17. Поэзия г.Лорки. Сюрреалистические мотивы в сб. «Книга стихотворений», «Цыганское романсеро». Особенности драматургии : «Кровавая свадьба». «Андалузские трагедии».

(В 1919 году Лорка был зачислен в мадридскую Студенческую резиденцию, это было привилегированное учебное заведение, что-то типа испанского Оксфорда. Здесь он попал в круговорот споров о современном искусстве, здесь он познакомился с Сальвадором Дали, Хосе Гильеном, Рафаэлем Альберти, сюда приезжали читать лекции Поль Валери, Альберт Эйнштейн, Ле Карбюзье, нередко бывали выдающиеся испанские писатели старшего поколения Антонио Мачадо и Мигель де Унамуно. В 1921 году вышла первая книга стихов, которая так и называлась «Книга стихов». В ней еще чувствовалось ученичество, но что-то уже намечалось и глубоко самобытное и самостоятельное. Самобытность заключалась в соединении поэтом книжной и стихийной, народной культуры. Стихи Лорка писал как песни - для голоса и слуха. Он даже свои стихи в опубликованном виде меньше ценил, чем в устном исполнении, большое значение придавал жесту, звуковым ассоциациям. Потом у Лорки выйдет книга стихов «Стихи о канте хондо». Он считал этот тип первозданных песен «глубинным пением» и в стихах своих тоже стремился к «глубинному пению».)

Громкую известность писателю принес сборник стихов «Цыганское романсеро», опубликованный в 1928 году. Лорка писал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь к ней снова. В стихотворениях, вошедших в этот сборник, поэт прославляет вольнолюбивых жителей его родной Гранады, рассказывает о жизни простого народа Испании, его горестях и радостях, «Цыганское романсеро» — это ведь не случайное название одной из лучших книг Лорки. Гранадские цыгане были с детства близки поэту, их творчество, слившееся со стихией андалузской песни, питало его лирику. Испанские цыгане составляли большую часть населения Гранады, но сборник романсов Гарсиа Лорки посвящен не только цыганам. Сам автор называл его поэмой об Андалузии. Он часто повторял, что «Цыганское романсеро» — «алтарь Андалузии, овеянной римскими и палестинскими ветрами», а цыганской она названа потому, что цыгане, по его мнению, самое благородное и глубокое племя на его родине, «ее аристократия, хранители огня, крови и речи». Для стихов этого цикла характерны необыкновенная поэтичность и образность. Они проникнуты лирической грустью, переходящей иногда в трагизм восприятия мира, враждебного простым бедным людям. Гарсиа Лорка творчески воспринял и продолжил традиции испанского народного романса, для которого было характерно сочетание лирического и повествовательного начала, острый сюжет и глубокий драматизм событий.

Поэт сознательно не останавливался на банально-фольклорном живописании: «Никакой цыганщины. Здесь нет ни тореадоров, ни бубнов, а есть один-единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное чувство, андалузская тоска — борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь».

Стихи «Цыганского романсеро» разнообразны по содержанию, но их главные темы неизменно носят общечеловеческий характер. Это вечные темы: любовь, материнство, разлука, вражда, родовая месть, смерть. Главные герои произведений — люди из народа, что придает стихам поэта яркую социальную окраску.

Начало новому этапу в драматургии Лорки положила трагедия «Кровавая свадьба» (1933). Однажды в газетной заметке драматург прочел историю похищения невесты-цыганки, историю, довольно точно воспроизведенную в пьесе. Обращение Лорки к теме кровавой мести за оскорбленную честь, однако, нельзя объяснить только этой заметкой. Лорку эта тема, излюбленная в испанском классическом театре, волновала уже давно. Многие стихотворения посвящены ей в «Канте хондо» и «Цыганском романсеро». Но в пьесе эта тема приобретает гораздо более широкое социальное звучание.

Своеобразие трагедии Лорки заключается прежде всего в том, что социальный подтекст почти не получил выражения непосредственно в сюжете и потому определяет поведение героев лишь опосредованно. В самом деле, к чему сводится, если излагать кратко, внешнее действие пьесы? Юноша (Жених) собирается жениться на приглянувшейся ему девушке (Невесте). В день свадьбы Леонардо и Невеста бегут, а Жених бросается за ними в погоню; в схватке в лесу мужчины гибнут. На первый взгляд — это история столкновения извечных человеческих страстей, неизменных во все времена и у всех народов. На самом деле Лорка сумел вскрыть общественные истоки этой трагедии, предопределенной всем строем отношений, господствовавших в Испании.

18. Принципы художественного творчества Ф.Кафки. Поэтика романов.

19. Художественные особенности малой прозы Ф.Кафки. Литературоведческий анализ одной новеллы.

Стиль Кафки абсолютно не совпадает с экспрессионистическим, так как его изложение подчеркнуто суховато, аскетично, в нем отсутствуют какие-либо метафоры и тропы. Ни один из исследователей не упоминает о приеме метаметафоры относительно творчества Кафки, но каждый говорит о некой " кафкиаде", которая принадлежит "высокому" стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическая природа смеха, метафизическая природа абсурда и т.д. Мир произведений Кафки – это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Художник исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной". Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где "это" и "то" " суть одно". Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся для него чем-то вроде терра инкогнита, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил неожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства – сейчас это обозначили бы термином "виртуальная реальность". Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время, заставляя испытывать "страх и трепет" перед бытием. Из произведения в произведения живописуется история человека, оказавшегося в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы и тем самым отдающего себя во власть стихий. Когда говорят "реальность", то имеют в виду все в совокупности – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии. Через все творчество Кафки проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение. Произведениям Кафки присуща естественность – это категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает.

У Ф. Кафки эти два мира – мир повседневной жизни и фантастический. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: "Великие проблемы ищите на улице" [12, с.210]. Тут точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, - вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. В произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой "Превращения" Замза по профессии коммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, - это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе. Новелла "Превращение" (1916) ошеломляет читателя с первой же фразы: "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое". Сам факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической повествовательной манере сообщенный в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации, сколько, разумеется, в том чувстве почти физиологического отвращения, которое вызывает представление о насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной "неэстетичности". Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора. Все это связано с некоторыми биографическими обстоятельствами жизни самого Кафки. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей – перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей – один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованой натуры, и с этой точки зрения новелла "Превращение" - грандиозная метафора этого комплекса. Грегор – жалкое, бесполезное разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать. В обычном, нормальном мире человек, бодрствуя, живет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае так считает. Ему все привычно и объяснимо, а вот засыпая, человек уже погружен в сферу алогизма. Художественный трюк Кафки в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинается, когда человек просыпается. Главный мотив творчества Ф. Кафки – отчуждение человека, его одиночество – полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки – "Америка", "Замок", "Процесс" - речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

20. Гротескный образ фашизма и западной цивилизации в романе К.Чапека «Война с саламандрами». Жанровая природа романа.

«Война с саламандрами» (чеш. Válka s mloky) — антифашистский научно-фантастический сатирический роман-антиутопия Карела Чапека на чешском языке, написанный в 1936. Самое значительное и знаменитое произведение писателя.Содержание [убрать]

Роман начинается с открытия сравнительно умных, подобных человеку морских амфибий, или иначе саламандр. Биологический вид этих существ — Andrias scheuchzeri, в действительности название гигантской саламандры, скелет которой в XVIII веке приняли за допотопный человеческий.

Саламандры были открыты на одном из Зондских островов капитаном И. ван Тохом. Ван Тох, видя их способности к обучению, стал продавать им ножи и гарпуны в обмен на добываемый ими жемчуг и при финансовой поддержке богатого промышленника и своего земляка пана Г. Х. Бонди стал расселять их на островах Индийского и Тихого океанов. Саламандры быстро научились обращению с различными инструментами и даже стали строить плотины. Случайно обнаруженные людьми, в неволе они научились разговаривать и переняли людские привычки и образ мышления. Люди начинают использовать саламандр как подводную рабочую силу. Кроме того, саламандр используют для заселения отдалённых островов. После нескольких конфликтов между людьми и саламандрами последние, быстро переняв людские технологии и создав своё оружие при поддержке некоторых стран, провозглашают независимость и под руководством Верховного саламандра (явной пародии на Гитлера [1][2]) приступают к выполнению своих планов — затоплению суши для собственной жизни под водой.

21. Антиутопия как жанр в литературе ХХ века; жанрово-стилистические особенности романа антиутопии. Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века уто­пического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл, Р. Бредбери, Г. Франке, Э. Берджесс, и О. Хаксли. Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия»[3].

Джордж Оруэлл "1984", "Скотный двор",

Хаксли «Дивный новый мир», «1984»

Характерные черты:

• недовольство действительностью;

• моделирование альтернативного общества;

• разрушение романтических иллюзий;

• мишень сатиры – гиперрационально структурированные общественные системы, порождающие автоматизированных людей-роботов;

• сатира, гротеск, аллегория, пародия;

• в основе – конфликт между отдельной личностью, не сумевшей приспособиться к "прекрасному миру" и "Благодетелем", вдохновителем системы (т.е. взгляд изнутри);

• тоталитарная система побеждает, абсолютная власть;

• насилие человека над историей – упрощение, приспосабливание к государственным идеалам;

• уничтожение книг как средоточия ереси;

• насильственное единомыслие.

22. Исторические и социальные предпосылки замысла романа О.Хаксли «Дивный новый мир». Художественная модель мира в романе. (антиутопический, сатирический роман английского писателя Олдоса Хаксли (1932).

Как писал сам Хаксли, «О дивный новый мир» стал в значительной степени полемическим ответом на предложенную Уэллсом в романе «Люди как боги» модель идеального «научного» общества: «Я пишу роман о будущем «дивном новом мире», об ужасе уэллсовской утопии и о бунте против нее»[7]. И позднее в «вновь посещенном «дивном новом мире» Хаксли отмечает, что темой книги является не сам по себе прогресс науки, а то, как этот прогресс влияет на личность человека». В сравнении с другими произведениями антиутопистов роман Хаксли отличает материальное благополучие мира, не ложное, фальсифицированное богатство, как у Оруэлла в «1984», где душевные страдания человека тесно связаны с его благосостоянием, а действительно абсолютное изобилие, которое в конечном итоге приводит к деградации личности. Человек как личность – вот главный объект анализа Хаксли. И «О дивный новый мир» более чем другие произведения этого жанра актуален именно благодаря такому упору Хаксли на состояние человеческой души. В мире тупого конвейерного труда и столь же тупой механической физиологии свободный, естественный человек – такое же экзотическое развлечение для толпы запрограммированных дикарей, как «стереовоющий фильм о свадьбе горилл» или о «любовной жизни кашалота»[8].

О. Хаксли "Дивный новый мир".

Действие этого романа-антиутопии происходит в вымышленном Мировом Государстве. Идет 632-й год эры стабильности, Эры Форда. Форд, создавший в начале двадцатого века крупнейшую в мире автомобильную компанию, почитается в Мировом Государстве за Господа Бога. Его так и называют — «Господь наш Форд». В государстве этом правит технократия. Дети здесь не рождаются — оплодотворенные искусственным способом яйцеклетки выращивают в специальных инкубаторах. Причем выращиваются они в разных условиях, поэтому получаются совершенно разные особи — альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Альфы как бы люди первого сорта, работники умственного труда, эпсилоны — люди низшеи касты, способные лишь к однообразному физическому труду. Сначала зародыши выдерживаются в определенных условиях, потом они появляются на свет из стеклянных бутылей — это называется Раскупоркой. Младенцы воспитываются по-разному. У каждой касты воспитывается пиетет перед более высокой кастой и презрение к кастам низшим. Костюмы у каждой касты определенного цвета. Например, альфы ходят в сером, гаммы — в зеленом, эпсилоны — в черном.

История- чушь, важен лишь сегодняшний день,нет любви, только наслаждение, эротические игры. Бернард решает привезти Джона и Линду в Заоградныи мир.Детей с дества приводят в палаты к умирающим , чтобы они не боялись смерти. Линда умирает, а дикарь приходит и отговаривает людей приниматьь наркотик, который затуманивает им мозги.Дикарь уезжает жить на маяк.

23. Роман Дж. Оруэлл «1984» и сказка «Скотный двор». Политический и социальный смысл произведений; основные принципы идеологии и способы их художественного выражения.

Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» — «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка»[4]. А обитатели этого общества воспитыва­ются на простых истинах, таких как «Война — это мир. Свобода — это рабство. Незнание — сила»[5]. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей – захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями – все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.

1. Все двуногие — враги.

2. Все четвероногие или с крыльями — друзья.

3. Животные не должны носить одежду.

4. Животные не должны спать в постели.

5. Животные не должны употреблять алкоголь.

6. Животные не должны убивать других животных без причины.

7. Все животные равны.

Собираются строить ветряк, снежок собирает подписи, но наполеон против, на снежка набрасываются собаки, сбегает, наполеон все-таки начинает стоить ветряк, но его разрушает взрыв, всем, кто был в тайной связи со снежком собаки перегрызают горло, несколько лет…ферма разрастается, но некоторые все также пьют из луж и голодают, а некоторые животные богатеют.

Новая заповедь:«Все животные равны, но некоторые животные равны более других».

Свиньи начинают носить

одежду, пить виски, играть в карты, ферма собственность наполеона, драка, в которой нельзя понять кто человек, а кто свинья.

24. Рецепция антиутопической тематики в современной литературе (романы Р.Брэдбери «451градус по Фаренгейту», К.Воннегута «Бойня № 5», Э. Берджеса «Заводной апельсин» и др.).

«451 градус по Фаренгейту» (англ. Fahrenheit 451) — научно-фантастический роман-антиутопия Рэя Брэдбери, изданный в 1953 году.

В эпиграфе романа говорится, что температура воспламенения бумаги — 451 °F. В романе описывается общество, которое опирается на массовую культуру и потребительское мышление, в котором все книги, заставляющие задумываться о жизни, подлежат сожжению; хранение книг является преступлением; а люди, способные критически мыслить, оказываются вне закона. Главный герой романа, Гай Монтэг, работает «пожарным» (что в книге подразумевает сожжение книг), будучи уверенным, что выполняет свою работу «на пользу человечества». Но в скором времени он разочаровывается в идеалах общества, частью которого он является, становится изгоем и присоединяется к небольшой подпольной группе маргиналов, сторонники которой заучивают тексты книг, чтобы спасти их для потомков.

Кларисса +Гай, хозяйка дома, где были найдены книги отказывается покинуть дом и горит вместе с ними, гай хранит книги из сожженого дома, уходит из города с единомышленниками, город бомбят

«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) — автобиографический роман Курта Воннегута о бомбардировке Дрездена во время Второй мировой войны.

роман был посвящён Мэри О’Хэйр (и дрезденскому таксисту Герхарду Мюллеру) и написан в «телеграфически-шизофреническом стиле», как выражается сам Воннегут. В книге тесно переплетаются реализм, гротеск, фантастика, элементы безумия, жестокая сатира и горькая ирония.

Главный герой — американский солдат Билли Пилигрим, нелепый, робкий, апатичный человек. В книге описываются его похождения на войне и бомбардировка Дрездена, которая наложила несмываемый отпечаток на психическое состояние Пилигрима, с детства не очень устойчивое. Воннегут ввёл в повесть фантастический элемент: события жизни главного героя рассматриваются сквозь призму посттравматического стрессового расстройства – синдрома, свойственного ветеранам войны, который искалечил восприятие героем действительности[3]. В результате комичный «рассказ про инопланетян» вырастает в некоторую стройную философскую систему.

Пришельцы с планеты Тральфамадор забирают Билли Пилигрима на свою планету и рассказывают ему, что время на самом деле не «течёт», не происходит постепенный случайный переход от одного события к другому — мир и время раз и навсегда даны, известно всё, что произошло и произойдёт. О чьей-либо смерти трафальмадорцы просто говорят: «Такие дела». Нельзя сказать, почему или зачем произошло что-либо — такова была «структура момента».

Таким художественным образом объясняется и композиция романа — это не рассказ о последовательно сменяющих друг друга событиях, а идущие без всякого порядка эпизоды жизни Пилигрима. Он научился у инопланетян путешествовать во времени, и каждый эпизод является таким путешествием.

В романе ярко выражены антимилитаристские краски, показано бессилие человека перед бесконечным и бездушным миром зла и насилия, страданий и бессмысленных жертв (представление об отсутствии какой-либо свободы воли перед лицом раз и навсегда данной истории).

Стереотипы «настоящих мужчин», «крутых парней», «героев», обычно встречающиеся в книгах про войну, у Воннегута извращены до нелепости и представлены жёсткой пародией в образах пленных англичан и Роланда Вири, вызывающих кривую усмешку. Нет деления на «наших» и «врагов» — немцы показаны такими же обыкновенными замученными людьми, невероятно уставшими от войны, как и американцы.

Собственно бомбардировка Дрездена в романе так и не показана, хотя автор и говорит, что вся книга о ней. Даже последствия бомбардировки описаны очень смазанно. Создаётся впечатление, что Воннегут оттягивает разговор об этом, тонет в предисловиях, эпизодах. На самом деле ему просто нечего сказать. Войны вообще и бомбардировка Дрездена в частности видятся автором как чудовищная бессмыслица, которую невозможно даже адекватно описать. Воннегут не в состоянии осмыслить болезнь человечества, приводящую к войнам, и его книга застывает в стадии замысла

Бомбардировка Дрездена остаётся в романе именно тем, чем она и является — чёрной дырой, пустотой. Облачённая в слово, пустота утратила бы свой статус

«Заводно́й апельси́н» (англ. A Clockwork Orange) — роман Энтони Бёрджесса, написанный в 1962 году[1], лёг в основу одноимённого фильма, снятого в 1971 году Стэнли Кубриком.

Роман состоит из трёх частей. В первой автор вводит нас в страшный мир Алекса. Во второй Алекс попадает в тюрьму Уандсворт. Бёрджесс показывает невозможность исправить человека тюрьмой.

Алекс так отсидел два года, и вдруг появилась возможность выйти на свободу: амнистию обещают любому, кто согласится провести над собой эксперимент. Алекс, не очень задумываясь над тем, что с ним собираются сделать, соглашается. А эксперимент состоит в следующем: Алексу «промывают» мозги, делая его неспособным не только на насилие, но и на половой акт. Даже музыка Бетховена причиняет ему боль.

Мытарства Алекса после освобождения из тюрьмы составляют третью часть романа. Поочередно Алексу встречаются на пути все его жертвы и отводят на нём душу. Бёрджесс подчёркивает их жестокость. Возможность надругаться над беззащитным тинейджером не упускают даже те, кто видит его впервые. После неудачной попытки доведения Алекса до самоубийства у него случается сотрясение мозга, и после лечения все привитые ему рефлексы пропадают — Алекс снова выходит здоровым на улицу.

25. Тематика, проблематика, образ героя и художественные особенности романа Э.М.Ремарка «На западном фронте без перемен».

«На западном фронте без перемен» (нем. Im Westen nichts Neues) — знаменитый роман Эриха Мария Ремарка, вышедший в 1929 году. В предисловии автор говорит: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов.»

Антивоенный роман повествует о всем пережитом, увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером, а также его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне душевных травм не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. Произведение Ремарка таким образом стояло в остром противоречии с правоконсервативной военной литературой, превалировавшей в эпоху Веймарской республики, которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Ремарк описывает события войны от лица простого солдата.

Писатель предложил свою рукопись «На западном фронте без перемен» наиболее авторитетному и известному в Веймарской республике издателю Самюэлю Фишеру. Фишер подтвердил высокое литературное качество текста, но отказался от публикации на том основании, что в 1928 году никто не захочет читать книгу о Первой мировой войне. Позднее Фишер признал, что это была одна из самых существенных ошибок в его карьере.