любви, ведущей к созиданию, чувство ненависти, ведущее к разрушению. Материя и энергия 13 мира соответствует колебаниям волн коричневого цвета, нота отсутствует. В индуизме это мир Шивы, в христианстве – мир Люцифера. Этот мир распространяется на всю вселенную, но базовой планетой 13 мира считается Земля, которая в этом случае становится центром вселенской борьбы.

Если все цвета радуги смешать воедино, получится белый цвет (цепь созидания и любви).

Если же сделать тоже самое, но при этом заменить фиолетовый (любовь) на коричневый (ненависть), то получится черный цвет (цепь разрушения).

При сопоставлении известных законов гармонии в музыке и живописи с положениями данной системы наблюдается известная закономерность.

Например, консонирующий (созвучный, интервал «до» – «фа») соответствует гармоничному сочетанию в живописи – красному и зеленому цвету. А в нашей системе на Земле (красный) и развитие интеллекта (зеленый) дают совершенное развитие в карме.

Аура – чаще всего это слово употребляется для обозначения особого цветового свечения вокруг человека, которое воспринимается в особом состоянии сознания. Электромагнитные излучения есть у каждого человека. Они не являются статичными, неизменными, а постоянно колеблются, отражая динамику жизненных и психических процессов личности.

По ветовым качествам этого излучения видящие его способны диагностировать не только состояние души. Существует особая отрасль нетрадиционной медицины, изучающая цветовое свечение человека.

1. Известный исследователь человеческой психики Рудольф Штайнер пишет, что «голубые тона» цветов выступают у благоговейных, преданных натур. Если же эти

люди еще не интелегентны, тогда чередуются голубые и зеленые излучения, или голубое переходит в зеленое.

2. Изобретательный человек, употребляющий все свои мысли на удовлетворение чувственных страстей, являет пурпурные оттенки.

3. У того, кто отдает плодотворные мысли бескорыстному существованию и интересам, преобладают красно – синие цвета.

4. Жизнь в духе, сопутствуемая благородной преданностью и самопожертвованием, связывается с розово – фиолетовыми или светло – фиолетовыми оттенками.

С древних времен человечество придавало цвету особое символическое значение. На православных иконах, на буддийских мандалах, индуистских янтрах встречаемся мы с духовными откровениями, выраженными языком цвета. По мнению астрологов, каждая душа обладает своим сущностным цветом и тоном, и человек интуитивно чувствует свой цвет, хотя не всегда осознает это. Не надо думать, что каждый из нас обречен, любить один единственный цвет. Наши цветовые пристрастия зависят от многого – от возраста, настроения, сезона, погоды, здоровья, от изменений в нашем характере, от моды, наконец. Но все – таки знать свой глубинный цвет хотели бы многие.

Биоэнергетика в цвете.

У каждого есть цвет его души, его знак зодиака, имеющий силу талисмана.

Овен – предпочитает красный цвет.

Телец – светло – зеленый.

Близнецы – любят все цвета радуги.

Рак – голубой цвет.

Лев – от оранжевого до золотистого.

Дева – синий цвет.

Весы – темно – зеленый цвет.

Скорпион – пурпурный цвет.

Стрелец – любят все цвета радуги.

Козерог – гораздо строже в выборе цвета он предпочитает белый, черный, лиловый.

Водолей – фиолетовый цвет.

Рыбы – все нюансы сине, – зеленого.

И.Гете в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» рассказывает, как странник расспрашивает школьного надзирателя о причинах такого различия в одеждах воспитанников. «Разгадка тут вот в чем, - отвечает надзиратель, - для нас это средство узнать характер каждого мальчика. Из нашего запаса тканей и отделок воспитанники имеют право выбрать любой цвет, а так же любой фасон и покрой из ограниченного их числа. За этим выбором мы пристально следим, так как любой цвет позволяет судить о складе чувств, а покрой – об образе жизни человека.

Исследования показали, что с помощью цветовых тестов можно выявить некоторые особенности личности.

Красный цвет обычно предпочитают физически здоровые сильные люди, они живут сегодняшним днем и испытывают желание получить все, что хотят, тоже сегодня. Дети, выбирают из палитры карандашей красный, легко возбудимы, любят шумные подвижные игры.

Дети, выбирающие желтый, отличаются тем, что нередко уходят в мир своих фантазий. Повзрослев, они могут при определенных обстоятельствах стать мечтателями «не от мира сего». Такие люди плохо приспосабливаются к жизни. Подобный тип людей описал Ф.М.Достоевский. «Мечтатель, - пишет он в «Белых ночах», - если нужно его подробно определить – не человек, а, знаете, какое – то существо среднего рода. Селится он большей частью, где – ни будь в неприступном углу, как будто таится в нем от дневного света»…

Нелюбовь к желтому может означать нереализованные надежды («разбитые мечты»), истощение нервной системы. Детям, выбирающим зеленый цвет, обычно свойственны самоуверенность, настойчивость. Они стремятся к обеспеченности.

Предпочтение синего цвета отражает потребность человека в стабильности, порядке. Синий цвет чаще выбирают флегматики.

Коричневому цвету часто отдают предпочтение дети неустроенные в жизни.

Цветовые тесты позволяют четко фиксировать динамику эмоциональных состояний в той или другой экстремальной ситуации.

Тема 4

Образное проектирование как метод.

Образ как мир художественного воображения. Образ как компонент эвристического метода в проектировании и как цель дизайн-проекта.

Тема как идейная основа образа. "Перевоплощение" как актерское вхождение в образ (сценарное проектирование).

Образ как единство понятия и чувственной конкретности формируется способностью воображения. Мир образа – это мир, созданный художественным воображением как наглядное выражение связей реального мира, сути бытия, постигнутой дизайнером. В воображаемом мире образа пространство вместе с предметным миром предстаёт как «выразительное бытиё».

(М.Бахтин).

Определение художественного образа как специфического для искусства способа отражения, осмысления и художественной переработки объективной действительности с позиций определённого эстетического идеала в конкретно – чувственной форме является отправным и для понимания проектно – художественного образа в дизайне.

Цель дизайнера должна состоять не в том, чтобы придать пространству некий образ, а в том, чтобы, опираясь на образный подход, сделать пространство знаком целостного художественного контекста и проектным образом действительности.

Связь между изображением и образом далеко не однозначна, поскольку предметом общения между автором и потребителем произведения является не само изображение, а смысл и содержание, которое переживается в процессе этого общения.

Человек потребляет пространство в той мере, в какой он создаёт в своём воображении собственный образ идеального бытия. Восприятие должно быть вплетено в процесс жизнедеятельности, непрерывно связано с ним, так что при восприятии его должно выявляться не изображение, не внешняя бутафория, а сама живая действительность, в которой человек живёт и действует.

Непосредственно в действии с интерьером человек познаёт истинность или ложность дизайнерской концепции, соотнося его с собственным представлением об идеальном мире.

Образ в дизайне делится на два аспекта:

1. Образность как метод проектирования (проектный образ);

2. Образность как социально – культурное свойство пространства.

Объект создаётся как проекция точки зрения дизайнера на внешнюю действительность и одновременно как образ действительности.

Образное моделирование.

Так понимаемый образ не может быть сведён к свойствам формообразовательной среды пространства. Проектный образ – это,

• во – первых, идеальный объект, или художественная модель, созданная воображением дизайнера, в которой отражается реальный мир;

• во – вторых, это целостная и завершённая в своём строении художественная форма пространства, в которой все части согласованы друг с другом и с целым в соответствии с выраженным в этом пространстве содержанием;

• в – третьих, это предметно выраженный смысл.

Способность моделировать в идеальных и вместе с тем имеющих конкретную предметно – чувственную форму предметах мира, осмысленных в своих чувственных связях, составляет познавательную силу образного мышления. Так, идеальная целостность и осмысленность – основные характеристики проектного образа в дизайне, задающие, соответственно три предметных аспекта методики образного подхода:

• Художественное проектирование социально – культурных ситуаций;

• Композиционное формообразование целостных объектов во взаимосвязи с пространством;

• Смыслообразование.

Например, созданная воображением Гоголя мебель в доме Собакевича выразительна как художественный образ, а не сама по себе. Она есть «выразительное бытиё», и это значит, что вещь в художественной действительность, оставаясь художественной самой по себе, одновременно является моделью бытия. Каждая вещь в доме Собакевича как бы говорит: «Я тоже Собакевич».

Предметный мир героя спроектирован удивительно достоверно, он отражает глубокое проникновение писателя в реальную жизнь. Достоверность характеризует отношение воображаемого художественного мира к миру реальному, ибо в качестве образа она существует в контексте целостного художественного замысла, фиксация которого возможна только благодаря способности воображения.

Таким образом, дизайн – проект можно трактовать как своеобразный художественный жанр, который подчиняется общим принципам художественного формообразования.

Образ и тема.

Проблема создания образа в интерьере непосредственно связана с вопросами синтеза отдельных составляющих – пространства и конструкции, оборудования и мебели, их формы, материала, света и цвета, а так же элементов природы и изобразительного искусства.

Образ рождается в органическом сочетании конкретной предметной основы интерьера и отвлечённой абстрактной идеи.

Соединение отвлечённых понятий и конкретных элементов в их целесообразности, полезности и художественной ослеплённости.

Работа осуществляется в результате последовательного преобразования идеи, начиная от постановки социальных задач композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих.

Всё это обусловливается процессами происходящими внутри интерьера. Независимость и единство конкретного и отвлечённого.

Объективные требования: практическая целесообразность, рациональная конструкция, комфорт и экономика только эти требования не могут решить создания художественного образа так как не учитывают отвлечённых эстетических потребностей человека.

Главная композиционная мысль художественного произведения, его идейная основа выражается темой.

Тема – это то, что положено в основу:

1. Это отвлечённая мысль автора.

2. Это то конкретное, что объединяется этой мыслью.

Тема связывается тематически и композиционно в художественный образ. В выборе темы интерьера автор не свободен. Это связано с содержанием объекта. Автор должен только раскрыть это содержание. Художественное содержание зависит только от творческого замысла, т.е. на какой определяющей основе строится замысел.

Школы, административные здания, больницы, офисы, операционные – где преобладает практическая функция и рациональное начало, интерьеры всецело определяются технологическим процессом. Хотя и здесь встречается бесконечное многообразие конкретных решений. При этом все они преследуют одну цель – создание среды, решающей одновременно практические и художественные функции интерьера.

В аудиториях, зрительных залах, и других специализированных помещениях, где элементы интерьера функционально обусловлены, задача решается выявлением наиболее ярких, впечатляющих форм, и нейтрализацией всего второстепенного.

Это достигается единым характером геометрии или, наоборот использованием контрастов, а а так же ограничением цвета, т.е. исключением всего лишнего.

Неудачи происходят за счёт неопределённости, несочетаемости форм, цвета, материала, осложняющих процесс восприятия или раздражающих.

Наиболее эффективными элементами интерьера оказываются элементы искусственного и естественного освещения.

Это система фонарей верхнего света на лёгкой ажурной структуре, иллюзия естественного света между рамами в подвальном помещении кинозала, стена из стеклоблоков, отражённый свет зеркал.

Большепролётные конструкции становятся материальной и композиционной основой разрабатываемой темы.

Выбор экономичной, рациональной, конструктивной системы многое определяет.

Не сама по себе конструкция, а пластическая разработка её выявляет характер интерьера и участвует в формировании художественного образа

Например:

Выбор темы, возникшей в результате образного мышления дизайнера – «дворец – сад», «крытая улица», «покрывало, накинутое на деревья».

Эти предложения рождаются не как пассивная элементарная ассоциация, она трактуется как композиционная тема и одновременно задача, наиболее ярко и выразительно выявляющая идейное и художественное содержание объекта. Тема, в своей конкретности субъективна. Такая относительно свободная трактовка предлагаемой темы возможна для объектов, где их практическая функция допускает относительную свободу творчества. В качестве темы. Которая ложится в основу отбора и определения элементов интерьера, могут быть использованы народные мотивы, например: русская изба, грузинское жилище, взятые не ради внешней стилизации, а с целью создания романтических образов, впечатляющих своей теплотой.

Гармония абстрактных геометрических форм в пространстве – кубы, цилиндры, гладкие плоскости и выразительные фактуры, в различных сочетаниях так же используются как средство создания сильных выразительных образов.

В объектах, где доминирует технологическая функция, композиционная тема максимально приближена к заданию. Функция подсказывает выбор отдельных элементов и их форму. Композиционная мысль связывает их посредством уточнения формы, материала, цвета, освещения. И тогда идея, связывающая форму, цвет, материал в нечто единое, яркое по выражению, становится художественной темой.

Яркость и выразительность образа зависит от своеобразия элементов и от органичной связи их с композиционной мыслью.

Может быть и так, что создание поэтического, словесного, а затем и зрительного образа определяют элементы и решающие композиционные связи.

Тема в интерьере выражается самыми впечатляющими средствами, самыми яркими характеристиками, определённым образом сочетаемыми. Она объединяет элементы, характеризующиеся сильной пластикой, и фактурой, выразительностью материала, крупностью масштаба, неожиданностью и новизной трактовки формы.

Тему, раскрывающую содержание, надо понимать не как нечто изображающую, а как специфику данного искусства – как построение пространства и формы с определённой целью.

Образное решение композиции.

Основополагающим в проектировании является не решение проблемы, а воплощение замысла, какой образ, ощущение, останется в памяти у человека от соприкосновения с художественным произведением. Работа над созданием образа называется повествовательной. Важно привнести в произведение какие-то такие черты, которые будут воздействовать на зрителя, на подсознательном уровне восприятия. Концепция неожиданной образности визуального языка живого и разнообразного, непосредственного способного передать иронию и гротеск

Необходимо радикальное переосмысление семантики и поэтики предметного мира. Надо стремится внести в работу чувственность изящных искусств, сплетая из неё самые разные нити информации оркестрируя банальность предметного мира, ярче выявлять образы, рождённые самой жизнью заставляя размышлять над неожиданным пластическим решением, как над необычным повтором сюжета в литературном произведении. Отвергается эстетика ортодоксального функционализма. Отражается процесс дематериализации материального мира. Поэтому вводится понятие образ или ассоциация, которые способны рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления, и выявить новые жизнеспособные формы. Необходим поиск новых образных средств и сочетание в них грациозности и изящества формы.

. Демонстрируются поиски новых образных средств, направленные на развитие визуального языка метафоры, иносказания, двусмысленности. Необходимо уделять внимание психологическим стереотипам восприятия предметных форм, нетрадиционности подхода и сохранения ясности прочтения проектного замысла.

Возникло удивительное ощущение зыбкости грани между реальным и иллюзорным пространством, как это бывает в мире воспоминаний

Это концепция иллюзорности. В проектном языке всё чаще используются такие понятия как “ дисгармония”, “ фрагментарность”, “ таинственность”, “ двусмысленность”. Мир символов и мир предметов обретают новые связи. Ни один из символов не имеет абсолютного значения. Произведения требуют не только восприятия, они требуют переживания и осмысления. Ориентация на инновацию, в том числе на проектно – художественную, это творческая концепция жизни.

Итоги:

Мы рассмотрели три основных структурных аспекта проектного образа как средства художественного формообразования в дизайне. В основе их лежат следующие функции проектного образа:

• Образ производит (моделирует) идеальное пространство в художественном воображении;

• В образе мир пространства построен как композиционная форма, обладающая внутренней завершённостью, гармоничностью, целостностью;

• В образе постигается смысл формообразования, раскрывается содержание социально – культурного бытия, которое образует идейно тематическую основу проектного замысла.

В сущности, это три точки зрения на объект проектирования, характерные для художественного метода (образного подхода). Названные аспекты не исчерпывают содержания проектного образа, они лишь направляют, притом в очень обобщённом виде, осознание его методической роли в проектировании. Методическое понятие проектного образа призвано лишь упорядочить, по мере возможности, содержание художественного сознания.

Смысловые элементы в художественной концепции. (Смыслообразование).

Постижение смысла пространства в образе. Методика прототипного проектирования.

Тематизация - исходный пункт в смыслообразовании. Тема - как объективное содержание пространства. Развитие темы в проектную идею. Художественная идея. Прием сопоставления.

Связывая или сталкивая в художественном образе различные аспекты бытия в условном пространстве, дизайнер образует смысл. Смысл, в равной мере, должен всегда относится и к объекту проектирования, и к решению элементов в пространстве, и к автору проекта, ибо он есть авторская тема, идея, проектный замысел.

В том, что объект пространства обладает внутренним смыслом, не сводимым к её материальному бытию, является известное явление «сопротивляемости» интерьера при попытке «пересадит» его из одной культуры в другую. Обычно такие попытки кончаются неудачей. Эта «сопротивляемость» технологий, обнаруживает её причастность к соответствующей ей культуре, мотивированность его смысловым контекстом социально – культурной среды.

Смысл пространства не только выражается, но и постигается в образе. Понять смысл – значит, увидеть вещи в пространстве как образы социально – культурного бытия.

Пример:

Дано задание, спроектировать обеденную зону и всю необходимую обстановку, но не для современного потребителя, а для потребителя эпохи раннего средневековья или греческого гражданина. Если действовать по методике прототипного проектирования, то есть попытаться перенести в эпоху средневековья или в греческий период образцы современных вещей, дизайнера постигнет полная неудача. И не только потому, что в его распоряжении не окажется технологий, на которую рассчитаны сегодняшние вещи, не только потому, что применяемый язык чертежей некому будет читать, но главное потому, что в эпоху, для которой выполняется «заказ», ели и пили не так, как сегодня. Ели тогда прямо руками, без тарелок, поскольку и сама форма пищи, и культура застолья не требовали приборов. (Тарелки появились только в XVI – XVII веках с введением в меню соусов и приправ). Исходя из этого, в проекте необходимо будет предусмотреть специальные бортики по краю стола, дабы средневековый потребитель не замарал своего платья падающими со стола объедками. Необходимо принять во внимание и то, что в те времена любили вешать драпировку вокруг стола для украшения. В греческом обществе, вообще, люди ели полулёжа на скамьях, на которых были накинуты шкуры.

Воспроизведя этот или иной образ жизни другого временного периода, включая организацию быта, ремесленного производства с его технологией и материалами и т.д. постигается смысловая структура древнего пространства, факторы, из которых это пространство должно быть воссоздано. Выявленный таким образом смысл и образует тему проектной разработки, которая в техническом задании звучит очень условно.

Как видно из примера, смысловой аспект проектного образа связан с проблемой тематизации.

Тематизация – исходный пункт в смыслообразовании. Необходимо сформулировать тему, прежде чем приступать к эскизному проектированию. Тема задаёт объективное содержание пространства, обладающего внутренней смысловой целостностью и потому способное к саморазвитию. Дизайнер не может ничего навязать интерьеру извне, он должен понимать и формировать её изнутри. Тема должна быть развита в проектную идею, а идея – в конкретный проектный замысел формообразующей среды пространства.

В образе всегда есть момент переосмысления, а следовательно, и неоднозначности формы.

Пример:

В конце 50-х годов Ле Корюзье построил в Токио здание Музея современного западного искусства, которое, по мнению специалистов, значительно повлияло на национальную японскую архитектуру. Парадокс этот объясняется тем, что здание музея сыграло роль зеркала, в котором японцы увидели по – новому отражённые собственные, национальные традиции, ту их сторону, которую ранее не замечали за внешним подобием чисто формальных средств. Ле Корбюзье увидел национальную архитектуру Японии глазами европейца и, переосмыслив её, воплотил своё понимание японской архитектуры как темы в конкретном архитектурном образе.

На этом примере видно, что проникновение художника в смысл бытия и формирование идеи замысла это не односторонняя объективность и не субъективный произвол, диалог культур, в котором только и рождается смысл образа. Смысл поэтому есть всегда и раскрытие существующего, и открытие нового, результат творческого переосмысления бытия. Смысл есть встреча и диалог культурных сознаний с их особыми ценностями. В этом диалоге и формируется идея. Так, идея проекта Ле Корбюзье состояла в том, чтобы столкнуть в едином проектном замысле два мотива: универсальные принципы «Модулора» и традиционное для японцев чувство формы. Столкновение этих мотивов обладало такой смыслопорождающей силой, что стимулировало поиски национального своеобразия в архитектуре самой Японии.

Художественная идея потому и обладает способностью развития как внутри конкретного замысла, так и в последующих модификациях его другими авторами, что она сама рождается в диалоге на заданную тему, который всегда может быть продолжен. Наличие двух, по крайней мере, мотивов или культурных значений и их диалогическое столкновение в едином художественном процессе и тематическом контексте составляет ядро всякого проектного замысла. Логически ему предшествует выявление культурных значений и формирование тематической установки в проектном сознании.

Замысел не может возникнуть на пустом месте. Он всегда есть развитие того, что уже было и уже существует, продолжение творческого процесса, который начался значительно раньше. Понятия традиции, стиля, направления, школы, художественного движения и т.п. говорят именно об этой включенности проектного замысла и художественного сознания в более широкий культурный процесс. Встреча дизайнера с миром потому и происходит как диалог, что дизайнер сам является носителем культурных значений и ценностей, а значит, и активного отношения к другим культурным значениям и ценностям. В известной мере замысел уже предопределён и в содержании действительности, и в содержании дизайнерского сознания. Остаётся лишь привести их во взаимодействие. Таким образом, идея не привносится в действительность со стороны, она – результат самовыявления в проектном образе действительности.

Но если художественный образ формируется в столкновении мотивов внутри содержательно – тематического контекста, отсюда, следовательно, должна быть выведена и методика смыслообразования, её средства и приёмы. Центральное место принадлежит приёму сопоставления. В сопоставлении предметы приобретают вторичные значения, образующие контекст смысла. С методической точки зрения можно выявить различные типы отношений, которые могут возникнуть между первичным, собственным значением пространства, вовлекаемым в сопоставление, и её вторичным, смысловым значением.

Смысловой контекст может быть и слишком отвлечённым и неопределённым. В таком контексте первичное значение пространства почти не изменяется художественной идеей, а лишь слегка соприкасается с ней, как это имеет место в аллегорическом типе смыслообразования. Различные типы отношений между пространственными значениями и смысловым контекстом – это различные типы смыслообразования, определяющие различные типы художественных образов.

Тема 5

Сценарное моделирование как метод.

Сценарное проектирование как проектное инсценирование. Специфика "сценария" в области дизайна интерьера. Типология сценарного моделирования и выбор модели.

Очень важно вывести художественное воображение дизайнера за жёсткие рамки технического задания. Целесообразно для этого, планируя процесс проектирования, предусматривая решение задач, демонстрирующих предельные возможности дизайна, даже если они сомнительны с точки зрения практической реализуемости проектных идей. Важно расковать мышление, разыграть в воображении интересные ситуации, в которых пространство откроется самыми разными, порой неожиданными сторонами и качествами.

Умение вычленить в конкретной проектной ситуации область идеального проектирования, где реализуются любые возможности, создаёт благоприятные условия для формирования концепции проекта и выдвижение проектного идеала.

Область сценарного проектирования существует практически в любом проекте, но она редко планируется сознательно и потому далеко не всегда эффективно используется.

«Перевоплощение» - это актёрское вхождение в образ. Дизайнеру, чтобы глубже понять человеческий, социально – культурный смысл решения пространства, полезно представить себя посетителем, заказчиком, технологом и т.д. При этом, конечно, не следует забывать и о собственной задаче и наблюдать себя в роли другого как бы со стороны, извлекая из этого нужные сведения, представления, идеи. Тогда процесс формирования проектного замысла протекает в форме внутреннего диалога дизайнера с посетителем и другими «оппонентами».

Сценарное моделирование как проектное инсценирование, - необходимый элемент разработки любой дизайн – программы. Особенно важный в период формирования её проектной концепции. Прибегать к этому средству приходится всякий раз, когда получаемое задание носит общий и расплывчатый характер. Иногда заказчик просто констатирует свою неудовлетворённость сложившейся ситуацией и просит найти какой - то способ изменить её к лучшему. Причём сам он не может ни смоделировать структурных, функциональных требований к проектному объекту, ни хотя бы ясно обозначить проблему, допускающую предметную трактовку. Имеет смысл обращаться к сценарному моделированию и тогда, большая сложность и динамичность объекта, равно как и неопределённость условий, в которых он должен функционировать, не позволяют добиться успешных результатов при его разработке с помощью единичных и статических двух – и трёхмерных моделей, даже если проблема поставлена вполне определённо и объект задан прототипически.

Сценарий – это словесный и рисуночный текст, представляющий серию эпизодов, картин из жизни объекта. Отличие сценария от иных видов описания и представления, например аналитического или повествовательного, состоит в том, что он не рассказывает о ситуации, а воспроизводит её «в лицах». Здесь чрезвычайно важен момент действенности – именно он заключает в себе проектный, то есть собственно дизайнерский, потенциал и смысл сценарного моделирования.

Сценарий призван не только и не столько зеркально отражать, сколько предельно заострять картину складывающегося положения, обнаруживать в нем внутренние противоречия, столкновения интересов, конфликт и борьбу сторон. Иначе говоря, драматизировать ситуацию или, проблематизировать её, выставлять напоказ уже назревшие, но ещё не увиденные и не созданные противоречия.

Представленная таким образом ситуация сама по себе содержит возможность её изменения благодаря тем или иным действиям. Эти действия совершаются в специально выделенном пространстве – своего рода дизайн – театре, на сцене которого по составленному сценарию разыгрывается проектный спектакль. Однако финал этого дизайнерского «спектакля», представляющего собой процесс проектного поиска, иногда не может быть предопределён заранее. Более того, удовлетворяющий результат сразу обычно не достигается. В таких случаях на помощь привлекается принцип итерирования – многократного циклического проигрывания различных вариантов первоначального сюжета, то есть увеличения числа производимых проб. При каждой последующей итерации в сценарий вводятся те или иные изменения предлагаемых обстоятельств действия, состава или характеристик персонажей, структуры их отношений и.т.д., до тех пор пока конечный «выход» не будет отвечать всем предъявленным к нему требованиям.

Основная композиционная ячейка спектакля – сценический образ элементарной ситуации, сочетающий в себе пространственные и временные элементы взаимодействия людей и вещей и разрешающийся действием, - именуется «мизансценой». Применительно к дизайну искусство построения мизансцены состоит в максимальном выражении формы, содержания и смысла взаимодействия людей с окружающими их предметами.

Типология сценарного моделирования и выбор модели.

Формы и средства реализации сценария, устройство «сцены», способы постановки и мизансценирования, техническая база «спектакля» и природа занятых в нем «актёров» могут быть самыми разнообразными. Множество сценарных моделей допустимо упорядочить по взаимосвязным признакам и расположить вдоль некоей типологической оси в порядке убывания «плотности», а с нею и инерционности их материально - вещественного содержания и соответствующего возрастания условности образцов. Полученный в этом случае непрерывный ряд потянется между двумя полюсами: от натурного восприятия, интересующего нас объекта, до абстрактно – графического, словесного или полностью дематериализованного, мысленного сценария. Каждый из этих типов имеет свои преимущества и недостатки, что исключает абсолютизацию какого – то либо одного из них и требует умения владеть всеми.

Натурное воспроизведение обеспечивает максимальное приближение к реальной действительности. Однако модели такого рода и операции с ними наиболее инерционны и трудоёмки. К тому же, «живя» в пространстве – времени, Близком к реальному, они не позволяют производить быстрых и глубоких трансформаций их структуры. Условные модели помещённые в такое же условное пространство – время, наоборот допускают далеко идущие и стремительные преобразования в любом измерении, но дают гораздо меньшую конкретность и полноту отображения.

Обращение к тому или иному подходу и типу модели (или их сочетанию) диктуется прежде всего избранной темой, совокупным содержанием, характером. Масштабом и сложностью моделируемого объекта, общей направленностью и очерёдностью выполнения отдельных стадий, этапов и фаз исследовательско – поискового проектного задания, реальными пространственно – временными ресурсами, технической базой, наконец, имеющимися под рукой материалами.

В процессе любого дизайнерского моделирования выделяются минимум три стадии.

Задача первой – отобразить исходную проблемную ситуацию, то есть построить модель сложившегося порядка вещей, ощущаемого неблагополучным и подлежащего улучшению.

Задача вторая – на второй стадии данное пространство критически анализируется и выясняется причина неблагополучия, то есть выявляются элементы, связи и структурные особенности, которые вызывают негативную оценку ситуации, и определяется, что именно в ней надо сделать.

Задача третья – Дизайнер получает возможность предложить варианты альтернатив данному положению; всесторонне их испытать, прогнозируя вероятные результаты их реализации; взвесить сравнительные достоинства всех вариантов и выбрать оптимальный для выполнения окончательного проекта.

На стадии исследования исходной ситуации наиболее полную картину могло бы дать буквальное, натурное её воспроизведение в масштабе. Гораздо целесообразней (на начальном этапе) воспроизвести только отдельные, наиболее важные фрагменты исследуемой ситуации. Остальное может быть отображено графическими сценарными пространствами, «сжимающими» несущественные для дизайнера пространственно – временные аспекты происходящего или «растягивающими» те из них, которые имеют главенствующее значение. Подобную инсценировку можно создать с помощью серии рисунков с подписями, фотографий (в том числе смонтированных и совмещённых с рисунками), моно – и полиэкранного слайд – фильма, кино – и видеосъёмки, включая графическую и объёмную мультипликацию, а также сочетанием всех или некоторых из этих средств.

На стадии критического анализа, предполагающего отчуждение от конкретно – чувственного образа, когда пространство исходной ситуации необходимо разбить на части, рассматривая помещение по отдельности и в различных сопоставлениях, натурное или реальное восприятие объекта ещё менее оправдано. Более того, предпочтительно развеществить и те фрагменты пространства, которые на первой стадии инсценировались натурно или реально.

Словесные образы, графические эскизы, фотографии и.т.д., позволяющие легко и быстро манипулировать любыми элементами ситуации в произвольно изменяемых масштабах пространства – времени, удобнее всего применять в начале третьей стадии – при выдвижении, сравнении, оценке и отборе проектных альтернатив на уровне общих идей и образов. В дальнейшем по ходу детальной проработки избранного варианта целесообразно вновь обращаться ко всё более овеществлённым и «плотным» моделям альтернативных пространственных контекстов. Это даст возможность сделать их тщательную и разностороннюю проверку путём воспроизведения соответствующих процессов взаимодействия, мизансценируемых в пространстве и во времени, близких к реальным.

Мизансценирование.

Процесс преобразования объекта осуществляется постадийно – от моделирования неудовлетворительной исходной мизансцены, её критического анализа, «расшатывания» и «разрушения», экспериментального образно – поискового манипулирования с её собственными, освобождёнными от прежних связей элементами, а также дополнительными элементами, заимствованными из других источников, до воссоздания из них хорошо построенных мизансцен, которые после надлежащего «уплотнения» и овеществления переносятся в действительную жизнь.

Исходную мизансцену логично строить по принципу подражания действительности, то есть с помощью макетного и конкретно – графического моделирования. К нему же возвращаются и в заключительной мизансцене с той разницей, что на сей раз, подражают действительности воображаемой. Центральную же мизансцену строят не в подражание данному, а по принципу его отталкивания, отрицания, лишения его статуса «естественного».

Например, монолитные объекты можно представить сложенными из отдельных «кирпичиков», а органические формы – в виде геометрических, что придаёт пространству искусственность, облегчающую и провоцирующую проектно – преобразующий подход. Другой путь достижения той же цели – подчёркнутое, гротескное преувеличение и неудержимое разрастание именно каких – то естественных черт и свойств, ведущее к перегрузке и перенапряжению исходной среды, «взрывающейся» под действием собственных центробежных сил, что открывает возможность «монтажному» пересозданию её в новой форме и качестве.

При разработке различных сюжетов используются попеременно три типа мизансценирования: Графическое объёмное и натурное.

Графическое инсценирование - позволяет быстро перебирать и сравнивать различные варианты на уровне эскизов.

Объёмное инсценирование – обеспечивает тщательную и всестороннюю отработку решений.

Натурное инсценирование – помогает достичь максимального приближения к реальности.

Первоначально всегда необходимо представить ситуацию мысленно, затем изменить пространство посредством образного решения, используя для этого проектную графику в эскизах и объёмную структуру в разнообразных рабочих макетах и наконец, методом отбора – в действенном натурном изображении. Анализ представленной таким образом ситуации позволяет гораздо отчётливей обнаруживать и очёрчивать противоречия, конфликты и нарушения целостности пространства, на которое должно быть сконцентрировано внимание проектировщика и которые в свою очередь оказываются отправными точками собственно проектного поиска. Любое изменение, вносимое дизайнером в предметную образную структуру проектируемой ситуации, незамедлительно отображается во всех последующих мизансценах и вновь подвергается анализу.

Сценарное моделирование позволяет представить проектируемый объект не изолированно и статично, а в неком сценическом пространстве, где разыгрываются различные эпизоды и сцены вымышленного образа, которые протекают во взаимодействии с окружающими формами, другими объектами и, теми людьми, которые это помещение воспринимают, используют, обслуживают и.т.д. Иными словами с помощью инсценирования создаются динамические, не только пространственные, но и развертывающиеся во времени образные модели объекта, которые позволяют гораздо полнее, наглядней представить его будущие черты, свойства и характеристики. Таким образом дизайнеру удаётся полнее увидеть относящиеся к пространству проблемы, чётче формулировать требования, быстрее выдвигать, конкретизировать, рассматривать, сравнивать и проверять проектные идеи, уверенно их оценивать и принимать всесторонне продуманные решения.

Стадии дизайнерского моделирования.

Моделирование – воспроизведение существенных свойств и форм конкретного объекта или явления в виде условной копии (схемы) перенос центра тяжести а рассмотрении проблематики предметного творчества с предмета на метод.

При проектировании дизайнерских объектов, особенно сложных, используется значительный арсенал различных средств моделирования: функциональные схемы, блок-схемы, системные модели, всевозможные матрицы и классификационые таблицы, модели типологические и т.д. Вместе с тем используя возможности и художественные средства, принадлежащие к искусству. К наиболее употребительным из них относятся визуально-графические и пространственно-пластические средства моделирования. Менее традиционные для дизайна в целом, но остро необходимы в ряде конкретных ситуаций (при проектировании крупных комплексных объектов, разработке отраслевых программ и др.) средства драматургии, театра, кино, сценографии, аудио-визуальной техники и др. В этом случае возникает принципиальная методическая задача выявления, раскрытия и использования применительно к дизайну этих средств художественного подхода.

Например, в средовом дизайне часто используется сценографическое моделирование организующих среду процессов – чтобы перевести их из явлений прагматических в ранг событий художественных. Для этого применяют сугубо « театральные технологии: деление процесса на «мизансцены», распределение «главных ролей» среди слагаемых среды, определение «сверхзадачи» проектирования средового комплекса и др.

Проектная модель – это конкретная дизайнерская форма высказывания об объекте, фиксация (предъявление) научной или проектной мысли.

Проектная модель является предметом проектирования и одновременно средством коммуникации как между профессионалами, так и между автором, заказчиком и потребителем. Проектную модель должны отличать: адекватность (правдоподобие, верность, реалистичность) действительности, так как модель есть более или менее точное подобие реального объекта; условность, так как модель не буквально повторяет реальность, а представляет собой обобщённое, приближённое её отражение, выявляющее только существенные с точки зрения решения данной задачи свойства; концептуальность, так как модель есть искусственный объект, необходимый для решения определённых задач и, следовательно, предполагает наличие творческого замысла, авторской концепции, демонстрирующей позицию художника по отношению к действительности, и должна выражать эту позицию. Проектные модели могут быть графические, объёмные, словесные и т.д.

1.Отображение исходной проблемной ситуации, построение модели сложившегося порядка вещей, ощущаемого неблагополучным и подлежащего улучшению.

2.Критический анализ данного пространства и выяснение причин неблагополучия (выявление элементов, связей и структурных особенностей, которые вызывают негативную оценку ситуации), определение того, что именно в данном пространстве надо сделать.

3.Предлагаются варианты альтернатив данному положению; всесторонне их испытание, с прогнозированим вероятных результатов их реализации; взвешивание сравнительных достоинств всех вариантов и выбор оптимального для выполнения окончательного проекта.

4.Мизансцинирование и его сущность. Графическое, объемное и натурное инсценирование. Задачи каждого из типов инсцернирования.

5.Сценарное моделирование в сценическом пространстве.