Билет №9.

Давайте вставим сюда Пастернака, он же был)

Роман «Доктор Живаго» был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР. В 1957 г. «Доктор Живаго» был опубликован в миланском издательстве. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.

Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин утверждал, что жизнь - работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что «человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти». Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения:

Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство, являющее собой, по сути дела, новую жанровую форму. В данной работе мы акцентируем внимание именно на жанровом новаторстве Пастернака. И прежде всего нас будет интересовать то поэтико-функциональное значение, которое имеет в общем контексте пастернаковского романа «тетрадь Юрьевых писаний» — поэтический цикл, являющийся семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) частью его.

Живаговский цикл включает в себя стихотворения, написанные в период с 1946 по 1953 год, чрезвычайно разнообразные по жанру и лирической тематике. «Авторство» этих стихов — аксиома, вроде бы не требующая доказательств. Но, погружаясь в художественный мир «Доктора Живаго», мы как бы отрешаемся от этого априорного знания и неизбежно принимаем «правила игры», предлагаемые автором. Главная причина тому — сами стихи: их теснейшая, органическая связь с прозаическим текстом, отсутствие полного тождества между автором и героем — как в личном, так и творческом плане. Те моменты, которые дают нам возможность осмыслить индивидуальные поэтико-стилистические особенности стихотворений цикла как художественный прием, позволяющий раскрыть образ главного героя, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго, во всей его полноте и многогранности, показать его внутренний мир, проследить основные вехи его духовной и творческой эволюции, а также осуществить философско-символическое переосмысление отображенных в романе реальных исторических событий.

Лирическое «я» живаговского цикла во многом порождается конкретикой именно романной действительности. И в этом контексте стихотворения цикла выполняют, как нам представляется, две основные функции. Сущность первой определяется тем, что многие «сквозные», проходящие через все повествование образы — чаще бытовые или «природные» реалии — находят свое эстетическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится как бы «связующим звеном». Основной целью второй функции будет выявление подтекста: оценочных суждений, ассоциативных связей, концептуальных идей, скрытых в прозаическом тексте.

Исходя из этого, введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп», вторая — функции «ключа». Примером функции «скреп» является стихотворение «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле…»):

С горящей свечи начинается, по сути, основное действие романа, сюжетная динамика которого «зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями»; причем именно «случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности». Одним из таких сюжетных «узлов» становится сцена встречи Лары и Паши Антипова. А Юра и Тоня едут в извозчичьих санях на елку к Свентицким. “Свеча горела на столе. Свеча горела...” — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой без принуждения. Оно не приходило». Существует предположение, «что стихотворение “Зимняя ночь” — первое стихотворение Юрия Живаго, а значит, мы присутствуем при рождении поэта». Свеча — не просто бытовая «подробность»; прежде всего это многозначный и емкий символ, подлинный смысл и значение которого раскрывается только в «Зимней ночи». Горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе, жизни, всецело отданной творчеству, но и вере — истинной, животворящей, деятельной вере. В таком понимании символика свечи восходит к словам Христа, сказанным в Нагорной проповеди: «...зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме». Именно таким светом проникнуты жизнь и поэзия Юрия Живаго.

Примером функции «ключа» могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Весь цикл, взятый в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет, в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, — открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), — в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

В «Гамлете» теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Причем заметно преобладание именно театральной символики. Ассоциациеи «жизнь — путь»; автор говорит о том, что этот нелегкий путь предстоит пройти именно ему, Юрию Живаго, в конкретный исторический период, что именно ему, как «русскому Гамлету», вновь предстоит соединить распавшуюся связь времен. Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. Для Пастернака важна общечеловечность, общезначимость образа Гамлета. Ассоциация «город — жизнь — сцена — судьба — рок — роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается и как начальный, во многом еще “стихийный”, полный неожиданностей, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции героя, и как свойство человеческой личности вообще. Таким образом, в «Гамлете» отражено начало жизненного и творческого пути героя, символически ознаменовано его духовное пробуждение. Пробуждение духовности ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <...> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа». Однако понятно, что «Гамлет» — это стихотворение не о Христе. Лирическому герою выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета, в трагической судьбе которого он, в свою очередь, усматривает много общего с судьбой евангельского Христа. Отсюда, собственно говоря, и евангельский «колорит»: молитвенное обращение «Авва Отче»; «фарисейство», символизирующее коварство и глухую враждебность окружающего мира; даже поза героя на сцене, отдаленно напоминающая положение распятого на кресте («прислонясь к дверному косяку»); и т. д. Но, тесно взаимодействуя с символическими «атрибутами» театра (подмостками, зрительным залом), евангельская символика обретает в стихотворении смысл и значение, несколько отличные от первоначального. В этой связи интересно будет определить значение слова «чаша», являющегося одним из ключевых образов в «Гамлете» («...Чашу эту мимо пронеси»), и сопоставить его с «чашей смерти» в стихотворении «Гефсиманский сад». Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу — молению о чаше: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39). Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» — будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий; это чаша жизни, которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы; наконец, символ трагического мироощущения, характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. Что же касается «Гефсиманского сада», то здесь символика «чаши» уже максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил Отца». Это действительно «чаша смерти», символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), — свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной Миссии.

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать». То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель — горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она — олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа.

Ярким примером функции «ключа» является и стихотворение «Сказка», в котором обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, кажущееся непобедимым, многоликое зло, с которым сталкиваются в своей жизни Юрий Андреевич и Лара и с которым они каждый по-своему ведут непримиримую борьбу, взывает к жизни образ воина, вступившего в смертельную схватку с этим драконом и, естественно, ассоциирующегося в первую очередь с иконическим образом св. Георгия Победоносца:

Очевидно, что перед нами — индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым — символическим — планом, собственно «ключом», позволяющим выявить их подлинный смысл.

«Женская тема» нашла свое наиболее полное выражение: революция выступает здесь «в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины».

Анализируя и сопоставляя стихотворения Юрия Живаго, мы видим, как трагический фатализм лирического героя «Гамлета» постепенно преодолевается: «рок» теряет над ним свою власть, и духовный опыт приводит его к осознанию истинности христианского учения, что проявляется в свободном принятии жизни и мира, — принятии, освященном лучом христианской веры, любви и поэзии, истинного творчества, которое всегда сродни «чудотворству» («Август»). Это светлое чувство уже не омрачается ни тяжким бременем непонимания и отчуждения, ни предчувствием своей скорой кончины. Движение от «гамлетизма» к христианству — основной вектор сюжетной динамики цикла.