Тема 6 Архитектурная композиция.

Возможности и ограничения в пластике объемов и разнообразии цветового решения, присущие каждой из конструктивных и строительных систем. Роль планировочной и конструктивной логики решения здания при выборе композиции объемной формы и фасада.

Композиция среды как формальная эстетическая организация её визуальных компонентов. Комплексная система оценок содержания средовой композиции, средства и уровни её формирования. Конфликтная ситуация как база становления композиционной идеи.

Слово «композиция» означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое. В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь взаимодействие, соподчинение частей образует художественно оправданную систему форм, вызывающую у зрителя задуманную автором эстетическую реакцию – ощущение покоя, желания действия или раздумий и т.д.

В архитектуре и средовом дизайне результатом композиционной деятельности является сочетание: согласованность, стройность частей единого целого. Эти части разнообразны по облику и функции и кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

Целостность – интегральное свойство воспринимаемых зрителем средовых ощущуний, выражающих в облике среды характер исполнения функциональных надежд, силу уверенности в технологических и эмоциональных возможностях их реализации, степень удовлетворения социальных ориентаций и художественных предпочтений. Формализуется целостность в композиционной связанности зрительных впечатлений (объёмно-пространственных, цветовых и пр.), возникающих при контакте с произ ведением средового искусства. Они несут и функционально-содержательную информацию о каждом элементе среды. Поэтому, любое визуальное соединение слагаемых среды в группы или последовательности образует информационный ряд, раскрывающий – через понимание и сопоставление единичных сообщений – рациональный «идейный» смысл целого. Т.о. зритель получает общее представление о среде, так и частные сведения о всех её составляющих.

Термин «композиция» как определённое действие – сознательное выстраивание эстетических взаимосвязей между компонентами (частями) художественного целого. При этом автор работает с формой слагаемых среды, видоизменяя её по своему усмотрению так, чтобы появилась согласованная система форм, выражающая нужное автору содержание. Т.о. техника и технология средовой композиции должна дать ответ на два основных вопроса:

- что именно – в каких пределах и какое содержание может организовать, передать, сообщить зрителю средовая композиция;

- как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы оно достигло зрителя таким, каким его задумал автор.

Базовые структуры средовых объектов:

1. Функциональная – формирует порядки, относя щиеся к деятельности потребителя среды, ориентируется на законы сценической организации средовых процессов.

2. Пространственная – реализует смысл места действия, находится в сфере архитектурных целеполаганий и архитектурной методики.

3. Комплекс предметного наполнения – чрезвычайно многогранная по целям структура: прагматична (создаёт удобства), декоративна (дополняет формами пространственную среду).

4. Эфемерная – задействованы требования моды, смены технической базы, физической подвижности своих слагаемых.

Источники композиционных поисков должны быть разные виды творчества – законы формирования декоративно-художественных элементов, принципы дизайнерской организации предметного мира, методы сценографии, оснащающие сценическое действие соответствующими «прикладными» формами. Все они подчинены правилам «формальной» композиционной логике, отражающие цели и порядки образования эстетических конструкций и лежащей в основе идеи средового проектирования.

В произведениях средового искусства варианты организации средовых форм выполняют три эстетические функции: заинтересованность; целостность отдельных частей; эмоционально-чувственное содержание, близкое наблюдателю. При этом зрительные компоненты должны:

• вступить в легко различимый зрителю конфликт (из за противоречий цвета, размеров контура и т.д.);

• Организовать хорошо воспринимаемые глазом и лишённые недопустимых противоречий сочетания (визуальные «идеи» и «темы»).

Так в архитектурном и дизайнерском проектировании образуются устойчивые запоминающиеся комбинации зрительных образов слагаемых среды, различающихся уровнем и типом соподчинения (например: фасад здания и его элементы). Обычно «идея» содержит принцип (пространственный, логический, колористический и т.д.) сведения в целостность нескольких отдельных «тем» дополняющих друг друга (изобразительных, пластических, декоративных решений) или их группировок, которые в свою очередь могут стать своего рода способом, «идеей» визуальной организации их собственных фрагментов и деталей – «тем» низшего порядка.

Субординация категорий «идея» и «тема» отнюдь не однозначна. Идея, как абстрактно-геометрический принцип организации визуальных форм среды, всегда главенствуют в образной структуре. Отдельные объёмно-пространственные формы, выразительные цветовые пятна, пластические фрагменты должны соподчиняться главной композиционной «теме».

- нести в пределах взаимодействий «конфликтов» и «тем» определённую, чётко ориентированную эмоциональную и эстетическую информацию.

Воздействие формы в дизайне на ум и чувства зрителя складываются двояко:

1. форма в дизайне архитектуры функциональна, содержит материальный ответ на прагматическую задачу – рычаг передаёт усилие. Кровля защищает от непогоды и т.д. При этом она обусловлена конструктивно – свойствами материала, схемой распределения напряжений и пр. И эти обстоятельства отражены и закреплены в сознании человека почти автоматически – предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства надёжности, удобства, хрупкости и т.д. служат базой тех или иных эстетических оценок.

2. Любая форма – предмета, пространства, пейзажа – существует сама по себе, вне связи с конкретикой её назначения или места в мироздании. И содержание «собственно формы» - её выразительность раскрывает на абстрактном уровне куда более капитальные , нежели прямая утилитарность, свойства природного мира: тяжесть, яркость, подвижность, гармоничность, угрозу и т.п. Которые, в свою очередь, так же отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными установками. Но – как бы очищенными от функциональных подсказок, зависящеми только от визуальной организации тел и пространств. Зато этими зрительными параметрами дизайнер может распоряжаться практически как угодно – деформируя, меняя оттенки цвета, сочетания фактур и т.д.

Другими словами, если при восприятии архитектурно – дизайнерских форм отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, узнавая в данном предмете стул, чашку, автомобиль, дерево и т.д., остаётся два аспекта содержательности: чувственный, заложенный в конкретных особенностях формы, и ассоциативный связывающий черты данной формы с прадыдущим опытом зрителя и характером облика других элементов среды.

Оба ряда впечатлений определяются психофизиологическими реакциями человека на окружение: красный цвет беспокоит и привлекает, зелёный успокаивает, простор вызывает ощущение свободы, теснота угнетает, предмет неподвижный олицетворяет стабильность, беспорядочно движущийся опасен. Но второй ряд более условен, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным (или воспитнным обществом) воспоминаниям. Так в Европе чёрный цвет ассоциируется с трауром, печалью, а также – с парадностью, строгостью. В Китае цвет траура – белый, что меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих представлений.

Но в любом случае оба аспекта вызывают:

• Понимание формы и размера (величины) объекта наблюдения и его окружения;

• Оценку генерируемых объектом настроений, их сопоставление с личными предпочтениями и чувствами наблюдателя;

• Ощущение задач и возможностей исподьзования (потребления) объекта, определяющее выбор линии поведения в среде;

В результате их синтеза возникают две конечные формы реакций человека на состояние среды:

• Эмоционально–чувственная (свобода, скованность, возбуждение, спокойствие и т.д.);

• Двигательная (замереть, пойти, ощупать и пр.), которые в зависимости от их сочетания создают у зрителя сумму впечатлений, запрограмированную дизайнером.

В неё, естественно, входят и собственно эстетические реакции:

• Удовлетворение от созерцания форм уравновешенных, гармоничных, привлекательных для зрителя (то, что называют чувством прекрасного);

• Отторжение форм резких, беспокойных, «безобразных»;

• Нейтралитет при взгляде на формы рядовые, «серые».

В теории и практике проектирования вся эта гамма ощущений и оценок интегрируется в системе эстетических категорий, своего рода показателей художественного качества среды: оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация. И все они могут трактоваться и как цель, и как результат проектной обработки того, изначально «аморфного» зрительного материала (форма, пространство, пластика и пр.) из которого компануется средовое решение.

Эти интегральные категории описывают разные стороны связей средового призведения с законами мироустройства:

• Тектоника рассказывает о принципах распределения материала (конструктивной массы) в прстранственном теле;

• Масштабность говорит о соразмерности воспринимаемого объекта самооценке зрителя, и т.д.

Иначе говоря, они активно проявляют себя прежде всего в тех случаях, когда особенно нужны или заметны. А поскольку словом «композиция» обозначается не только опре5делённое состояние среды, но и развёрнутое во времени созидание этого состояния, то выявление и использование отдельных своцств указанных категорий присходит не одновременно, а на разных стадиях проектной работы.

Другими словами, в средовом дизайне формирование композиции есть не одномоментный акт, мгновенная находка искомого решения, а многоступенчатый прцесс, отражающий сложность строения самого объекта проектирования. И каждому этапу этого этого процесса отвечает своя система композиционных задач, свой набор средовых свойств и средств их оценки и воплощения в композиционной конструкции. И лишь в конце проектирования возникает в полном объёме тот комплекс эстетических оценок – категорий, который видится дизайнеру в начале его композиционой работы, и начинается прцесс всестороннего « эстетического потребления» композиции среды. При этом в ходе сравнения впечатлений от единичных форм среды все виды названных оценок уточняются, складываются или взаимно уничтожаются. Причём неоднозначность и субъективность видения «раздельных» слагаемых автоматически преумножается неопреднлённостью вариантов их сочетаний в данной ситуации. А это – указывает на чрезвычайную сложностьструктуры конечного эмоционально-художественого целого, обозначаемого термином «образ среды», который и отвечает на вопрос – «что проектируется» в средовом дизайне.

Закономерности строения содержательного начала включают и ответ на вопрос «как проектируется». Т.е. обоснование методики композиционного формообразования смыслов среды имеет те же корни, что и принципы воздействия её визуальной структуры на ум и чувства зрителя.

Тектоническое формообразование.

Приёмы тектонического формообразования.

Тектоническая организационная форма может выражать:

1. Принцип распределения динамических и статических нагрузок в конструкции;

2. Принцип конструктивного устройства пространства;

3. Принцип технологического построения пространства;

4. Способ конструктивной взаимосвязи элементов пространства (работающие на сжатие, изгиб, растяжение и т.д.).

Комплексное использование тектонических приёмов, отображающих конструктивное устройство интерьера. Связь проблем конструкции и технологии в сознании дизайнера, при этом тектоника выступает как художественное средство воспроизведения этого единства.

Композиционные закономерности работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб. Устойчивость - неустойчивость, сборность - разборность, статичность - динамичность. Материал.

Это одно из наиболее сложных средств выразительности и организации формы. Всякий проектный замысел в архитектуре осуществляется определёнными техническими средствами. Каждое пространство приобретает ту или иную форму и становится материальной действительностью только в конструкции. Конструктивная система, под которой понимается взаимосвязь несущих и несомых элементов: стен, колонн, перекрытий, составляет основу любого пространства. Только художественно осмысленная и пластически разработанная система тектонических структур превращается в художественную форму. Правдивое выявление и воплощение в пространственных формах характера конструктивно – пространственной системы, взаимодействия её основных элементов и называют тектоникой. А пластически разработанную конструктивную систему, воплотившуюся в пространственные формы, называют тектонической системой. Следовательно, тектоника последовательно и образно раскрывает единство конструкции и художественной формы, показывает отражение в ней объективных закономерностей работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб, художественное выражение прочности, устойчивости, равновесия. С помощью художественной выразительности формы можно подчеркнуть работу конструкции, а для этого необходимо хорошо понимать и чувствовать особенности конструкции, ясно видеть направление и характер усилий в каждом её элементе. Примером перехода конструкции в тектоническую систему может служить греческий ордер, в нём наглядно отражается статическая сущность стоечно-балочной конструкции и даётся образное выражение работы её материала – камня. Чтобы удовлетворить человеческие потребности, форма должна обладать устойчивостью, жёсткостью конструкции, лёгкостью передвижения, если это необходимо. Эти параметры тектонической формы суммируются в единой технической функции, которая есть имманентное свойство материальной структуры. Тектоническая функция является структурным свойством формы. Устойчивость – неустойчивость, сборность – разборность, статичность – динамичность, жёсткость – подвижность, торжественность и мощность – все эти структурные свойства формы обуславливают тектонические функции или технические эффекты.

Материал.

Выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования – учитывать природные и технологические свойства материала. Свойства эти выражаются в пластичности или жёсткости, гибкости или хрупкости, лёгкости или тяжести, прозрачности или непрозрачности и т.д. Даже изученный материал таит в себе неограниченные возможности формообразования.

Приёмы масштабной гармонизации.

1. Визуализация человеческого масштаба в пространстве;

2. Отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;

3. Применение пропорциональных систем для согласования размеров пространства и объектов в пространстве с размерами человека.

Приёмы направлены на гармонизацию визуальной структуры пространства и его внутренних форм с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб пространства должен согласовываться с привычным для человека представлением о его величине, сложившимся в опыте пространственно-объёмного взаимодействия с другими или аналогичными объёмами. С этой целью используется приём внесения в визуальную культуру пространства указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнаётся зрителем. Вместе с тем отклонения от норм восприятия могут дать новый художественный эффект. Приёмы второй группы сообщают объектам объёмов антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приёмы успешно применяются при создании мебели.

Приёмы третьей группы связаны со стремлением объективизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-колличественную характеристику отношений предметной среды, пространства и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создать пространство и его предметное окружение исходя из своей мерки.(«Модулор» Ле.Корбюзье).

Эти приемы можно разделить на три основные группы:

- визуализация человеческого масштаба в вещи;

- отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;

- применение пропорциональных систем для согласования размеров вещи с размерами человека. Приемы первой группы направлены на гармонизацию визуальной структуры вещи с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб вещи должен согласовываться с привычным для человека представлением о ее величине, сложившимся в опыте прос-транственно-телесного взаимодействия с другими или аналогичными вещами. С этой целью используется прием внесения в визуальную структуру объекта указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнается зрителем (например, органов управления). Вместе с тем отклонения от нормы восприятия могут дать новый художественный эффект. Приемы второй группы сообщают вещи антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приемы успешно применяются при создании ручного инструмента и мебели.

Приемы третьей группы связаны со стремлением объек-тивизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-количественную характеристику отношений вещи и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создавать предметное окружение исходя из своей мерки. В ремесленной практике были разработаны многочисленные антропометрические модули и правила их применения. Эти модули выполняли важные технологические и эстетические функции. Получаемые в результате пропорциональные системы служили и служат своего рода матрицами для создания соразмерных человеку вещей. Промышленное производство в процессе своего развития формировало преимущественно те количественные принципы и закономерности построения формы, которые в наибольшей степени отражали технико-экономическую точку зрения и в меньшей степени учитывали человеческий фактор.

Попытка создать размерную систему, учитывающую и тот и другой аспекты, была предпринята Ле Корбюзье. Разработанный им «Модулор» - это гармоническая система мер, основанная на антропометрии и законе «золотого сечения». Система связывает исходные параметры: рост человека и его длину с поднятой рукой. Получается масштабная линейка, перенесение которой на пространственную структуру объекта и есть прием непосредственного привнесения человеческого масштаба в изделие. Аналогичный прием масштабной гармонизации лежит и в основе антропометрической модульной системы АСМОС. Ее построение осуществляется путем развертывания основного модуля, равного 50 мм, в два взаимосвязанных ряда, полученных в результате замены иррационального отношения между величинами «Модулора» близкими к ним отношениями ряда Фибоначчи. При этом абсолютные величины рядов выводятся из основного линейного параметра - роста мужчины (средний рост принят равным 170 см, рост ниже среднего - 160 см и рост выше среднего -180 см).

Следует, однако, учесть определенную ограниченность размерно-модульных систем, основу которых составляют абсолютные размеры тела человека. Чем точнее подобные системы отражают соразмерность человеческого тела, тем скорее они превращаются в своеобразный канон для построения фигуры человека, а не в средство гармонизации размеров изделия. Тем более что смысл пропорциональных канонов прошлых эпох состоял не в том, чтобы наиболее точно отразить пропорции человека, а в том, чтобы воплотить в человеческой мере практические действия. Поскольку мерой современной индустриальной культуры не является больше тело человека, применение канонизированной схемы членения тела человека по «золотому сечению» или близкой ему закономерности ряда Фибоначчи не равнозначно привнесению человеческой меры в промышленную технологию и порождаемый ею предметный мир.