2. Философские мотивы в лирике Бродского.

Смерть

Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания.

Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: "Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как "поэтику вычитания": "У Бродского. . . тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному

представлению как последней реальности, самого небытия"*. И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир "с точки зрения смерти". Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся,

/ неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался". ("Июльское интермеццо", 1961); "ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну" (1962); "я хотел бы чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою" (1962); "Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем. . . "

(1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, "с тенью своей маршируя в ногу", ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что "все неустойчиво (раз и сдуло)". Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: "Так и смерть, растяжение жил/ - не труды и не слава поэта - / подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света" (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, "бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие - не жалобная, а трагедийная".

Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат, носящих характер универсального "вещества существования". Уже в ранней поэме "Холмы" (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти: Холмы - это наши страданья./ Холмы - это наша любовь./ Холмы - это крик, рыданье,/ уходят, приходят вновь./ Свет и безмерность боли,/ наша тоска и страх,/ наши мечты и горе,/ все это - в их кустах./ Присно, вчера и ныне/ по склону движемся мы./ Смерть - это только равнины./ Жизнь - холмы, холмы.

В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: "Поскольку боль - не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел, / и человек есть испытатель боли"; "Боль же учит не смерти, а жизни"; "Только размер потери делает смертного равным богу"; "Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба"; "Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя". Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов. Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении "Я входил вместо дикого зверя в клетку. . . ", написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая 1980). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в

определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя ("входил вместо дикого зверя в клетку", "выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке"), до свободы ("жил у моря"), и принадлежности к социальной элите ("обедал черт знает с кем во фраке"). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота ("с высоты ледника я озирал полмира"), и дно, соседствующее со смертью ("трижды тонул, дважды бывал распорот"); однако на первый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения ("Бросил страну, что меня вскормила") и забвения ("из забывших меня можно составить город"*393). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные состояния: свободный бродяга ("Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна") и франт, зависимый от колебаний вкуса ("надевал на себя что сызнова входит в моду"), работяга ("сеял рожь, покрывал черной толью гумна") и

опустившийся алкоголик ("не пил только сухую воду"). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными -

все они связаны с болью: Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,/жрал хлеб изгнанья не оставляя корок./Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;/перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Но парадоксальным образом "солидарность с горем" оборачивается у Бродского формой гармонии с миром - из горя, утрат и страданий состоящего - и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни: Но пока мне рот не забили глиной,/из него раздаваться будет лишь благодарность. Этот поворот - от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни - может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского "Разговоре с небожителем" (1970) звучит аналогичный мотив: "Там, наверху - / услышь одно: благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я. . .<. . . > теряя/ (пусть навсегда)/ что-либо, ты/ не смей кричать о преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде, / в вещах черты/ вдруг проступают. " Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали - последних форм разрушения жизни - оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: "Да, здесь сгорело тело, существо. / Но только ночь угрюмо шепчет в ухо, / что этот пепел спрятал дух его, / а этот ужас -

форма жизни духа"; "Только пепел знает, что значит сгореть дотла. / Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо ветром, не все метла, / широко забирая по двору, подберет <. . . > потому что падаль - свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз частиц".

По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо - есть единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: "с недавних пор я вижу и во мраке", "Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!", "Я сижу в темноте. И она не хуже/в комнате, чем темнота снаружи". По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому, что "то, что кажется точкой во тьме, может быть

лишь одним - звездою" ("Колыбельная трескового мыса", 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни - ив этом смысле человек превосходит богов ("Вертумн"). Неизбежность превращения в "никто, ничто" лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, "очерк чей и через сто/тысяч лет неповторим".

Повторяющийся ход поэтической логики Бродского - максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием.

Пустота. Но при мысли о ней

видишь вдруг как бы свет ниоткуда.

Знал бы Ирод, что чем он сильней,

тем верней, неизбежнее чудо.

Постоянство такого родства -

основной механизм Рождества.

"Ты был первым, с кем это случилось, правда?" - спрашивает автор "Римских элегий" (1981) Христа, предполагая, что "случившееся" с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а поражения в победу, нормально вошло в плоть бытия, став возможностью, открытой для любой личности.

Пустота, пространство, время

Бродский наиболее радикально развил философскую тему - ощущение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования, отсутствия как универсального онтологического принципа, Ничто как предела времени и пространства. Внимание Бродского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной онтологии беспорядок перевешивает порядок, а хаос - гармонию. Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому, что она соединяет бытие с небытием. Недаром в стихотворении "Бабочка" (1972) - одном из философских манифестов - Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия ("Я думаю, что - ты/ и то и это:/ звезды, лица, предмета/ в тебе черты") и творчества ("так делает перо/ скользя по глади/ расчерченной тетради, / не зная про/ судьбу своей строки. . . "). Но сходство бабочки с "каждой Божьей тварью", с поэтом и его стихами, объясняется тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто: Ты лучше, чем Ничто./ Верней: ты ближе/ и зримее. Внутри же/ на все сто/ ты родственна ему.

Пустота Бродского - то, что ожидает человека после смерти: Наверно, после смерти - пустота. / И вероятнее, и хуже Ада <. . . > Ты всем была. Но, потому что ты/ теперь мертва, Бобо моя, ты стала/ ничем - точнее, сгустком пустоты. / Что тоже, как подумаешь, немало". Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. "Время создано смертью", - писал он в "Конце прекрасной эпохи" (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского - "время есть холод", будильник тикает, как мина, время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, т. е. результат временного движения, либо сравнивается с оледенением ("пахнет оледененьем. . . в просторечии будущим"); либо отсутствует вообще ("не рыдай, что будущего нет. . . "; "тут конец перспективы"), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: "когда человек несчастен, / он в будущем", "будущее всегда/ настает, когда кто-нибудь умирает". Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: "Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии". В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно- как постоянны утраты, боль и близость смерти.

Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни. Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из

утрат и состоит: "Став ничем, человек - вопреки/ песне хора - во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак - / бунта листьев, падения хунты - / часть всего, заурядный тик-так;/ проще - топливо каждой секунды". Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности. Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в "Письмах римскому другу" (1972). Парадоксальность их видится в том, что, казалось

бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой "Писем" принимается вечностью, растворяется в ней.

Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия и вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле "Римские элегии" (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что "оттого мы и счастливы, что ничтожны". Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света.

Несмотря на то что, по Бродскому, "Время больше пространства. Пространство - вещь. Время, в сущности, мысль о вещи", пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни.

Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуждения - от социума, от людей, от истории, от природы. Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности - в том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях, скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: "Если мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда мы должны быть способны принимать - или, по крайней мере, имитировать приятие - той манеры, с которой свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, не винит никого". Наиболее адекватным способом выражения ответственной свободы для Бродского является поэзия: "свобода - чья дочь словесность". Именно поэтому творчество непременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе и на себя самого), опору на пустоту.